Vivere ed essere vissuti: Amalia in Svevo's Senilità

by Laura Benedetti
Citation
Title:
Vivere ed essere vissuti: Amalia in Svevo's Senilità
Author:
Laura Benedetti
Year: 
1991
Publication: 
Italica
Volume: 
68
Issue: 
2
Start Page: 
204
End Page: 
216
Publisher: 
Language: 
English
URL: 
Select license: 
Select License
DOI: 
PMID: 
ISSN: 
Abstract:

Vivere ed essere vissuti: Amalia in Svevo's Senilità
1. Struttura del romanzo e punto di vista

Forse per correggere la dispersiva messa in scena di numerosi per- sonaggi che aveva caratterizzato Una vita, Svevo sceglie, in Senilità, di focalizzare la sua attenzione su quattro caratteri, su cui fonda quella solida struttura che in passato ha fatto prediligere a molti que- sto romanzo tra gli altri dello scrittore. Già Montale rilevava come, rispetto al primo romanzo, in Senilità l'indagine si faccia piu circo- scritta e piu profonda ("il quadro si è ristretto, in superficie, ma lo scavo è andato piu addentro"'). I1 quartetto Amalia-EmilioAngiolina-Stefano Balli dà origine ad una serie di spinte e contro- spinte, in un gioco di equilibrio in cui fatalmente l'azione di ogni per- sonaggio inizia una catena di conseguenze che si ripercuotono sugli altri tre, e non è certo un caso che la narrazione si interrompa alla morte di Amalia, che incrina irreparabilmente la struttura dell'edifi- cio. Ne deriva la difficoltà di liberare un personaggio da questo com- plesso gioco di relazioni ed esaminarlo senza tirare in ballo una serie di questioni che coinvolgono gli altri tre. I1 problema diventa qui ine- vitabile in quanto il personaggio oggetto di questo studio è Amalia, il piu "agito" del quartetto, quello destinato a subire le conseguenze delle iniziative altrui piu che a maturarne delle proprie. Come scrive Mario Fusco:

Se . . . Brentani è un uomo che vive un'esistenza-riflesso, condizionata in larga misura dagli esseri che frequenta, Amalia a sua volta è il riflesso di un riflesso, e questo contribuisce in parte a conferirle un'esistenza piu scialba rispetto ad altri personaggi del romanzo.'

Focalizzare l'attenzione su Amalia significherà allora ricostruire un cammino che ha per tappe piu silenzi che dichiarazioni, e che ci arriva mediato dalle prospettive degli altri personaggi; significherà anche occuparsi di come gli altri la vedono, o la ignorano. Inelutta- bile allora la prima domanda: di chi è lo sguardo? Attraverso quali oc- chi ci giunge filtrata l'immagine? Secondo Eduardo Saccone:

In un certo senso questo è un libro scritto in una falsa terza persona: in

una prima persona dissimulata. Analizzando accuratamente la prospet-

tiva secondo cui gli avvenimenti sono narrati, si può infatti senza dif- ficoltà rilevare che essa non èquella di un narratore onnisciente, né del tipo stendhaliano, né di quello flaubertiano o proustiano, bensì di un narratore che non solo concentra la sua attenzione sulla coscienza del protagonista (. . .l, ma non lo lascia mai (tranne che nel sesto capitolo], narra soltanto gli avvenimenti a cui quello è presente, conosce tutti i suoi sentimenti, indovina o suppone quelli degli altri personaggi solo fin dove è possibile ad uno spettatore intelligente, ma non eccezionale, indovinare o supporre non azzardatamente. .. In verità, nella situa- zione strutturale data, l'interpretazione degli atti e delle parole, dei pen- sieri e dei sentimenti di Amalia, pure e sempre negli insuperabili limiti oggettivi, èlecita e verisimile, al punto e al livello a cui è condotta, solo al fratello Emilio. E veniamo al punto: chi narra Senilità non può esser altro che Emilio Brentani.3

I1 predominio del punto di vista di Emilio è innegabile, ma non as- soluto. Nella compagine narrativa si aprono delle crepe, e alla prospet- tiva del protagonista si sostituisce quella di Stefano Balli o di Amalia.

Allo scultore si attribuisce un commento crudelmente pietoso alla vista di Amalia, commento che non può, evidentemente, provenire da Emilio:

Egli [il Balli] credeva fosse permesso di vivere soltanto per godere della fama, della bellezza o della forza o almeno della ricchezza, ma altri- menti no, perchè si diveniva un ingombro odioso alla vita altrui. Perchè dunque viveva quella povera fanciulla? Era un errore evidente di madre nat~ra.~

Piu palesemente rivelano la loro paternità due osservazioni este- tizzanti che non possono provenire che dal personaggio di cui cono- sciamo il decadente temperamento artistico. Per la passeggiata per Trieste con il fratello e il Balli, Amalia si veste tutta di nero con una piccola piuma bianca sul cappellino. Lo scultore cerca di celare il ma- lumore che gli provoca il dover attraversare la città "accanto a quella donnetta di un gusto tanto perverso da porre un segnale bianco a si piccola distanza da terra" (429). E ancora, al capezzale di Amalia mo- rente, è sua la (davvero scultorea) immagine della donna: "La luce gialla della candela si rifletteva luminosissima sulla faccia umida d'A- malia, tanto che pareva luminosità sua; il nudo cosi brillante e sof- ferente gridava. Pareva la rappresentazione plastica di un grido di do- lore" (535).

Pochi, ma di capitale importanza, gli episodi in cui il punto di vista di Amalia viene espresso senza possibili intermediari: li vedremo a tempo debito. Prima di abbandonare l'argomento vale la pena di os- servare come non ci sia mai dato di conoscere esattamente quello che passa per la testa di Angiolina, il che gioca un non lieve ruolo nella caratterizzazione dell'ineffabile protagonista. Misteriosa e inafferra- bile, bugiarda spudorata e al tempo stesso ingenua, ella è soggetta agli influssi e alle deformazioni degli uomini cui si lega. Mimetica al punto da confondere le tracce che potrebbero portarci a ricostruirne la personalità, si appropria con uguale disinvoltura di citazioni latine e canzonette (e canzonacce) veneziane, è Lina, Angèle e Ange nella fantasia innamorata di Emilio, Giolona per lo sprezzante alli.^ Una tale poliedricità non sarebbe possibile se ci fosse consentito di assi- stere direttamente al farsi di un suo solo pensiero. Tutto, di lei, ci giunge mediato e inevitabilmente deformato dallo sguardo indagatore del geloso protagonista maschile.

I1 predominio del punto di vista di Emilio Brentani non è, dunque, assoluto. Non vedrei in questo, come fa la Jeuland Meynaud, un segno del fatto che "gli strumenti narrativi di cui egli [Svevo] dispone non sono stati sufficientemente rielaborati da lui per abilitarlo all'uso di una tecnica più raffinata e coerente"." rari interventi del narratore onnisciente, tutti rispondenti a precise esigenze narrative, sono quanto mai discreti, e riempiono gli spazi lasciati in ombra dalla per- cezione di Emilio senza intaccare la salda compagine del romanzo.

2. Dalla "grande forza" alla disperata rassegnazione. parabola di un personaggio

Conseguenza immediata della posizione privilegiata del punto di vista di Emilio Brentani è il cono d'ombra che si stende su tanta parte dell'esperienza di Amalia: quando il fratello non la vede, non la ve- diamo neanche noi. Di qui la difficoltà di ricostruire una parabola che si regge soprattutto sul non-detto, sulla reticenza, sul silenzio. Fin dall'esordio, conosciamo Amalia come la grigia ombra di Emilio, una delle pseudo-responsabilità, piu probabilmente alibi, che quest'ulti- mo adduce a giustificare la sua impossibilità a intraprendere e a vivere una stabile relazione. Di Amalia veniamo cosi ad aver una prima de- scrizione legata a quella del fratello e alla sua funzione nella vita di lui. Emilio ha

Una sola sorella non ingombrante né fisicamente né moralmente, pic- cola e pallida, di qualche anno piu giovane di lui, ma piu vecchia per carattere o forse per destino. Dei due, era lui l'egoista, il giovine; ella viveva per lui come una madre dimentica di se stessa. . . (383)

I due fratelli vivono una sorta di tarda adolescenza, in una casa-nido un po' meschina ma calda e rassicurante, protetta com'è dalla loro simbiosi, quando Angiolina irrompe nella vita di Emilio e, di conse- guenza, in quella di Amalia. Ai discorsi del fratello

Ella non era passiva ascoltatrice, non era il fato altrui che l'appassio- nasse;il proprio destino intensamente si ravvivava. L'amore era entrato in casa e le viveva accanto, inquieto, laborioso. Con un solo soffio aveva dissipata l'atmosfera stagnante in cui ella, inconscia, aveva passati i suoi giorni ed ella guardava dentro di sè sorpresa ch'essendo fatta cosi, non avesse desiderato di godere e di soffrire. Fratello e sorella entravano nella medesima avventura. (390)

Alla sofferenza causata al principio dal tradimento alle non scritte leggi del nido si sostituisce l'attrazione per il sentimento proibito che le ruba il fratello. Èun tremendo potenziale emotivo quello che vibra in Amalia: ella ama prima ancora di conoscere l'oggetto del proprio amore. In questa congerie l'anti-Emilio, il sereno, spavaldo, solare Balli si accampa con i suoi consigli all'amico ed i suoi fantasiosi rac- conti. Si situa a questo punto della narrazione uno dei casi in cui en- triamo senza mediazioni nella coscienza di Amalia, sentiamo quello che ella sente. L'effetto è altamente drammatico perchè l'improvvisa e non annunciata sostituzione di un punto di vista all'altro rende lo stupore di Amalia che si scopre: è come se anche lei si fosse finora vista attraverso gli occhi di altri e d'improvviso si trovasse di fronte una nuova immagine di sé:

Oh, cosa strana, meravigliosa! Ella aveva parlato altre volte d'amore, ma altrimenti, senz'indulgenza, perché non si doveva. Come aveva preso sul serio quell'imperativo che le era stato gridato nelle orecchie sin dall'infanzia. Aveva odiato, disprezzato coloro che non avevano ob- bedito e in se stessa aveva soffocato qualunque tentativo di ribellione. Era stata truffata! I1 Balli era la virtu e la forza, il Balli che dell'amore parlava tanto serenamente, dell'amore che per lui non era mai stato un peccato. (426)

Se sono i due uomini a suscitare in lei il desiderio, prima latente, di vita e d'amore, il modello per Amalia diventa però naturalmente una donna, quella Angiolina di cui sa solo che è "molto differente da lei, piu forte, piu vitale". Su questo fantasma solare Amalia lavora, collaborando alla costruzione del fratello. "Attraverso il pensiero no- bilitante di Amalia", Angiolina si trasfigura in una eroina d'amore, che combatte i pregiudizi e le ingiustizie sociali, in una nuova sor- prendente metamorfosi che diventa un simbolo da interiorizzare:

Invece quella donna che abbatteva tutti gli ostacoli somigliava ad Ama- lia stessa. Nelle sue mani lunghe e bianche essa sentiva una forza enorme, tale da spezzare le piu forti catene. Nella sua vita non c'erano piu catene; ella era del tutto libera, e nessuno le richiedeva né risolu- zione, né forza, né amore. Come avrebbe finito coll'espandersi quella grande forza chiusa in quel debole organismo? (431)

Mai come in questo passo Amalia appare riscattata dal suo grigiore, dalla sua senilità. Un'energia nuova si è impadronita di lei e cerca una via per indirizzarsi sulla realtà e redimerla. La chiusa è notevole perchè contiene insieme il presagio della malattia di Amalia e l'indi- cazione della sua causa, vale a dire la repressione della "grande forza". I1 delirio di Amalia, portando alla luce insieme elementi disparati, corrisponderà a quest'immagine: compresso nelle pieghe della psi- che, il desiderio esploderà facendo rinvenire alla rinfusa tanto i ma- teriali che ne hanno impedito l'attuazione quanto quelli su cui si è edificato. Molto prima che in Zeno, Svevo intuiva nella malattia fi- sica la materializzazione di quella morale e la reazione ad un ingiusto ordine di cose.

Mentre il rapporto col fratello si allenta e dimostra la sua inadegua- tezza a sostituire un rapporto amoroso (sublimato, per educazione e forse per carattere, in coniugale), la sensibilità di Amalia si indirizza verso il forte Balli. L'unico sfogo che questa sua inespressa passione si concede sono i sogni, ma proprio uno di questi la tradisce con il fra- tello. La reazione di costui, filtrata com'è dalla voce narrante, è ambigua. Da un lato sembra che egli voglia in buona fede "intraprendere la guarigione di Amalia", ma il movente delle sue azioni è la gelosia. Non solo il fortunato Balli si è frapposto tra lui e Angiolina, ma lo in- sidia anche negli affetti piu sicuri sottraendogli l'attenzione dell'es- sere che solo in funzione sua aveva fino ad allora vissuto.'

Proprio il Balli, del resto, gli spiegherà il meccanismo psicologico che lo spinge a tradire il segreto di Amalia:

-. . . Figurati: credevo che nella tua pazzia per Angiolina, tu non mi sa-

pessi perdonare la simpatia ch'io le avevo ispirata, e cercassi un pretesto

per avere lite con me.

Emilio fu colto da un profondo malessere. I1 Balli gli aveva spiegati

gl'intimi moventi della sua mala azione. (461-2)

Oscuramente, Emilio percepisce che Angiolina è la causa sia del suo sfogo con lo scultore, sia della passione di Amalia. Angiolina, che lo ha fatto precipitare dal limbo della sua vita nel mondo della lotta, lo ha portato a tradire per primo l'intimità rassicurante della sua casa vegliata dalla vestale sorella. Ora, vedendosi a sua volta tradito, soffre sia per gelosia sia perché non può accettare in Amalia il sorgere delle passioni. Convinto della divisione delle donne in due gr~ppi,~

egli ha deciso da sempre, forte dell'avallo di una società intera, la colloca- zione di sua sorella, e non è disposto a tollerare neanche un sogno. La sua opinione è condivisa dal Balli, che si indigna al pensiero di tanta bassezza:

Egli sospettò persino che Amalia si fosse confidata col fratello. Non l'a- veva mai vista tanto brutta come in quell'istante. Spariva l'incanto ch'era messo sulla grigia faccia di Amalia dalla supposta sua mitezza. Ora la vedeva aggressiva, dimentica del suo aspetto e della sua età.

Come doveva stonare l'amore su quella faccia! Era una seconda Angio- lina che lo veniva a turbare nelle sue abitudini, ma unlAngiolina che gli faceva ribrezzo. L'affettuosa compassione che egli provava per Emi- lio aumentò come quest'ultimo aveva voluto. Disgraziato! Aveva anche da sorvegliare una sorella i~terica.~

(461)

Dopo l'intervento di Emilio presso il Balli, Amalia perde anche i suoi sogni. Quei pochi spiragli da cui ci pervenivano i bagliori del suo mondo interiore vengono velati, ed ella ripiomba nella sua rassegna- zione senza parole. L'atto della sua resa è sublimato dall'arte, nella sera in cui Emilio la conduce a vedere la Walchiria. È questo un episodio-chiave, che reclama un'analisi ma respinge un'interpreta- zione univoca. L'aspetto incestuoso del legame tra i due fratelli viene insieme proposto e allontanato sulla scena, nell'amore tra i gemelli Siegmund e Sieglinde, ma il turbamento di Amalia non è interamente riconducibile all'intuizione confusa che sia il suo dramma quello rap- presentato sulla scena, intuizione, tra l'altro, che noi possiamo solo ipotizzare.1° A questa percezione confusa si sovrappone la sugge- stione esercitata su Amalia dalla musica di Wagner, musica dell'ine- luttabile impotenza, della resa dell'individuo in balia delle forze so- verchianti che regolano il mondo. In platea, Emilio ed Amalia sono distanti piu che mai, divisi da due differenti modalità di fruizione del- l'arte, sentimentale e romantica quella di Amalia, analitica e razio- nale quella di Emilio che, tuttavia, non riesce ad avvicinarsi a quei suoni tanto quanto la sorella. Ma seguiamo le reazioni di Amalia:

Ella si lasciava cullare nei suoi pensieri da quella strana musica di cui non percepiva i particolari, ma l'insieme ardito e granitico che le sem- brava una minaccia. Emilio la strappò per un istante ai suoi pensieri per domandarle come le piacesse un motivo che continuava a risuonare nel- l'orchestra. -Non capisco- ella rispose. Infatti ella non lo aveva sentito. Ma assorbita da quella musica, il suo grande dolore si coloriva, diveniva ancora piu importante, pur facendosi semplice, puro, perché mondato di ogni avvilimento. Piccola e debole, ella era stata abbattuta; chi avrebbe potuto pretendere che ella reagisse? Mai non s'era sentita tanto mite, liberata da ogni ira e disposta a piangere lungamente, senza sin- ghiozzi. Non poteva farlo e questo mancava al sollievo. Ella aveva avuto torto asserendo di non comprendere quella musica. La magnifica onda sonora rappresentava il destino di tutti. La vedeva correre giu per la china guidata dall'ineguale conformazione del suolo. Ora una sola ca- scata, ora divisa in mille piu piccole, e colorite tutte dalla piu varia luce e dal riflesso delle cose. Un accordo di colori e di suoni in cui giaceva l'epico destino di Sieglinda, ma anche, per quanto misero, il suo, la fine di una parte di vita, l'inaridirsi di un virgulto. E il suo non domandava piu lagrime di quello degli altri, ma le stesse, e il ridicolo che l'aveva oppressa non trovava posto in quell'espressione che pure era tanto com- pleta. (473)

Sull'onda della musica di Wagner Amalia si ripiega su se stessa. Questo momento corrisponde simmetricamente a quello in cui ella si era sentita senza catene: ora capisce la velleitarietà di ogni ribel- lione, ridiventa quale l'avevamo conosciuta fin dall'inizio, vecchia "per carattere o forse per destino". Eppure, anche se non ci è stato dato di coglierne altro che le ombre, una lotta deve esserci stata, e tale da prostrare la sua fragile costituzione. Di nuovo notiamo come l'inter- vento del narratore onnisciente, che ci ha rivelato prima la sensazione di libertà provata da Amalia e ora la sua sconfitta scandita dalle note della Walchiria, abbia risolto un'impasse narrativa. Bisognava infatti al tempo stesso mantenere Emilio nella sua incomprensione delle sorti della sorella (e nel suo fondamentale egoismol1) e dare al lettore una traccia di quanto stava avvenendo in Amalia, per rendere plau- sibile la tragica risoluzione del suo conflitto. Tra i due episodi in cui il pensiero di Amalia ci viene reso direttamente si svolge il dramma di questa rivoluzione silenziosa destinata al fallimento, le cui fasi il lettore può solo, e con fatica, immaginare. Prima che il personaggio scompaia definitivamente dal nostro campo visivo, per ritornare nel delirio finale, abbiamo un'ultima scena, resa indecifrabile dal punto di vista di Emilio che si accampa in maniera univoca e sospetta. Egli sorprende la sorella a passeggio sul Corso, vestita di colori azzurri e chiari:

Essa si confuse vedendolo, e fu subito disposta a seguirlo a casa. Chissà quale tristezza l'aveva spinta a quella passeggiata in cerca di svago! Egli poteva capirlo facilmente ricordando quanto spesso i suoi desideri cac- ciassero di casa anche lui. Ma quale pazza speranza le aveva fatto in- dossare quei vestiti? Fermamente egli credette che, vestita cosi, avesse sperato di piacere al Balli. Oh, una cosa sorprendente in Amalia, un pen- siero simile. Del resto, se realmente ella lo aveva avuto, fu per la prima e l'ultima volta, perché ella ritornò al suo vestito abituale, grigio come la sua figura e il suo destino. (474)

Desiderio d'evasione? Confusione, annuncio della malattia finale? I1 "fermamente egli credette" è, dicevo, sospetto: sembra che il nar- ratore voglia insinuare che le cose non stiano come Emilio crede, o comunque l'accento è posto sulla convinzione, non sulla realtà. Nulla di piu ci viene detto, e nulla ci è dato di scorgere dietro a quella figurina azzurra che cammina sola col suo segreto.
3. Storie allo specchio!

I1 meccanismo narrativo dominante nei primi due romanzi sve- viani è quello della definizione attraverso lo sdoppiamento. Parallele alla storia principale si svolgono altre vicende che di quella riprodu- cono elementi importanti in maniera piu schematica, in una "mise en abyme" ausiliaria nella decodificazione del testo "principale", quello dell'avventura di Alfonso Nitti ed Emilio Brentani. Cosi, in Una vita, il modello della relazione tra socialmente inferiore e supe- riore, quale quella tra Alfonso e Annetta, trova il suo corrispettivo in quella tra Francesca e Maller. Le innegabili somiglianze nella diffe- renza giocano un ruolo importante nel dramma del protagonista, che, per usare un'espressione che sarà cara a Zeno, non riesce a provare, neanche di fronte a se stesso, la propria innocenza. La corte di perso- naggi secondari che intraprendono la loro scalata o cercano comunque una legittimazione sociale chiarisce le coordinate del mondo in cui Alfonso si trova ad agire. I1 comportamento di Alfonso, esaminato alla luce degli episodi secondari, si rivela simile a quello degli altri, come se egli condividesse logiche di arrivismo e sopraffazione.12 Egli non riesce a tradurre la sua concezione della vita in atti ad essa chiara- mente ispirati. I1 suicidio si prospetta allora quasi come un'orgogliosa dichiarazione di principio, la dimostrazione finale della propria diver-

sità.

Alla "mise en abyme" Svevo indulgerà in altre circostanze, e sa- rebbe interessante analizzare la funzione narrativa di questa tecnica caso per caso. Una vita ce ne presenta un esempio in fondo schema- tico, semplificato dalla facilità con cui possiamo riconoscere nelle storie "secondarie" la struttura della principale.13

I1 caso di Senilità è piu complesso. La differenza sessuale, con tutte le implicazioni (indipendenza o dipendenza economica, liceità o meno di una relazione ecc.) che essa comporta, imprime un diverso andamento e destino all'attrazione di Amalia per il Balli, attrazione che ripete e complica lo schema proposto dalla passione di Emilio per Angiolina. Mentre ad Emilio viene almeno concesso lo spazio per un'avventura, Amalia è sacrificata al focolare domestico e la sua aspi- razione ad allontanarsene viene qualificata come "isterica". La dipen- denza economica dal fratello dà il suggello alla sua sconfitta. I1 suo amore, che costituisce il secondo nucleo narrativo del romanzo, ha una funzione catalizzatrice e di svelamento rispetto al personaggio principale. Al principio è soprattutto Angiolina che porta Emilio a fare i conti con se stesso, ma l'attaccamento di Amalia per Stefano sarà un secondo reagente che costringerà il protagonista a rivelare al- tri aspetti di sé a se stesso e al lettore. A sua volta, l'amore di Amalia è causato da quello del fratello, e di riflesso a quello si svolgerà. Le due storie sono dunque parallele e complementari.

Una ulteriore complicazione di Senilità rispetto al primo romanzo

è il venir meno della mediazione femminile, o meglio il suo proble-

matizzarsi. I1 mistero rappresentato dalla donna è spesso in Svevo av-

vicinabile solo attraverso intermediari, anch'essi femminili ma resi meno inquietanti da qualche affinità. In Una vita Francesca apre la strada ad Alfonso, lo consiglia sull'atteggiamento da tenere, prevede lucidamente azioni e conseguenze. In Senilità Amalia non riuscirà a svolgere una funzione simile, forse perché inesperta del mondo di An- giolina, sicuramente perché comincerà ben presto ad entrare (o ad im- maginarsi) ella stessa in campo: significativo a questo proposito il modo in cui ella reinventa la figura di Angiolina, unica donna su cui possa modellarsi, in una deformazione che non passa inosservata neanche agli occhi del fratello.
4. Arnalia, Angiolina e Emilio al bivio

Amalia e Angiolina costituiscono nell'immaginario di Emilio due poli femminili tra cui egli si barcamena senza successo durante tutto il romanzo. Da una parte la donna-casa, la donna-sicurezza, dall'altra l'avventura e la sensualità. Questo manicheismo è talmente radicato nella cultura (italiana?) da far sembrare un'osservazione del genere oziosa. In Senilità la donna-casa non è, come ad esempio nella Coscienza di Zeno, la moglie, ma è la sorella. L'anomalia è solo appa- rente: è infatti la linea madre-sorella-moglie che si oppone a quella della donna-peccato. Di particolare interesse sono i passaggi in cui in Emilio si affaccia piu forte la consapevolezza di quest'opposizione, in- sieme con l'intuizione che essa corrisponda all'altra, interiorizzata, tra la propria componente erotico-passionale e quella idealizzante. Cominciamo proprio da quest'ultimo contrasto. Il proposito, espresso da Svevo, di scrivere il romanzo anche come una sorta di educazione sentimentale per Angiolina, non deve portare ad idealizzare il prota- gonista, a vederlo come uno sfortunato giovane in preda all'amore per una donna perduta. Questo dovrebbe essere chiaro fin dall'inizio, quando la voce narrante interviene a tradurre e "deromanticizzare" la dichiarazione di Emilio:

Subito, con le prime parole che le rivolse, volle avvisarla che non in- tendeva compromettersi in una relazione troppo seria. Parlò cioè a un dipresso cosi: -T1amo molto e per il tuo bene desidero ci si metta d'ac- cordo di andare molto cauti.- La parola era tanto prudente ch'era dif- ficile di crederla detta per amore altrui, e un po' piu franca avrebbe do- vuto suonare cosi: -Mi piaci molto, ma nella mia vita non potrai essere giammai piu importante di un giocattolo.- (383)

I termini della relazione non cambieranno neanche nei momenti di piu intenso coinvolgimento da parte di Emilio, e non, o almeno, certamente, non solo, a causa del "turpe stato sociale vigente": in realtà egli può desiderare Angiolina solo disprezzandola,14 ed ogni menzogna scoperta può indignarlo a livello razionale ma non scende a scuotere la sua fissazione. Ci sono episodi in cui l'opposizione tra l'uomo e il "maschio" (come opposto alla "femmina" Angiolina) sono evidenti, come nel primo rapporto erotico con Angiolina ("il maschio era oramai soddisfatto ma, all'infuori di quella soddisfazione, egli non ne aveva sentita altra" [480]), o in un rendez-vous dopo una lunga at- tesa ("la ebbe quantunque mai l'avesse amata meno di quel giorno" [484]), o al termine di un violento combattimento erotico ("per tutta quella sera ella fu ben sua, la femmina conquistata che ama il pa- drone" 14941). Elio Gioanola cita un passo della Rigenerazione ("il danno viene tutto dal sesso. Quanto migliori sarebbero gli uomini se non avessero sesso") e nota come in Svevo "la presenza del sesso coin- volga inevitabilmente angosciose implicazioni sadico-distruttive?

Solo una volta il protagonista esprime il desiderio di integrare l'im- magine di Angiolina con quella materna della donna-conforto, in un tentativo, peraltro, frustrato sul nascere:

Stringendosela fra le braccia col violento desiderio del sognatore, le disse: -Vorrei ammalarmi per essere curato da te. -Oh, sarebbe bellissimo!-disse lei che in certe ore si sarebbe prestata a tutti i suoi de- sideri. Naturalmente bastò quella frase per annullare qualunque sogno.

(4901

Non è però llAngiolina-infermiera che lo attrae, come risulta evi- dente da quest'altro passo: ". . . egli senti che, vedendola, si doveva immediatamente pensare all'alcova per cui ella era fatta. Non usci per tutta la mattina dall'eccitazione che aveva prodotta in lui quell'im- magine" (504-5).

In questo contesto è chiaro come il pulpito da cui Emilio lancia la sua proposta di educazione sentimentale non sia tra i piu idonei allo scopo, e forse ha ragione Angiolina a non prendere le prediche sul se- rio. Emilio si trova nella stessa scomoda posizione del buon vecchio della novella omonima, che cerca di spiegare nella sua opera che ivecchi interessati all'educazione morale delle fanciulle non devono prima sedurle come ha fatto lui.'%a scoperta finale Emilio la farà su se stesso, in uno sforzo di sincerità: il problema non è solo che "tutto intorno a lui rimaneva rude, senza dolcezza", ma che "egli stesso era brutale!" (531).

La divisione della sfera affettiva da quella sensuale è il pilastro por- tante della struttura mentale e morale di Emilio, tanto piu che i due settori hanno precise incarnazioni corrispondenti: da una parte An- giolina, dall'altra Amalia. L'attrazione della sorella per il Balli non solo suscita la gelosia del protagonista, ma fa vacillare la logica del suo mondo, incrina la monoliticità delle sue categorie. Da qui la pre- cipitazione e la durezza con cui Emilio corre ai ripari. Che le due com- ponenti siano in opposizione tra loro è dimostrato anche dal fatto che Emilio si senta in colpa nei confronti di Amalia, e che, durante il delirio mortale della sorella, egli corra fuori per chiudere la relazione con Angiolina: rinunciando alla sensualità, egli pensa oscuramente di salvare il nido.

Nel tono pacato che conclude il romanzo, le due componenti sem- brano conciliate a formare insieme un ideale:

Nella sua mente di letterato ozioso, Angiolina subi una metamorfosi strana. Conservò inalterata la sua bellezza, ma acquistò anche tutte le qualità di Amalia che mori in lei una seconda volta. Divenne triste, sconsolatamente inerte, ed ebbe l'occhio limpido ed intellettuale. Egli la vide dinanzi a sé come su un altare, la personificazione del pensiero e del dolore e l'amò sempre, se amore è ammirazionee desiderio. (544)

Una risoluzione del conflitto! Piu di un segnale induce a non la- sciarsi prendere dall'ottimismo. Anzitutto, la "mente di letterato ozioso" che crea l'immagine non offre molte garanzie: la realtà è sempre lontana, è un'altra cosa, seguirà forse, ora come allora, altri schemi, e non è detto che Emilio non cercherebbe di adeguarvisi an- cora. C'è poi "l'occhio limpido ed intellettuale", difficile da immagi- nare nella Amalia che abbiamo conosciuto, che ci dà un chiaro segno della manipolazione dei ricordi effettuata da Emilio. E c'è "l'amò sem- pre, se amore è ammirazione e desiderio", recisa affermazione subito limitata e10 complicata da una domanda implicita: è l'amore ammi- razione e desiderio? Viene in mente il finale di un altro romanzo del '900 italiano, Uno, nessuno e centomila: "Se il nome è la cosa. . .", scriveva Pirandello dopo aver svolto per tutto il romanzo la dimostra- zione di come il nome non sia la cosa, di come sotto l'etichetta di Vi- tangelo Moscarda ognuno avesse messo quello che voleva. Viene il sospetto che anche Senilità "non concluda" e che l'educazione sentimentale di Emilio non sia molto piu riuscita di quella di Angiolina.l'

Ecco dunque che, inevitabilmente, per seguire le tracce di Amalia, siamo incappati in quelle di Emilio. I1 destino di Amalia è segnato dalla volontà del fratello, che le impone staticità e fedeltà al proprio ruolo. Anche la lunga scena del delirio finale è tutta vista in funzione di Emilio, che correrà da Angiolina per rompere la relazione come se quel sacrificio potesse riparare la passata indifferenza nei confronti della sorella, potesse placare il destino. Nelle visioni di Amalia, ele- menti socio-economici e sentimentali si succedono e sovrappongono (la pescheria lontana, i due fratelli soli nella casa a buon mercato, ma anche il Balli e Vittoria, una misteriosa rivale). Vibra l'attrazione per lo scultore, sentimento che ha svolto una funzione catalizzatrice, ri- velando le contraddizioni irrisolte di una vita trascorsa in uno spazio esiguo, assegnato da altri. Amalia subisce la condanna di essere un polo sclerotizzato della visione che della vita ha Emilio: i suoi movi- menti sono giocoforza molto limitati. La figura di questa grigia anti- eroina della letteratura si spegne in una "desolazione mite . . . un'umile protesta" (540),per tornare in chiusura di romanzo, trasfigurata, a completare il sogno del protagonista.

NOTE

'L'espressione comparve per la prima volta su L'esame 11-12 (1925).

'Mario Fusco, Italo Svevo (Palermo: Sellerio, 1984) 71-2.

3Eduardo Saccone, Il poeta travestito (Pisa: Pacini, 1977) 184-6.

41talo Svevo, Senilità, in Opere (Milano: Dall'Oglio, 1954) 422. Tutte le citazioni

sono tratte da questa edizione.

'Cfr. Saccone, 174.

6Maryse Jeuland Meynaud, Zeno e i suoi fratelli (Bologna: Pàtron, 1985) 94.

7,,-Anche costei!- pensò Emilio con amarezza. Come non se ne era accorto prima?

. . .Non v'era alcun dubbio. Anche Amalia amava il Balli" (457).

'Si vedano i suoi pensieri all'inizio della relazione con Angiolina: "Se la fanciulla, come si sarebbe dovuto credere dal suo occhio lim~ido. era onesta. certo non sarebbe stato lui che si sarebbe esposto al pericolo di depravarla; se invece il profilo e l'occhio mentivano, tanto meglio. C'era da divertirsi in ambedue i casi, da pericolare in nessuno dei due" (385).

'Vale la pena di soffermarsi sulla parola isterismo (o, impropriamente, isteria), ter- mine pseudo-medico ormai desueto il cui unico referente è una sorta di misoginia fe- ticista: il termine deriva infatti dal latino histe\rycu(m) a sua volta derivante dal greco hysterikos che vuol dire "proprio dell'utero". E quindi malattia eminentemente fem- minile. Tra le definizioni brilla quella di tale A. Cocchi (l 750): "forma di psiconeurosi caratterizzata da instabilità emotiva, immaturità affettiva e disturbi psicosomatici". La diagnosi come si vede è abbastanza vaga da poter essere riferita a qualsiasi compor- tamento femminile che si discosti dai parametri stabiliti. In questo senso e con buona proprietà di linguaggio il termine è usato dal Balli. Cfr. Cortelazzo-Zolli, Dizionario etimologico della lingua italiana (Bologna: Zanichelli, 1983) 632.

''L'ipotesi è peraltro suggerita da alcune corrispondenze: Sieglinde e Siegmund, prima di abbandonarsi al loro amore, si riconoscono l'una nell'altro per il parallelismo dei loro destini, e sono, anche nel nome, insieme uguali e diversi. Due elementi, quello del nome e del destino, che ritroviamo nei fratelli del romanzo: la scelta onomastica non può certo essere considerata casuale, e l'attrazione dei due "senili" per i "solari" Angiolina e Balli segue percorsi in parte analoghi. Notiamo poi per inciso che in una novella incompiuta, La buonissima madre, troviamo gli stessi nomi, Emilio ed Ama- lia, usati per designare una coppia di sposi.

"Fin dall'inizio Emilio è caratterizzato come "egoista", in contrapposizione ad Amalia ("Dei due era lui l'egoista, il giovine"), in affinità col Balli che trova nell'amico "un egoista come lui ma meno fortunato".

12La Jeuland Meynaud sottolinea un altro aspetto che accomuna Alfonso agli altri:

"C'è però un punto del suo comportamento sul quale egli [Alfonso] non si sofferma,

come del resto non vi ha indugiato la critica: la seduzione di Annetta, mentre nel con-

testo della morale borghese di allora un atto del genere, perpetrato a danno di una ra-

gazza illibata, era considerato poco meno di un delitto perchè rovinava spesso irrime-

diabilmente l'avvenire della vittima. Il giovane ha trasgredito il codice d'onore vigente e si è comportato vilmente né piu né meno del rozzo Gralli. Chi sa se Svevo non abbia inteso ricollegare insieme i due comportamenti per meglio sottolineare l'infondatezza della superbia di Alfonso che si eleva sprezzantemente al di sopra di ogni sospetto per condursi poi al modo di un volgare farabutto" [Zeno e i suoi fratelli, 46).

131n altri casi un episodio a prima vista marginale può fornire al personaggio e/o al lettore la chiave per interpretare gli avvenimenti in atto. Nel caso della Novella del buon vecchio e della bella fanciulla, il protagonista dalla sua finestra vede un bambino che conduce per mano un ubriaco: l'immagine diventa la rappresentazione sublimata della sua avventura con la fanciulla, nonché il simbolo dei problematici rapporti tra vecchi e giovani. Nelle intenzioni del protagonista, la propria opera, Dei rapporti tra vecchiaia e gioventu, porterà sul frontespizio una vignetta che illustri l'episodio.

14Si veda il breve lavoro di Freud, qui citato nella traduzione inglese, dal titolo "On the Universal Tendency to Debasement in the Sphere of Love" [in: Sigmund Freud, Complete Psychological Work [London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho- analysis, 19531 XI, 179-90). L'autore esamina il fallimento nella combinazione delle due correnti che assicurano un normale comportamento in amore, vale a dire la cor- rente affettiva e quella sensuale. Ciò è dovuto, in età post-puberale, ad una mancata diversione della libido dal primo oggetto, la madre o chi si prende cura del bambino. I1 risultato è una sensualità dominata da inconsce fantasie incestuose, che possono por- tare all'impotenza. La corrente sensuale può aggirare l'ostacolo cercando soltanto og- getti che non siano collegati alle figure incestuose ad essa interdette, vale a dire, evi- tando la corrente affettiva. Solo quando l'oggetto sessuale è stato degradato e non interferisce con l'oggetto della corrente affettiva, la sensualità ha via libera. Nella con- clusione del suo articolo Freud tenta di riscattare il modello proposto dalla patologia: "a certain amount of this behaviour does in fact characterize the love of civilized man" j 184). Palese l'analogia con la situazione di Emilio, che concilia il rapporto con la sorella e la passione per Angiolina relegando quest'ultima in una sfera sensuale e interdetta al sentimento.

''Elio Gioanola, Un killer dolcissimo (Genova: I1 Melangolo, 1977) 116. I6In opposizione ai loro amanti Angiolina e la sua analoga della novella risultano vincenti almeno perché prive di quel tipo di ipocrisia morale. "Si veda in merito Giorgio Barberi-Squarotti, "La donna ideale: Svevo, DJAnnun- zio, non senza Leopardi", in Lettere italiane, XLI (luglio-settembre 1989) 357-65.

Comments
  • Recommend Us