Tugend im Rampenlicht: Friederike Sophie Hensel als Schauspielerin und Dramatikerin

by Susanne T. Kord
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Title:
Tugend im Rampenlicht: Friederike Sophie Hensel als Schauspielerin und Dramatikerin
Author:
Susanne T. Kord
Year: 
1993
Publication: 
The German Quarterly
Volume: 
66
Issue: 
1
Start Page: 
1
End Page: 
19
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

T. KORD Uniuersity of Cincinnati

Tugend im Rampenlicht: Friederike Sophie Hensel als Schauspielerin und Dramatikerin

Friederike Sophie Hensel (1738-1789), spätere Seyler, ist heute völlig unbekannt. Die Literaturgeschichte hat bisher weder ihre Leistungen als Schauspielerin gewür- digt noch ihre Verbindung zu Lessing und dem Hamburger Nationaltheater untersucht. Als Dramatikeringar wurde sie über- haupt nicht zur Kenntnis genommen. Diese Unterlassungssünden nachzuholen ist Ziel der folgenden Untersuchung. Weiterhin soll einer Spur nachgegangen werden, die von dem ""ersten bürgerlichen Trauerspie1,"l Lessings Miß Scuvt Sampson, zu Friederike Sophie Hensels erstem Drama, Die Familie auf dem Lande, führt.

"Kennt ihr, Verzagte, nicht die Henselinn?"

Hensel war Schauspielerin, und zwar, so Lessing, ""ohnstreitig eine von den besten Aktricen, welche das deutsche Theater jemals gehabt hat.'a In der Hamburgisclzen. Dramaturgie pries Lessing ihre Leistungen wiederholt in den höchsten Tönen. So beschreibt er ihr Spiel in einerAufführungvon Mme. de Graffignys Cenie in der Überset- zung von Luise Gottsched:

Cenie ist Madame Hensel. Kein Wort fallt aus ihrem Munde auf die Erde. Was sie sagt, hat sie nicht gelernt; es kömmt aus ihrem eignen Kopfe, aus ihrem eignen Herzen. Sie mag sprechen, oder sie mag nicht sprechen, ihr Spiel geht ununterbrochen fort. Ich wüßte nur einen ein- zigen Fehler; aber es ist ein sehr seltner Fehler; ein sehr beneidenswürdiger Feh- ler. Die Aktrice ist für die Rolle zu groß. Mich dünkt einen Riesen zu sehen, der mit

dem Gewehre eines Kadetten exerzieret.

(HD 20,202) Lessing stand mit seinem Urteil keineswegs

allein in fastjeder Theatergeschichte, in der Hensel erwähnt wird, wird sie einhellig als ""eine der besten deutschen Schauspielerin- nen" bezeichnet. 3 In zeitgenössischen Brie- fen findet sich dasselbe Urteil, so im Schrei- ben eines ungenannten Freundes an Löwen, einen der Mitbeqünder des Hamburger Nationaltheaters,2 und in den begeisterten Briefen Heinrich Leopld Wagners, der sich im Mai und Juni 1777 jede Aufführung, in der Hensel auftrat, ansah, also täglich ins Theater ging, und ihre Darstellungen-wie

Lessing-ausführlich besprach.5 In ihrer fünfunddreißigjährigen Schauspielerinnen- laufbahn erreichte Hensel einen Ruhm, für den sich in der Theatergeschichte nur weni- ge Parallelen finden lassen-Richard Gar-rick in England, Aupst Wilhelm Iffland, dessen Idol sie war: in Deutschland.

Zum Theater kam sie, wie ihre berühmte Kollegin Karoline Neuber, durch ihre Flucht vor einem sie mißhandelnden Erzieher- eine Flucht, die ihr als einer "'Entlaufenen" kaum Alternativen übrigließ. 1738 in Dresden geboren, floh sie 1754 vor den Miß- handlungen ihres Onkels zum Theater und, ebenso wie Karoline Neuber, 1755 in eine Ehe (mit dem Schauspieler Hen~el).~

Sie spielte unter anderem bei den Prinzipalen Schuch und Ackennann "'beinahe alle Fächer und war in allen groß.'@ Ihre Glanz- rolle war die der tragischen Heldin: Semi- ramis, Merope, Cleopatra, Alzire, Orsina, Medea, Lady Macbeth. Vor allem für ihre Darstellungen dieser "Icolossalen Heroi-

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nen," wie Goethe es nannte,g war Hensel berühmt; mit der Zeit wurde sie mit diesen Rollen bzw. diesem Frauentyp identifiziert. In Beschreibungen ihrer Aufführungen und in Widmungsgedichten werden immer ihr Temperament, ihre Kraft und Energie be- wundert (oderauch kritisiert). So inMichae1is'Gedicht "An Madam Hensel als Kleopa- tra in der Rodogüne": "Die du, in Scenenvoll Verderben, /Mit Blitzen deinen Tod in unsre Seelen gräbst; / Nie kannst du oft genung für Deutschlands Ehre sterben: / Damit du lang genug für Deutschlands Ehre lebst!"1° Ähnlich sah sie der anonyme Verfasser des Gedichts "Giesen [d.i. Gießen], bey der An- kunft der Seilerschen Schauspielergesell- schaft: Eine Erscheinung.'' Dort heißt es:

Ha! Juno, auf der Stirne Majestät,

In jeder Miene Königinn, seht, dort

Entbrennet sie in schauderhafte Wuth!

Die Sphären zittern, Jupiter erbebt!

"Kennt ihr, Verzagte, nicht die IIetrselitrn!"

Nicht doch! Dies ist nicht Mummerey!

Es nahm

Fürwahr die Juno sonst der Henselinn

~esta1t.l'

Zeitgenössischen Berichten zufolge läßt sich vermuten, daß ihrem Charakter eher die temperamentvollen Frauenrollen ange- messen waren als die der sanftmütigen Liebhaberinnen. Hensel war selbst eine sehr temperamentvolle Erscheinung, auf privater und professioneller Ebene. Sie bewies als Schauspielerin nicht nur erstaunliches Talent, sondern auch entspre- chenden Ehrgeiz. Ihr Karrierestreben aber stand in krassem Gegensatz zu dem Weib- lichkeitsideal ihrer ZeitgenossInnen und späteren Biographen; wo sie Hensels Ehrgeiz beschreiben, erscheint er meist als Unmoral und Skrupellosigkeit. "Maßlos eitel, herrschsüchtig und kokett war sie die Heldin vieler Liebesabenteuer bis in ihre späteren Jahre. Wollte sie etwas durchset- zen, so scheute sie vor keinem Hindernis zurück und ergriff jedes Mittel, ob es nun gut oder schlecht war," beschreibt Hans Devrient sie in einer Fußnote.12 Die Kritik an ihrem "unweiblichen" Temperament übersetzte sich bei manchen in eine Kritik ihres Spiels, für das sie so berühmt war. Der spätere Schauspieler und Direktor Ludwig Schröder beschwerte sich über ihren 'Dra- gonerschritt" auf der Bühne,13 und ein Spottwort über sie lautete: "Die Ungeheuer macht Madame Hensel allemal vortreff- lich."14

Für ihr Temperament, ihr Karrierebe- wußtsein und ihre Empfindlichkeit in bezug auf Kritiken ihrer schauspielerischen Lei- stungen war Hensel fast ebenso berühmt wie für ihre Kunst. KritikAafür wurde sie oft kritisiert-konnte sie schlecht vertra- gen. An Lessinp zweifellos gutgemeinter Rezension nahm sie Anstoß und setzte ihm so sehr zu, daß er danach die Darstellungen der Schauspieler sorgfältig aus der Hamburgisclzen Dramatulgie aussparte.15 Ihre Empfindlichkeit und ihr ungeheures Tem- perament werden in zeitgenössischen und späteren Berichten für die bittere Konkur- renz verantwortlich gemacht, die zwischen ihr und ihrer Kollegin Karoline Schulze ent- stand. Diese Streitigkeiten hatten theater- geschichtliche Konsequenzen: sie waren der Anstoß Fur die Gründung des Hamburger Nationaltheaters. Allerdings werden weder die Umstände noch die Beteiligten in mo- derneren Berichten über die Gründung des Nationaltheaters auch nur erwähnt, weil die meisten dieser Berichte sich auf Les- sings Beteiligung an dem Unternehmen konzentrieren bzw. beschränken, und so bleiben fast alle anderen Figuren schemen- haft und namenlos. Schneider zum Beispiel berichtet 1961, in Hamburg habe

der Schriftsteller Löwen aus Clausthal "Kurzgefaßte Grundsätze von der Bered- samkeit des Leibes" veröffentlicht und danach eine "Geschichte des deutschen Theaters," die auch Vorschläge zu seiner Verbesserung enthielt. Daraufhin hatten sich zwölf Hamburger Kaufleute zusam- mengeschlossen,um mit Löwen als Direk- tor ein deutsches Nationaltheater ins Leben zu rufen. Nun wollte man den an-

gesehensten deutschen Dramatiker und

Kritiker [Lessing] für die Sache gewin-

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nen.

Ältere Quelien sind da genauer: aus ihnen ist zu entnehmen, daß sich unter diesen zwölf Kaufleuten der Kaufmann und spätere Prinzipal Abel Seyler befand, einer der treibenden Kräfte des Unternehmens und der Hauptgeldgeber sowie ein glühender Verehrer der Schauspielerin Hensel, die ihn Jahre später heiratete. Was er mit dem Un- ternehmen erreichen wolite, war, "ein Theater zu schaffen, auf dem sie . . . herrschen könnte: so kam das Hamburger deutsche Nationaltheater zustande, an das Lessing als Rechtskonsulent und Drama- turg berufen wurde."17 Gleichlautend äußern sich andere Quellen aus dem 19.oder frühen 20. ~ahrhundert:'~ das Theater, das wir heute ausschließlich mit Lessing as- soziieren, war ursprünglich ein Forum für die berühmte Schauspielerin Hensel.

Der Widerspenstigen Zähmung: "Madame Henseln starb ungemein anständig9*

Bereits mit der ersten Aufführung am neuen Hamburger Theater, Cronegks Olint und Soplzron,ia, begann die kurze Periode, in der Hensels schauspielerische Leistun- gen von Lessing, dem Dramaturgen, fach- männisch beurteilt wurden, bis sie sich- auf Grund jener schon zitierten Rezen- sion-diese Beurteilung verbat. Für ihre Darstellung der Clorinde in Olini und Soplzronia erhielt Hensel von Lessing eine begeisterte Besprechung, in der er beson- ders eingehend die Liebesszene zwischen Clorinde und Olint beschreibt:

Die Augen zur Erde geschlagen, nach

einem langsamen Seufzer, in dem furcht-

samen gezogenen nne der Verwirrung,

kam endlich

Ich liebe dich, Olint,

heraus, und mit einer Wahrheit! Auch der,

der nicht weiß, ob die Liebe sich so erklärt, empfand, daß sie sich so erklären sollte. Sie entschloß sich als Heldin, ihre Liebe zu gestehen, und gestand sie als ein zärtli- ches, schamhaftes Weib. (HD4, 140f.)

Was Lessing in dieser Besprechung positiv auffällt, ist der Gegensatz 'Heldin"1 "zärtliches, schamhaftes Weib," den Hensel seiner Meinung nach vollendet auf die Bühne brachte. Hensel spielte bei dieser Gelegenheit nicht nur ihre Rolle, sondern auch den Gegensatz zu dem Hensel-Mythos, der damals bestand; denn die Hensel auf dem Theater ließ normalerweise etwas anderes erwarten, nämlich eine "Juno, auf der Stirne Majestät, / In jeder Miene Königinn," bei der man auch damit rechnen mußte, daß sie "in schauderhafte Wuth" geraten könnte. Die Darstellung dieser Wut mißbilligt Lessing kurz darauf an Cronegk, der seine Clorinde in einer anderen Szene "in dem wahren Tone einer besoffenen Marketenderin rasen" Iäßt (HD 4, 142). In- teressanterweise kritisiert er Hensel, deren empfindsames Spiel er in der Liebesszene so hervorhob, dafür, daß sie auch diese Clorinde perfekt spielte:

Das einzige, was die Schauspielerin zu seinem [Cronegks] Besten noch tun könnte, wäre vielleicht dieses, wenn sie sich von seinem wilden Feuer nicht so ganz hinreißen ließe, wenn sie ein wenig an sich hielte, wenn sie die äußerste Wut nicht mit der äußersten Anstrengung der Stimme, nicht mit den gewaltsamsten Gebärden ausdrückte. (HD4,142)

Hier warnt Lessing die Schauspielerin nicht etwa vor Übertreibung (die Übertreibung, das macht er deutlich, steckt im Stück), sondern vielmehr vor zu getreuer Aus- führung der Rolle der "Heldin" bzw. der 'kasenden Marketenderin." Solange dagegen die Rolle primär die des "schamhaften Weibes" ist, erntet Hensel höchstes Lob, wenn sie sie so getreu wie möglich aufs Theater bringt.

Daß Hensel diese Rolle auclz spielen konnte, stellte sie in unzähligen Aufführun- gen der Sara Sampson unter Beweis. Sara Sampson war eine ihrer Paraderollen, die einzige im Fach der "jugendlichen Liebha- berinnen," die sie über zehn Jahre lang ~~ielte.19

Obwohl (nach einem Blick auf die üblichen Paraderollen der Hensel wie Cleo- patra, Medea, Lady Macbeth, Orsina) ihr die Marwood auf den Leib hätte geschnei- dert sein müssen, hat sie diese Rolle meines Wissens nie gespielt. In der Rolle der Sara dagegen leistete sie Erstaunliches. Fried- rich Nicolai beschrieb 1756 in einem Brief an Lessing eine Leipziger Aufführung der Swa Sampson mit Hensel in der Titelrolle und mußte gestehen, "daß ich ungemein gerührt worden bin, daß ich bis an den Anfang des fünften Aufzuges öfters geweint habe, daß ich aber am Ende desselben, und bei der ganzen Scene mit der Sarah, vor starker Rührung nicht habe weinen können; das ist mir noch bei keinem Trau- erspiele begegnetan20 Bei einer Aufführung desselben Dramas elf Jahre später in Han- nover, wieder mit Hensel in der Titelrolle, zerfloß Iffland, damals acht Jahre alt, in Tränen.21 Lessing sah Hensel als Sara im Juni 1767, im ersten Jahr der Hamburger Unternehmung, und schloß sich Nicolais Urteil an: 'Man kann von der Kunst nichts mehr verlangen, als was Madame Henseln in der Rolle der Sara leistet" (HD 13, 176). Angesichts dieser Begeisterung ist es um so erstaunlicher, daß Lessing nur ihre Todes- Szene bespricht:

Madame Henseln starb ungemein anständig; in der malerischsten s&llung; und besonders hat mich ein Zug außer- ordentlich überrascht. Es ist eine Bemer- kung an Sterbenden, daß sie mit den Fingern an ihren Kleidern oder Betten zu rupfen anfangen. Diese Bemerkung mach- te sie sich auf die glücklichste Art zu nutze; in dem Augenblicke, da die Seele von ihr wich, äußerte sich auf einmal, aber nur in den Fingern des erstarrten Armes, ein gelinder Spasmus; sie kniff den Rock, der um ein weniges erhoben ward und gleich wieder sank: das letzte Auiliattern eines verlöschenden Lichts; der jüngste Strahl einer untergehenden Sonne. (HD 13,176)

Auch hier wird, wie in anderen Besprechun- gen und Huldigungen, die Schauspielerin mit der Rolle identifiziert, allerdings unfreiwillig und unbewußt ("Diese Bemerkung machte sie [Hensel] sich auf die glücklichste Art zu nutze; in dem Augenblicke, da die Seele von ihr [Sara] wich . . ."). In dieser unfreiwilligen Identifizierung von Schauspielerin und Rolle wiederholt sich Lessings unbewußter Versuch, die Widerspenstige zu zähmen: Saras Tod wird als "Verlöschen" zuerst beschrieben, dann rezipiert; die schauderhafte Wut, die zumindest nach Hensels Auffassung auch in dieser Ralle möglich gewesen wäre, reduziert sich auf einen gelinden Spasmus.

In dem bißchen Theatergeschichte, in dem sie auftritt, und dem Theaterklatsch, der sie umgab, wird Hensel, die berühmte- ste Schauspielerin ihrer Zeit, oft mit ihren Glanzrollen identifiziert. Lessing dagegen sah und schätzte in ihr das "zärtliche, schamhafte Weib," das sie seltener spielte, und wenn, dann meist in der von ihm ver- faßten Miß Sara Sampson. Daß er in Be- sprechungen ihrer Schauspielkunst lieber diesen Teil der Rolle als den der Heldin (der "rasenden Marketenderin") betonte, ist viel- leicht eher verständlich als die umgekehrte Frage: Warum interessierte Hensel sich für das "zärtliche, schamhafte Weib" Sara-so sehr, daß sie, die sich weitgehend ihre Rollen aussuchen konnte, sie immer wieder spielte?

Anhaltspunkte zur Beantwortung dieser Frage finden sich in Hensels eigenem Stück Die Familie auf dem Lande (1770), ihrer Antwort auf Miß Sa7.aSampson, und in der Rolle der Sara selbst. Sowohl ihr Drama als auch ihre Darstellung der Sara Sampson können als ihre Auseinanderset- zung mit den Frauenbildern verstanden werden, aufdie sie durch die zeitgenössische Identifizierung mit ihren Rollen festge- schrieben wurde.22 Hensels modern anmu- tendes Selbstverständnis, ihre Weigerung, sich der Identifizierungmit der Rolle zu un- terwerfen, ist erklärbar aus ihrer besonde- ren Situation: jahrzehntelang brachte sie beide Frauenbilder, das "zärtliche, scham- hafte Weib"unddie"kolossa1e Heroine"bzw. "Rasende" auf die Bühne und stand, sobald sie eine dieser Rollen spielte, der jeweils anderen gegenüber-denn von dem Kon- trast zwischen diesen Frauenbildern lebten bekanntlich viele zeitgenössische Dramen.23 Sie, die sich immer darüber im klaren war, daß sie nur eine Rolle spielte und das Ganze sehr wohl als bloße "Mum- merey" verstand, wurde wechselweise mit beiden Bildern identifiziert. Beide Momen- te,die totale Identifizierung der Schauspie- lerin mit ihren Rollen ("zärtliches, scham- haftes Weib" vs. "Heroine'T'Rasende") und die seltsame Gegensätzlichkeit dieser Rollen, sind Hinweise auf die Rolle, die Hensel als Frau zugewiesen wurde.

Moralapostel oder Moralkritiker?
Lessings Miß Sara Sampson

Worin diese Rolle bestand, d.h. welche Erwartungen an reale Frauen im 18.Jahrhundert gestellt wurden, ist andernorts un- tersucht worden;24 uns interessiert ledig- lich, wie diese Erwartungen im zeitgenössi- schen Drama formuliert wurden. Wie Inge Stephan feststellt, wird "der Diskurs über weibliche Unschuld geradezu zum Bestim- mungsmerkmal des bürgerlichen Trauer- spiels von Miß Sara Sampson hin bis zu Kabale und Liebe.'Q5 Standardmotive sind unter anderem die Verführung der Un- schuld,26 die "Dichotomisierung" der Frau- enfiguren in "'Furie'und 'Enge1','Q7 die Be- tonung der Vater-Tochter-Beziehung und der fast völlige Ausschluß der Mutter,28 die Verbindung zwischen Herrschaftsanspruch und Liebesbeziehungunddie darausfolgen- de Intimisierung der Vater-Tochter-Bezie- hung, wobei die früherenzwangsandrohun- gen und Befehle der väterlichen Autorität nun durch "emotionalen Zwang des Liebes- gebots9'ersetzt werdenF9 und schließlich die Verkörperung moralischer Werte im Bild der Tochter bzw. Un~chuld,~~

die letztend- lich auf zweierlei Weise aufrechterhalten wird: durch ihre Kontrastierung mit der 'Furie" und durch den Tod, mit dem die Un- schuld ihr Vergehen (oder Versehen) sühnt. 'Tugend," ein Wort, das in der Frühaufklä- rung noch eine "sozial und gesellschaftlich verstandene . . . Eigenschaft" bezeichnete, "die vor allem durch Vernunft definiert war und auf Wissen zielte," wurde im Laufe des Jahrhunderts "immer stärker identisch gedacht mit weiblicher Un~chuld"~~

bzw. ''mit 'Nicht-Wi~sen'."~~

Die Ideologie der Frühaufklärung, die Vernunft und Wissen als 'Tugend" auch der Frau propagierte, wird in der Aufklärung zurückgenommen durch das Bild der Unschuld:

Sexuelle Unschuld wird . . . mit "Nicht- Wissen" und Wissen und Erfahrung mit dem Verlust der sexuellen Unschuld, mit 'Mutter-Sein" in Verbindung gebracht. Damit wird Wissen ganz allgemein in die Nähe der Sexualität gerückt und somit suspekt gemacht. Die "zum fiotze" auch "denken[de]" Frau (Gräfin Orsina) wird zumeist als Mätresse, als sexuell aktive, "wissende" Frau dargestellt und somit ideologisch abgewertet.33

Miß Sara Sampson (wie übrigens auch Emilia Galotti) entspricht genau diesem dramatischen Modell, durch das besonders die einander entgegengesetzten Frauenbilder "Unschuld" und 'Buhlerin" sowie die dahinterstehende präskriptive Tugendmoral für Frauen festgeschrieben wurden. Entsprechend beschäftigt sich ein Großteil der neueren Lessingforschung mit der Frage, ob Lessing an der Festschreibungdes Moralsystems, das sich in diesen Bildern ausdrückt, beteiligt war oder ob er dieses Modell lediglich zu Demonstrationszwecken übernahm, um daran zeitgenössische Moralvorstellungen zu kritisieren. Die erste Position geht davon aus, daß sich das patri- archalische Wertesystem in Lessings Be- handlung nicht ändert.34 Die zweite, weit- aus häufiger vertretene, sieht Lessings Kritik an den herrschenden Moralvorstel- lungen ausgedrückt in seiner Darstellung von Saras starrem Festhalten an der nigendmoral und Sir Williarns Zögern, diese

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Vorstellungen fahrenzulassen. Jedoch kor- rigierten am Ende des Dramasso die gängige Interpretation-beide Figuren diese Haltung durch ihre Fähigkeit zu ver- geben und Vergebung anzunehmen; die starre nigendmoral würde also durch eine humanere Vergebungsmoral ersetzt.35 (Daneben gibt es auch Deutungen, die die nigendmoral des 18. Jahrhunderts und die ihr entsprechenden Frauenbilder unreflek- tiert akzeptieren und dabei selbstverständlich auch voraussetzen, daß Lessing das ebenfalls tat; dort wird Sara als 'Goll- kommene Tugend" bzw. 'Verkörperung der ~u~end'~~

rezipiert.)

Die Frage, wie Lessing zu den Moralvor- stellungen seiner Zeit stand, ist für uns zu- nächst weniger wichtig als eine Feststellung im Hinblick auf die Forschung: daß und warum diese Frage völlig unterschiedlich beantwortet wurde, oft unter Hinweis auf dieselben Textstellen. Die Frage nach dem ''warum" beantwortet nicht die Binsen- wahrheit, daß Lessings Text offensichtlich gegensätzliche Interpretationen zuläßt, sondern ein Blick auf die unterschiedlichen Ausgangspositionen der Sekundärliteratur: sämtliche Forscher und Forscherinnen, die sich für die These entscheiden, Lessing habe das Moralsystem seiner Zeit als über- kommen oder inhuman kritisiert, sprechen ausschließlich von der Intentiondes Autors. Diejenigen, welche in Lessings Text eine Bestätigung der zeitgenössischen Moral sehen, beschäftigen sich mit der Wirkung seines Dramas.

Auch darin, in der Diskrepanz zwischen auktorialer Intention und zeitgenössischer Wirkung, liegt eine Lieblingsvorstellungder Lessingforschung: die nämlich von dem ge- nialen Dramatiker Lessing, dessen Verstö- ße gegen die dramatische Konvention seine Werke von zeitgenössischer Trivialliteratur unterscheiden, aber gleichzeitig dafür ver- antwortlich zu machen sind, daß diese Werke beim zeitgenössischen Publikum (und in moderner Forschung) auf Un- bzw. Mißverständnis st0ßen.3~ Lessing wird damit sowohl als genialer Dramatiker wie auch als mißverstandener Aufklärer bzw. Prophet im eigenen Lande tradiert. Dabei wird jedoch oft übersehen, daß Lessing selbst großes Interesse an der Wirkung seiner Dramen hatte sowie auch allgemein an den Möglichkeiten gespielten Dramas-in der Hamburgisclten Dramaturgie und in vielen Briefen an Nicolai und Mendelssohn geht es um nichts anderes.38 Die seltsame Diskrepanz zwischen auktorialer Intention und dramatischer Wirkung kann nicht mit dem Diktum, Lessing sei seiner Zeit voraus gewesen, abgetan werden.

Ich neige zu der Annahme, daß Lessing als Philosoph durchaus daran interessiert war, die Moralvorstellungen seiner Zeit zu modifizieren. Als Dramatiker dagegen, der seine Dramen erfolgeich aufgeführt und wohlwollend rezensiert sehen wollte und der darüber hinaus sein Publikum recht gut kannte, paßte er sich denselben Moralvor- stellungen an bzw. übernahm er dramati- sche Konventionen, die diese Vorstellungen reflektierten. Diese ambivalente Haltung könnte einige Widersprüche im Text erklä- ren-etwa Lessingz stereotype Gegenüber- stellung der weiblichen Hauptfiguren als "beste" und "Schande ihres Ges~hlechts,"~9 die die traditionelle Tugendmoral bestätigt, bei gleichzeitiger Charakterisiening Mar- woods als eine Sara "ähnliche Person" (176), die diese Moral wiederum modifiziert. Die auktoriale Ambivalenz, die sich im Drama niederschlägt, könnte auch die Diskrepanz zwischen Intention und Wirkung erklären: Lessingz Drama unterschreibt eine Moral, mit der der Autor nicht unbedingt einver- standen war. Seine ZeitgenossInnen aber fandendie tradiertenMoralvorstellungenin Miß Scwa Sampson bestätigt und kritisier- ten das Drama lediglich da, wo die Moral von der Geschieht' nicht überdeutlich war. Aufgabe des Dramas, so impliziert eine Rezension, sei es, "Liebe zur Tugend zu er- wecken;40 da 'Tugend" eindeutig als weibli- che Unschuld verstanden wird, bedeutet "Liebe zur Tugend" zunächst schlicht: Iden- tifizierungmit der Titelfigur. Daher galt das Interesse des Publikums nicht etwa Mar- wood oder Mellefont, komplexen Figuren, die wir heute vielleicht als interessanter empfinden würden, sondern ausschließlich der bedrohten 'Tugend," um die das Publi- kum genüßlich zitterte.41 "Je näher uns die Personen stehen, desto stärker bewegt uns solltenwir seine realen Arbeitsbedingungen in Betracht ziehen. Als Philosoph und Auf- klärer hätte er sicher lieber durch Appelle an die Vernunft seiner Zuschauerschaft überzeugt, wie er es später in den philoso- phischen Schriften tat; für den Dramatiker,

dessen dramaturgische Schriften sich häu-

ihr Schicksal," meinte ein ~eit~enosse.~~

Ein anderer beschwerte sich:

Marwood und Sara intereßiren uns gleich stark; beyde haben ein gleiches Recht an den Mellefont; und, zum Unglück, die erste noch ein größeres, als die letzte . . . . sie war die erste Geliebte: und was noch mehr, sie war von ihm eine Mutter! . . . Wer dieses bedenket, der muß sich der Marwood gegen den Mellefont wahrhaftig annehmen; und doch soll Sara uns allein ir~tereßiren!~~

Die meisten zeitgenössischen Kritiker ur- teilten dieser Auffassung gemäß: "Schön- heiten" des Dramas konstatierten sie fast ausnahmslos in Szenen, in denen Sara ihre Tugend beweist oder Marwood abgekanzelt wird;44 die Stärke des Dramas lag, so die Rezensenten einmütig, in der hervorgeru- fenen "Rührung.'*5 Umgekehrt bezeichnete Lessings schärfster Kritiker das Drama wie- derholt als "ka.lt, eiskalt,'*6 und Rezensent Klotz vermißte eine ausreichende Charak- terisierung der Manvood als Megäre bzw. Kontrastfigur zur Tugendheldin Sara, als er sich beschwerte, daß Marwood nicht oft genug in Raserei ausbricht.47 Klotz hatte später auch die Idee zu einem "sehr rühren- den Auftritt," auf die Lessing nicht gekom- men war: der Autor hätte nämlich in Saras Sterbeszene "der Sara von ihrem Vater den Seegen . . . geben lassen [können] . . . :und ich glaube, hier hätte man ein lautes Geheul auf dem Theater erregen können, wenn der alte graue Sampson seine zitternde Hand auf die Stirne seiner Tochter gelegt, und sie geseegnet hätte.'&

Das klingt nach ebendem Trivialdrama, gegen das Lessing heute gern abgegrenzt wird. Bevor wir uns aber beeilen festzustel- len, daß der geniale Dramatiker Lessing kein Interesse daran haben konnte, 'ein lau- tes Geheul auf dem Theater [zu] erregen," fig um die Frage drehten, wie man das Pu- blikum am effektivsten rühren könne, war 'lautes Geheul auf dem Theater"das sicher- ste Zeichen für den Erfolg.

Daß die moderne Forschung Lessings Drama offensichtlich anders liest, als das zeitgenössische Publikum es sah, ist nicht ein Zeichen unserer intellektuellen Über- legenheit,49 sondern einfach ein Hinweis auf die unterschiedlichen Interessen, die dabei im Spiel waren und sind. Die For- schung ist meist autorenkonzentriert und analytisch orientiert; ihr sind Widersprüche ein Zeichen literarischer Qualität. Das Pu- blikum, für das Lessing schrieb, interessier- te lediglich das Drama, d.h. seine Wirkung, seine Haltung war keine analytische, son- dern im Gegenteil eine subjektive, identifi- kationsbedürftige; Unklarheiten wirkten störend. Selbst wenn sich in der kritischen Analyse anderes ergibt, erscheint auf der von der Zeitgenossenschaft wahrgenomme- nen Oberfläche, dem Theater, plötzlich sehr traditionell, was vielleicht kritisch inten- diert war. Auf dieser Oberfläche bleibt die Vaterfigur der einzige Elter~~teil;~~

die Un- schuld wird traditionsgemäß mit der Buh- lerin kontrastiert und begeht einen Fehl- tritt, den sie dann im Tod sühnt. Durch ihre Sühne und ihr standhaftes Festhalten an tradierten Moralvorstellungen erweist sie sich als würdig, diese im Drama zu verkör- pern. Angesichts der totalen Identifizierung des Publikums mit Sara, der bedrohten Un- schuld, wird die Frage, ob Lessing an tra- dierte Moralvorstellungen glaubte, unwich- tig gegenüber der, ob Scu-a es tut: dieser Glaube und ihr Tod definieren sie für das Publikum als Identifikations- und Idealfi- gur des Dramas und sichern ihr die Verzei- hung der Zuschauerschaft. Dieser gegen- über ist Sara Sampson in genau derselben Situation wie ihrem Vater gegenüber: sie kannVerzeihung erhalten; annehmen kann sie sie nicht, ohne ihre Stellung als Idealfi- gur des Dramas zu verlieren. Ihr Tod wird so zur psychologischen Notwendigkeit; dra- matischgesehen ist er die Hauptursache der oft gepriesenen Rührung. Die Funktion der Frauenfiguren (Sara, Marwood, Arabella) als Repräsentantinnen tradierter Moral- vorstellungen (gefallene Tugend, Laster, kindhafte Unschuld) sowie ihre Funktionen in bezug auf den Mann (Geliebte, Mutter, Tochter) sind eindeutig wichtiger als die Darstellung der Frau als Person: sobald die Frauen ihre Unschuld verlieren und dadurch ihre Funktion dem Mann gegen- über nicht mehr ausüben können, werden sie beliebig austauschbar. Sara zum Bei- spiel setzt sich an Marwoods Stelle (als Mel- lefonts Geliebte; noch in ihrer Todesszene phantasiert sie sich als Arabellas Mutter); am Ende des Dramas übernimmt Arabella Saras Rolle als Sir Williams unschuldige

Tochter.

Sara Sampsonrepräsentiert, wenn nicht der Intention des Autors entsprechend, so docheffektiv, die traditionellenigendrnoral, die sich in diesen Frauenbildern ausdrückt. Wenn man Miß SaraSampson als effektive, aber im Text selbst modifizierte Exemplifi- zierung solcher Moralvorstellungen liest, wird Hensels doppelte Faszination verständlich. Hensel war eine der wenigen Schauspielerinnen ihrer Zeit, die die Ein- schränkungder Tugendmoral im Drama er- kannten. Paradoxerweise trug sie selbst, in ihrerAusführungder Sara-Rolle, nicht etwa dazu bei, dem Publikum diese Modifizie- rung bewußt zu machen; im Gegenteil, die tränenselige Identifizierung mit der gefal- lenen Tugend diente letztendlich nur dazu, die klischierte Tugendmoral zu zementie- ren. Ähnlich wie Lessings Drama, so wurde auch Hensels Spiel immer dann kritisiert, wenn sie versuchte, die im Text angelegte Ähnlichkeit zwischen Sara und Marwood in der Rolle der Sara auszudrücken, indem sie Sara einige Charakterzüge der Marwood verlieh. HenselsKolleginund Konkurrentin Karoline Schulze, die selbst oft die Sara spielte, beschreibt eine solche Aufführung entgeistert: ''. . . nie hätte ich gewagt, als Sara die Marwood so anzudonnern, den Stuhl zu packen und an die Seite zu schleu- dern, daß man ungewiß war, ob derselbe der Marwood an den Kopf oder an die Kulisse fliegen würde."51 Schulzes Entrüstung ist verständlich: wer die Parallele zwischen Sara und Marwood nicht zieht, kann bei 'einem Frauenzimmer von einer sonst so sanften Denkungsart," wie Marwood es aus- drückt (228), kaum derartige Ausbrüche vermuten.52 Hier ergibt sich bereits ein Hinweis auf Hensels spätere Auseinander- setzung mit beiden Rollen und den Bildern, die ihnen zugrunde liegen. Als Schauspiele- rin brachte sie zumindest einmal die Ver- wandtschaft zwischen "Unschuld" und 'Buhlerin" auf die Bretter-ein Vorgehen, das ihre Kollegin als Bruch mit der Rolle empfand-, bevor sie in ihrer malerischen Todesszene das Bild weiblicher Tugend wie- derherstellte. Drei Jahre nach der Hambur- ger Unternehmung setzte sie sich in ihrem dramatischen Erstlingswerk mit diesem Bild selbst auseinander.

"Mores lehren": Hensels Familie auf dem Lande

Hensels dramatisches Werk besteht aus drei Dramen, zwei Bearbeitungen ihrer eigenen ~ramen und einer Übersetzung, die in weiten Zeitabständen entstanden. Sie verfaßte ein Lustspiel (Der Hinkende und der Stotternde, o. J.), das nicht gedruckt wurde, eine Übersetzung aus dem Franzö- sischen (Melanide, o. J.), und zwei Dramen, die sie beide später umarbeitete und erneut veröffentlichte. Ihr erstes Drama, das rüh- rende Lustspiel Die Familie auf dem Lande (1770), erschien 1771 neu bearbeitet unter dem TitelDie En,tfu lzrung, oder: diezärtliche Muttel.; Hüon und Amande, ein romanti- sches Singspiel nach Wielands Oberon, wurde in ihrem Todesjahr 1789 zuerst ver- öffentlicht; ihre Bearbeitung desselben

Stückes erschien 1792 unter dem Titel Oberon, oder Königder Elfen.53 Über ihren Erfolg als Dramatikerin läßt sich heute nur noch wenig feststellen; obwohl Hans Devrient behauptet, sie habe sich "mit Glück als dramatische Schriftstellerin" ver- sucht,54 konnten keine Aufführungszahlen ihrer Dramen und nur eine Besprechung ermittelt werden. Diese Besprechung aller- dings ist gerade im Hinblick auf den Hensel- Mythos interessant; denn der anonyme Rezensent entrüstet sich nach eigenerAussage nicht darüber, daß sie das Stück schrieb (er behauptet, nicht zu glauben, daß Frauen 'Gon einem verbotenen Baume kosten, wenn sie die Feder ergreifen"55), sondern darüber, wie sie es schrieb-eben nicht im Einklang mit dem Mythos, der Hensel als Heldin oder Megäre rezipierte. So ist es wenig verwunderlich, daß der Verfasser zum Beispiel im Dialog "das Feuer sehr vermißt, mit dem sie agirt"; besonders in der Wahnsinnsszene "erwartete ich Madam Hensel, und fand mich betrogen."56 Weiter- hin führt der Rezensent ins Feld, das Stück sei ein Plagiat von Frances Sheridans Roman Memoirs of Miss Sidney Bidulplz. Obwohl dramatische Bearbeitungen von Romanen zu dieser Zeit durchaus üblich waren, ist dieser Vorwurf nicht ganz unbe- rechtigt: Hensel gab ihre Quelle nicht an, entlehnte jedoch in ihrem Stück die meisten Charaktere und einengroßenTeil der Hand- lung dem Roman Sheridans.

Zu Beginn des Dramas beklagt die tu- gendhafte Lady Danby den Verlust ihrer verschwundenenTochter Caroline, die ihrer Vermutung zufolge mit einem Mann entlau- fen ist und die sie, für alle Fälle, in aller Form verstößt. Trotz ihres Kummers um ihre Lieblingstochter versucht sie, ihre zweite Tochter Charlotte an den Grafen Drummond, einen Freund der Familie, zu verheiraten. Charlotte aber liebt Carl, den Adoptivsohn ihrer Mutter, der ihre Zunei- gung erwidert, aber heimlich Caroline um- worben und ihr die Ehe versprochen hat, weil er sich von Charlotte nicht wiederge- liebt glaubte. Nun glaubt er sich durch Ca- rolines Flucht von seinem Versprechen ent- bunden und macht Charlotte erneut den Hof. Der Graf errät die Liebe zwischen Carl und Charlotte, entsagt seinen Ansprüchen auf Charlotte edelmütig und tut alles, um die beiden zusammenzubringen. Selbst Lady Danbys hartherzigen Bruder Lord Hamilton, der Charlotte unbedingt an ihn verheiraten will, erweicht Drummond, indem er Carl adoptiert und ihm eine Aus- steuer verscha. Inzwischen aber ist Caro- line in den Schoß der Familie zurückge- kehrt, wo sich herausstellt, da4 sie keines- wegs entflohen, sondern von Lord Ogliby entführt und derart bedrängt worden ist, daß sie schließlich den Verstand verloren hat. Durch diese Geistesverwirrung hinrei- chend entschuldigt, schlägt sie alle weibli- che Zurückhaltung in den Wind, platzt in die Verlobungsszene zwischen Carl und Charlotte und stellt Ansprüche auf Carl. Carl wird von der Lady verstoßen und später sogar verdächtigt, an der Entführung beteiligt gewesen zu sein; nur die Vermitt- lung des gütigen Grafen ermöglicht es ihm, seine Unschuld zu beweisen.

Soweit in groben Zügen die Handlung des Stückes und weitgehend auch des Romans. Bei Sheridan tötet Carls Urbild, Lord Falkland, den Entfuhrer im Duell, die Mutter stirbt, und Cecilia, bei Hensel Char- lotte, heiratet ihren Lord V- (Hensels Drummond) und nimmt ihre geistesgestör- te Schwester Dolly (Hensels Caroline) zu sich. Dolly schwört, nie zu heiraten, und lehnt Falklands Werbung ab, obwohl sie ihn liebt. Mit dieser Ablehnung zeigen sich zum ersten Male Anzeichen einer möglichen Heilung: Dollys Verstand, den sie im wahr- sten Sinne des Wortes über diesen Mann verloren hatte, kehrt jetzt zurück; dies ist 'the first time . . . that she had ever shewed herself thoroughly mistress of her faculties . . .,for it was observed that from that time she every day appeared more and more to recover her former judgment and tranquil- lity, and in a little while she was perfectly re~tored."~~

Anders bei Hensel: dort wird Carolines Entführer von Carl zu einem

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Duell gefordert und besiegt, worauf er seine Schurkerei gesteht und Carl entlastet. Die Mutter überlebt, um am Ende des Stückes die Doppelhochzeit anzuordnen: Charlotte und der Graf werden miteinander verlobt, Caroline wird Carl versprochen, sobald ihr Verstand zurückgekehrt ist. Auf eine mög- liche Heilung ihres Irrsinns gibt es aller- dings am Ende des Stückes keinen Hinweis.

Während Hensel viele ihrer Figuren und einen Teil der Handlungvon Sheridan über- nahm, verdankte sie Lessings Miß Sara Sampson die Anregung zu dem Hauptthe- ma ihres Dramas. Anhand des gleichen Er- eignisses, der Verführung oder Entführung einer Tochter, behandelt ihr Drama das Thema der Sozialisation besonders weibli- cher Charaktere zur 'Tugend." Wahrend Lessing die zeitgenössische Tugendmoral, wie in der Forschung oft betont wird, allen- fa1ls"ansatzweise hinterfragt,""ansatzweise in ihrer Problematik" zeigt58 oder nur 'in- direkt Kritik an den Regeln gesellschaftlich kanonisierter Sittlichkeit" übt,59 eine Kri- tik, die zudem noch durch die Wirkung des Dramas verwischt wird, stellt Hensel das Tugendkonzept weit radikaler und unmiß- verständlicher nicht als Ideal, sondern als Zwang dar. Dieser Zwang zur Anpassung an die Tugendmoral führt in ihrem Drama die tugendhaft erzogenen Kinder ins Unglück Hensels Tugendbegriff scheint zunächst der zeitgenössischen Moral und den Erwartun- gen des Publikums vollkommen zu entspre- chen: d.h. 'Tugend" wird im Kontext des Dramas implizit vorausgesetzt als sexuelle Unschuld bei den Töchtern; Elternliebe und protektives Insistieren aufder töchterlichen sexuellen Unschuld bei der Mutter, die hier die'GäterlichenAutoritätbesitzt. Anders als in Lessings Drama, in dem die Liebe und Vergebung der Vaterfiguren Sir William und Waitwell eine Gegenposition zur gefor- derten Tugendstrenge bieten, erfolgt bei Hensel die Erziehung zur Tugend durch Lie- besentzug von seiten der Eltern, exemplifi- ziert am Beispiel der Lady Danby und des Lord Hamilton. Während Sir William, Les- sings sentimentaler Vater, selbst unter der Unerbittlichkeit des geforderten Ideals leidet und beteuert, 'lieber von einer laster- haften Tochter als von keiner geliebt sein [zu] wollen" (170), macht die tugendhafte Lady Danby ihre mütterliche Liebe von der intakten Tugend ihrer Kinder abhängig. Obgleich sie zu Beginn des Dramas vondem Schicksal ihrer Tochter nichts weiß und sowohl Verführung als auch Entführung vermuten könnte, nimmt sie ohne weitere Begründung an, daß "ihr Herz von dem Laster befleckt worden ist," und will Caro- line nie wieder sehen, "wenn ich sie nicht tugendhaft wieder finden ~011.'~~

Als sich später ihr Irrtum herausstellt, ist ihr eine wahnsinnige Tochter lieber als eine laster- hafte: ''ich will lieber den Verlust deiner Sinnen, als den Verlust deiner Tugend, be- weinen" (49).

Beide Autoritätsfiguren der Familie, Lady Danby und Lord Hamilton, sind als bewußte Gegensätze zur im bürgerlichen Trauerspiel üblichen Konstellation der Au- toritätsfiguren konzipiert. Lady Danby, stets präsent, stets autoritär und kühl ab- weisend gegenüber den Versuchen Lord Hamiltons, ihr Entscheidungen aufzuzwin- gen, besitzt die absolute Kontrolle über die Ereignisse im Stück und steht damit in be- tontem Kontrast zur üblichen abwesenden oder törichten Mutter der Dramentradition. Lord Hamilton, das genaue Gegenstück zur sentimentalen Vaterfigur, ist ein zynischer und brutaler Haustyrann, der auf der Bühne herumpoltert und flucht, die mütter- liche 'Verzärtelung" der Kinder für jedes Unglück in der Familie verantwortlich macht und verschiedentlich mit Enterbung droht. Sein Verhältnis zu den Kindern be- schränkt sich auf Drohungen-'Wart, ich will dich Mores lehren'' (33); die weibliche Tugend, zu der seine Schwester ihre Töchter zu erziehen versucht, sieht er als 'Verstel- lung, verdammte Verstellung. -Aber . . . die Weiber sind alle so" (32). Der Lord ist es auch, der zuerst das Thema der Zwangsehe einführt, ein Thema, das mit großer Wahr- scheinlichkeit autobiographisch motiviert war (ein Grund für Hensels Flucht vor ihrem Onkel war dessen Versuch, sie zu einer Ehe zu zwingen). Der Onkel in ihrem Stück drängt nach Carolines Verschwinden auf eine schnellstmögliche Verheiratung Charlottes, ""ehe sie uns auch noch einen Streich spielt" (30), um so mehr,

weil sie immer eine widersinnige Kreatur gi-wesen ist; sie hat schon einmal eine vor- theilhaile Verbindung ausgeschlagen. Und . . .da ihre Schwester, die immer die Sittsame vorstellte, den Streich gespielt hat, so gebe ich nicht eine Prise Tabak drum, daß die nicht auch lieber mit einem Taugenichts fortläuft, als daß sie, zur Ehre der Familie, einen rechtschaffenen Mann heiratet. (31)

Der Versuch Lord Hamiltons, Charlotte zur Ehe zu zwingen-"'es ist auch nicht nöthig, sieerst zufragen9'(31)-ist durchaus im Sinne der Lady. Auch sie bietet dem Grafen ihre Tochter an, ohne diese auch nur zu informieren, und beschließt, ihn "noch heute meiner Tochter als ihren künftigen Gema1 vor[zu]stellen. Ich weiß, daß ich von ihrem Gehorsamversichert seyn kann" (27). Die Katastrophe verhindert der Grafselbst, der die Entscheidung Charlotte überlassen will und der Lady das Versprechen ab- nimmt, sie zu nichts zu zwingen. Also über- mittelt die Lady ihrer Tochter dengräflichen Antrag mit dem wenig subtilen Vokabular emotioneller Erpressung:

Ich darf dir nicht erst sagen, wie sehr ich eine Verbindung mit ihm wünsche; sie würde das ganze Glück meines Lebens ausmachen, und die Schmerzen meiner verwundeten Seele wenigstens lindern, wenn sie auch nicht geheilt werden können. Er wird morgen unser Haus ver- lassen; er wünscht, deine Entschliissung mitzunehmen. Doch überlasse ich dich ganz dir selbst. So sehr mich eine abschlägige Antwort betrüben würde, so will ich doch deinem Herzen keinen Zwang auflegen. (39)

Der Zwang, der allenKindern auferlegt wird, äußert sich teils in der Angst vor dem jähzornigen und unberechenbaren Onkel, vor allem aber im immerwährenden Kampf um die Zuneigung der Mutter, die durchaus

nicht selbstverständlich ist. Im Gegenteil ist für Lady Danby bereits der geringste Zweifel an Tugend oder Gehorsam der Kinder aus- reichend, um diesen ihre Liebe zu entziehen. So wird Caroline für ihren vermeintlichen Fall verstoßen, ohne sich rechtfertigen zu können; Charlottes Status als geliebte lbch- ter wird von einem Gehorsam abhängig gemacht, der ihr einen ungeliebten Mann aufzwingt. Carl schließlich, im Stück der Adoptivsohn der Lady (Sheridans Falkland ist nicht mit der Familie verwandt), zieht sich zwar durch seine Doppelwerbungselbst den Liebesentzug der Mutter zu, an anderer Stelle aber trifft auch ihn die mütterliche Strenge grundlos: er wird aus dem Schoß der Familie verstoßen, weil er unschuldig verdächtigt wird, an Carolines Entführung beteiligt gewesen zu sein. Schon die Namensgleichheit-Carl, Caroline, Char- lot-eutet parallele Entwicklungen an: alle drei Kinder müssen ununterbrochen ihre 'Vnschuld" unter Beweis stellen (bei den Frauen moralisch definiert als sexuelle Unberührtheit und elterlicher Gehorsam, beim Mann juristisch als Unschuld an einem Verbrechen), um sich die mütterliche

Zuneigung zu erhalten.

Auf diese an Bedingungen gebundene Liebe der Mutter reagieren die Kinder ei- nerseits mit ostentativer Anerkennung der mütterlichen Tugend-die Mutter gilt sämtlichen Figuren des Stückes, mit allei- niger Ausnahme des wenig sympathischen Lord Hamilton, als Paradebeispiel weibli- cher Tugend und als Vorbild für die Kin- der-, andererseits mit Angst vor der ihnen aufoktroyierten Tugendstrenge und dem implizit ständig drohenden Liebesentzug. Obwohl keinem der Kinder die emotionale Manipulation von Seiten ihrer Mutter be- wußt wird, ergeben sich aus diesem Wider- spruch wiederholt Äußerungen mit ominö- sen Untertönen, wo immer die mütterliche Liebe bzw. Tugend angesprochen wird. Als die geistesgestörte Caroline zum ersten Male die Bühne betritt, wird sie von der Lady zurückgestoßen und des Lasters an- geklagt, von Charlotte aber weinend

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umarmt. Darauf Caroline: "Liebe Mama, warum weint denn die arme Charlotte? ist ihr auch übel begegnet worden? Sie ist ja, wie ichdenke, bey einer so zärtlichenMutter gewesen; sie werden ihrgewiß nichtsgethan haben" (50). Das letzte ""sie," von dem die Bedrohung ausgeht, bezieht sich eindeutig auf die Mutter-die Autorin schreibt das "Sie" der direkten Anrede immer klein-; Carolines Worte verdeutlichen, gerade indem sie die "Zärtlichkeit" der Mutter be- schwören, einmal mehr die Angst der Kinder vor ihrer Mutter.

Umgekehrt versucht die Lady mehrfach, das Vertrauen ihrer Kinder zu erzwingen. In der oben angeführten Szene, in der sie Charlotte nahelegt, den Grafen zu heiraten, reagiert sie auf Charlottes Tränen, Tränen aus Angst vor der ihr bevorstehenden Zwangsehe, wie folgt:

. . . schütte deinen Kummer in den Schooß deiner Mutter aus. Du kannst nie eine zärtlichere Freundinn haben, die deines Vertrauens würdiger ist.-Schon wieder Thränen?-0, mein Kind, könntest du wohl Geheimnisse vor einer Mutter haben, die nichts, als deine Glückseligkeit, wünscht?-Ach, ich habe nur noch dich;- du alleine mußt mir den Verlust ersetzen, den ich durch die Grausamkeit deiner Schwester erlitten habe: denn, indem sie von dem Wege der nigend abgewichen ist, hat sie die süssen Bande zerrissen, die sie an mein Herz fesselten. (38)

Diese Szene kann als typisch für die Inter- aktion zwischen Mutter und Töchtern gel- ten: die Mutter beteuert ihre Liebe zu ihren Kindern, macht aber im selben Atemzug deutlich, daß diese Liebe von der unbedingten Anpassung an die mütterliche Tugendmoral und vom bedingungslosen Gehorsam der Kinder abhängt, und eipreßt die tugendhaften Kinder mit den Übeltaten der weniger perfekten Geschwister. Die mütterliche Liebe wird den Kindern nur dann garantiert, wenn diese, wie auch Sara Sampson es häufig tut, sich selbst kasteien, bevor die Mutter dazu kommt:

CAROLINE(stürzt sich zu ihrer Mutter Füssen.) Liebste, theuerste Mama, ver- zeihen sie ihrer unglücklichen l'bchter die Unruhe, die sie ihnen verursacht. Ich bin ein verworfenes Geschöpf, das bestimmt ist, alle die zu betrüben, die ich liebe, die mir theurer sind, als mein Leben, und die-LADY(will sie aufleben.) Beruhige dich, meine Caroline; du bist mein liebes Kind; ich liebe dich- (77)

In diesen Status als geliebte Tochter wird Caroline allerdingj erst wiedereingesetzt, nachdem ihre sexuelle Unschuld erwiesen ist; gleich darauf aber wild sie erneut aus der mütterlichen Gegenwart verbannt, wobei Lady Danby in übelster Weise mit Carolines Angst vor Lord Hamilton spielt. Als die Lady nach ihrem Bruder schickt, bit- tet Caroline sie kniefällig, ihn nicht rufen zu lassen, und die Lady gibt nach; kurz darauf aber kann die zartfühlende Mutter den Anblick ihrer geisteskranken Tochter nicht mehr ertragen:

LADY(ganz ausser sich.) 0, Charlotte, nimm sie, Fuhre sie von mir; ich kann es nicht ausstehen! (zu Carolinen.) Gehe mit deiner Schwester, mein Kind; dein Onkel mögte uns sonst überfallen. CAROLINE (fährt bey diesen Worten zusammen.) Mein Onkel? Nein, nein, ich will gehen. Komm, führe mich, wohin du willst; nur nicht zu meinem Onkel. (Geht voller Angst mit Charlotten ab.) (51)

Angesichts der Erpressungs- und Drohungstaktiken, mit denen Lady Danby ihre Kinder erzieht, können die zahlreichen Zitate, die sie als Inbegriffweiblicher Tugend und mütterlicher Zärtlichkeit darstellen, nur als blanke Ironie gelesen werden, zumindest solange man Elternliebe als eine der gepriesenen mütterlichen "Tugenden" postuliert. Der Graf zum Beispiel versucht mit folgenden Worten, bei Lady Danby für Carl einzutreten: "lhre erhabene Tugend ist unfähig, jemand zu verdammen, ohne ihn gehört zu haben" (72tund das, nachdem die Lady sowohl Caroline als auch Carl verstoßen hat, ohne ihnen auch nur die geringste Möglichkeit zu geben, sich zu rechtfertigen. Solche Äußerungen, die die 'Tugend" der Mutter (verstanden als Liebe zu ihren Kindern) irn offensichtlichen Ge- gensatz zu denGeschehnissenaufder Bühne behaupten, häufen sich gegen Ende des Stückes.

Für diese Widersprüchlichkeit gibt es letztendlich nur eine Erklärung. Wahrend der Text auf der Oberfläche eine Identifizie- rungzwischenmütterlicher Liebe und weib- licher Tugend vornimmt, wird diese Tugend im Subtext des Dramas nicht als Synonym, sondern als direkter Gegensatz zur mütter- lichen Liebe interpretiert. Hensels ein Jahr später erschienene Bearbeitung des Dra- mas greift diese Interpretation wieder auf. Das Stück selbst ist, von geringfügigenÄn- derungen abgesehen, dasselbe; die wichtig- ste Änderung findet sich im Titel. Der neue Titel, Die EntfUhrung, oder: die zärtliclze Mutter, informiert das Publikum bereitsvor Beginn des Dramas, daß es sich um eine Entführung handelt, und schaltet damit zu- mindest im Zuschauerraum jeden Zweifel an Carolines sexuellverstandener 'Tugend" von vornherein aus. Mit diesem Wissen im Hintergrund beobachtet das Publikum fünf Akte lang die im Titel thematisierte 'Zärt- lichkeit" der Mutter: die Verstoßungen, die Beschimpfungen, den Liebesentzug, die Er- pressungsversuche, den psychologischen Terror, den Ehezwang. Die Autorin begrün- det dieÄnderung in ihrer Vorrede mit Rück- sicht auf das Genre: '?)er Titel, die Familie auf dem Lande ist fast durchgängig getadelt worden, weil er mehr etwas komisches, als etwasrührendes zu versprechenscheint. Da nun solche Täuschungen nicht immer ange- nehm sind, so glaube ich, daß der itzige, mehr Analog mit der Geschichte des Stücks seyn wird.'>61 Wichtiger aber ist meines Erachtens die Funktiondes neuenTitels auf der Subtextebene, wo er die tyrannische Tu- genderziehung der Lady Danby für das Pu- blikum von Anfang an durchschaubarer macht.

Aber nicht nur die übliche Identifizie- rung von Elternliebe und Tugenderziehung wird in Hensels Drama konsequent bezwei- felt und negiert, sondern auch die traditio- nelle Vorstellung, Anpassung an das Tugendideal führe zum Glück (oder könne zu- mindest die Katastrophe abwenden). Die Rhetorik des Stückes schließt ein uneinge- schränktes Happy End von vornherein aus. Denn die Welt des Stückes ist eine, "wo der Tugendhafte so oft mit Jammer zu kämpfen hat" (16);''das Unglück, das den Tugendhaf- ten fast immer verfolgt" (23), heftet sich auch hier an die Fersen der dargestellten Figuren. So überrascht es kaum, da13 die standhafte Tugend bei Hensel keineswegs mit dem Happy End belohnt wird, das die zeitgenössische Ideologie verspricht. Wäh- rend es Lessings Publikum ein leichtes war, Sara Sampsons Ende als Strafe für ihr Ab- weichen vom geraden Weg der Tugend zu nehmen, bleibt das Ende der Familie nach traditionellen Vorstellungen unerklärlich: die Katastrophe triM nicht nur Carl, der diesen Weg ebenfalls zeitweilig verläßt, sondern auch die tadellosen Tugendheldin- nen Caroline und Charlotte. Anders als im bürgerlichen Trauerspiel besteht die Kata- strophe nicht im Tod der Tochter, sondern- dem traditionellen Happy End der Komödie gemäß-in der Verlobung der Kinder. Sowohl Carl als auch Charlotte gehen eine Ehe mit einem ungeliebten Partner ein und verlieren den geliebten; Caroline bleibt geistig verwirrt. Die Zuversicht der Lady, die meint, 'Der Himmel, der uns genug geprüft hat, wird deine Vernunft zurücke bringen; und dann werden wir alle glücklich seyn" (86), scheint reichlich optimistisch, vor allem im Hinblick auf Sheridans Ende: dort hat gerade Dollys Ablehnung der Werbungund permanente Ehelosigkeit ihre Heilung zur Folge. Die Erziehung zur Tugend rechtfertigt die Lady am Ende des Stückes nicht mit dem Glück, das die Tugend belohnt, sondernmit einer erneuten Drohung, diesmal impliziert in ihrem Dank für kleine Gnaden, mit dem das Stück schließt:

. . . laßt uns dem Allmächtigen danken, daß seine prüfende Hand uns zwar berührt, aber nicht erdrückt hat. Laßt uns jeden künftigen Tag unsers Lebens zur Ausübung der Tugend, und der Pflichten, die wir ihr schuldig sind, anwenden: so werden wir, wenn auch ein Wetter über unsern Häuptern steht, doch stets auf den Schutz der Vorsicht bauen können. (86)

Der Intention nach mag Hensels Drama dem Lessings verwandt gewesen sein; es ist durchaus möglich, daß sie in ihrer unmiß- verständlichen Kritik zeitgenössischer Tu- gendinoral Ansätze aus Miß Swa Sampson wiederaufnahm. Diese Kritik äußert sie jedoch gerade in ihrer Un~kelzrungvieler Motive aus Miß Sara Sampson: solche Um- kehrungen finden sich in Hensels Drama immer da, wo Lessing ein dramatisches Modell entlehnte, das üblicherweise zur Aufrechterhaltung der traditionellen Tu- gendmoral diente. So steht bei ihr das rüh- rende Lustspiel gegen das bürgerliche Trau- erspiel, drei Kinder gegen eine Tochter, die Mutter gegen den Vater bzw. die Väter (wenn man Waitwell als Vaterrolle sieht), der brutale Onkel gegen den sentimentalen Vater, Carolines und Charlottes tadellose Tugendhaftigkeit gegen die "gefallene" Tugend Sara Sampsons, die Verlobung der drei Kinder gegen den Tod der Tochter, Hensels offensichtlich unvollkommenes Happy End gegen Lessingz rührend-tragi- schen Schluß. Lessings liebenden Vater, der auch eine lasterhafte Tochter akzeptieren könnte, und die nicht existente Mutter, von der Sara vermutet, sie 'würde mich viel- leicht mit lauter Liebe tyrannisiert haben" (215), ersetzt Hensel durch eine Mutter, bei der von derartiger Liebe nichts zu spüren ist und die ihre Kinder mit dem Dogma der unbedingten Tugend tyrannisiert. Während Lessing Sara und Marwood einander auf doppelte Weise gegenüberstellt (als Reprä- sentantinnen von 'Tugend" und "Laster," aber auch als einander ähnliche Figuren mit veiwandtem Schicksal), verzichtet Hensel auf die Figur der Kurtisane-und damit auch auf einen wie immer gearteten Ver-

gleich-und begnügt sich mit der Darstel- lung der lieblosen, aber effektiven mütterli- chen Erziehung. Aber obwohldie Erziehung zur Tugend in Hensels Stück erfolgreich ist, erwächst daraus nicht die von der Lady an- gesprochene Glückseligkeit, die, zeitgenös- sischer Ideologie zufolge, die Tugend stets belohnt. Bei Hensel besteht der "Lohn" der Tugend darin, größerem Elend entgangen zu sein-ein Ende, das kaum überrascht, wenn man bedenkt, daß die Tugend, zu der die Kinder in ihrem Stück erzogen werden, vor allem die Aufgabe der eigenen Glücks- ansprüche bedeutet. Weibliche Tugend ist bei Hensel identisch mit bedrängter Tugend; das Glück kann die Tugend nicht be- lohnen, denn Tugend und Glück sind per defin,itionem unvereinbar. So ist anzuneh- men, daß die Figuren ihres Stückes auch nach dem komödienhaften Ende ihre Stand- haftigkeit weiter unter Beweis stellen

müssen.

Dieser letzte Aspekt stellt Hensels Stück in eine Tradition von Dramen weiblicher Autoren, von denen sich viele mit dem Konzept weiblicher Tugend be~chäftigten.~~ Während Tragödien von Frauen, etwa von Luise Gottsched (1713-1762), Christiane Friederike Huber (um 1729-1799) oder Luise von Pernet (1742-1801), die dramati- sche Weltordnung umkehren, die Tugend bestrafen und das Laster belohnen,63 findet sich in Komödien vonVictoria von Rupp (ca. 1755-ca. 1824), Marianne Sophie von Reit- zenstein (1770-1823) oder Maria Antonia Teutscher (1752-1784) häufig ein auf ähn- liche Weise relativiertes oder widersprüch- liches "Happy" End wie das oben beschrie- ber~e.~~

Hensels direkte literarische Ein- flüsse waren Lessing und Sheridan, die wiederum in Samuel Richardson ein ge- meinsames literarisches Vorbild haben;65 die literarische Tradition jedoch, in der sie steht, ist die der konsequenten Auseinan- dersetzungvieler Autorinnen mit einem Tugendkonzept, das ihnen-nicht zuletzt in der Literatur männlicher Autoren-aufge- nötigt wurde.

Anmerkungen

SObezeichnet u.a. bei Kuno Fischer, G. E. Lessing als Reformator der deutschen Buhne (Stuttgart und Berlin: Cotta, 1904-05) 78. Ferdinand van Ingen gibt zwar zu, daß nicht Lessing das Genre eifand, hält diesen Einwand aber angesichts der 'Wwkung des Sara-Dramas" für unwichtig ('Tugend bei Lessing: Bemerkungen zu Niss Sara Sampson'," Amterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 1[1972]: 43- 73; hier 43). Ursula Friess schränktein: "'Miß Sara Sampson' gilt als erstes gewichtiges Bürgerliches Trauerspiel"' ('''Vei.fühning ist die wahre Gewalt': Zur Politisieruug eines dramatischen Motivs in Lessings bürgerlichen Trauerspielen," Jahrbuch der Jean- Paul-Gesellschaft 6 [1971]: 102-30; hier 103).

2Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dra- maturgie, 4. Stück, Lessings Werke, hg. Kut Wölfel, 3 Bde. (FrankfuitN.: Insel, 1967) 11: 121-533; hier

140. AUe folgenden Zitate aus der Hamburgischen Dramaturgie beziehen sich auf diese Ausgabe und welden im Text mit der Abkünung HD, Stück- und Seitenzahl bezeichnet.

3~.a.bei K. Herloßsohn, H. Marggraffu.a. (Hg.),

Allgemeines Theater-Lexikon oder Encyklopddie alles W~senswerthenfur Bühnenkünstler, Dilettanfen und Theaterfieunde unter Mitwirkung der sacirkundig- sten Schristeller Deutschlands, Neue Ausgabe, 7 Bde. in 3 (Altenburg und Leipzig: Expedition des Theater-Lexikons, 1846) N:218; Robert E. Piutz, Vorlesungen über die Geschichte des deutschen Theaters

(Berlin: Duncker und Humblot, 1847) 295 und 359; Alexander von Weilen und Oscar Teuber, Die Theater Wem,2 Bde. wen: Gesellschaft für ve~vielfaltigende Kunst, 1899-1906) 11: A84; Athur Eloesser (Hg.),

Aus der grden Zeit des deutschen Theaters: Schau- spieler-Memoiren (München: E. Rentsch, 1911) 37; Paul Schlenther, Theater im 19. Jahrhundert: Ausge- wahlte theatergeschichtliche Aufsätze (Berlin: Verlag der Gesellschaft für Theatergeschichte, 1930) 2.

4~ohannFriediich Löwen, Geschichte des deut- schen Theaters (1766) und Flugschriften über das Hamburger Nationaltheater (1 766 und 1767) im Neu- druck, hg. Heinrich Stürncke (Berlin: E. F~enedoiff, [1905]) 81.

5~einrichLeopold Wagner, Briefe die Seylerische Schauspielergesellschaft und Ihre Vorstellungen zu Frankfürt am Mayn betreffend (Frankfurt/M.: Eichenbergische Erben, 1777).

6~ffland zitierte Hensel und ihren Kollegen und Mentor Konrad Ekhof häufig als Vorbilder: "Freylich dachte ich mir zu den Helden und Heidinnen, welche sie [die Geschichte] schildert, immer nur Eckhof [sic] und die Hensel."August Wilhelm Iffland, Ueber meine theatralische Laufbahn (Nendeln/Liechtenstein: Kraus Reprint, 1968 [Nachdiuck der Ausgabe Heil- bronn: Gebr. Henninger, 18861) 13.

7~u

ausführlicheren biographischen Angaben siehe Johann Friedrich Schütze, Hamburgische Theater-Geschichte (Hamburg: J. P. Treder, 1794) 328f.; HerloßsoW Marggaf W.217f.; Prutz 337-64; Philipp Stein, Deutsche Schauspieler: Eine Bildnis- Sammlung, 2 Bde. (Berlin: Verlag der Gesellschaft für Theatergeschichte, 1907-08) I: 19 (verzeichnet unter Seyler); die Gallerie von Teutschen Schauspielern und Schauspielerirmn der altern und neuern Zeit nebst Johann Friedrich Schinks Zusätzen und Berichtigun- gen (Berlin: Verlag der Gesellschaft für Theatergeschichte, 1910 [Nachdruck der Ausgabe Wien: bei Ig- natius Nepomuk Edeln von Epheu, 17831) 365 (Seyler); Theater-Kalender auf das Jahr 1912, hg. Hans Landsbeig und Arthw Rundt (Berlin. Oester- held, [1913]) 100-13; Johann Georg Meusel, Lexikon der vom Jahr 1750 bis 1800 verstorbenen kutschen Schriftsteller, 15 Bde. (Hildesheim: Georg Olms, 196748 [Repi.ografischer Nachhuck der Ausgabe Leipzig: G. Fleischer d. J., 1802-161) XIII: 143f. (Seyler); und Susanne Koid, Ein Blick hinter die Ku- lissen: Deutschsprachige Drarnatikerinnen im 18. und

19. Jahrhundert (Stuttgait: Metzler, 1992) 312-14 (Seyler). Zur Stellung der Schauspielerin irn 18. Jahr- hundert vgl. Edwaid Hai-ris, "From Outcast to Ideal: The Image of the Actress in Eighteenth-Century Ge~many,"The German Quai-terly 54 (1981): 177-87, und Ursula Geitner (Hg.), Schauspielerinnen: Der tl~atralischeEirdritt der Frau in die Moderne (Bielefeld: Haux, 1988).

8~erloßsoh~aiggraf

IV: 218. Im 18. Jahrhun- deit wurden Rollen aus ökonomischen Gründen streng nach Fächern eingeteilt; diese Einteilung wurde nach Talent, Alter und physischenMerkmalen der SchauspielerInnenvorgenommenundnurin Aus- nahmefällen übertreten, so daß bei jeder lhppe bzw. bei jedem Theater eine Schauspielerin oder ein Schauspieler das entsprechende Fach sozusagen 'besetzt"hie1t. Beispiele für weitere Rolledächer, auf- gefühlt bei Hariis: zärtliche, tragische oder komische Mütter, erste oder zweite Liebhaberin, erste oder zweite Soubrette, zärtlicher oder komischer Alter, Raisonneur, erster oder zweiter Liebhaber, Petitmai- ti=, erster oder zweiter Bedienter, Pedanten, Juden, Bauern, Soldaten ("Lessing und das Rollenfachsy- stem: Überlegungen zur praktischen Charakterologie im 18. Jahrhundert," Schuuspielkunst im 18. Jahr- hundert: Grundlagen, Praxis, Autoren, hg. Wolfgang Bender Wesbaden: Franz Steiner, 19921 221-35). ZumRollenfach vgl. auch Hans Doei~y, Das Rollen- fach im deutschen Theater.beti.ieb des 19. Jahrhun- derts (Beriin: Verlag der Gesellschaft fiir Theatergeschichte, 1926). Zur Theaterpraxis im 18. und 19. Jahrhundert siehe Kord 2241.

g~it.imTheater-Kalender aufdas Jahr 1912101. 1°Almanach der deutschen Musen auf das Jahr

1772 (Leipzig: Weygand, [17721) 71.

ll~lmanach der deutschen Musen auf das Jahr

1772141. Die Heivorhebung ist die der Autorin oder des Autors.

12~ansDeviient (Hg.), Archiv fiir Theatergeschichte, 2 Bde. (Beriin: E. Fleische1 und Co., 1904- 05) 11: 75f., Anm. 3; das Zitat aufs. 76.

13~einzKindeimann, Theatergeschichte der Goethezeit (Wien: H. Bauer, 1948) 449.

14~heater-~alenderal~fdas

Jahr 1912101. Hein- rich Leopold Wagner, ein begeisterter Verehrer, spielt in seinen Briefen auf Hensels kontroverse Rezeption an: ". . . Sie kennen Se ja, wissen wie stolz wir Teut. sche auf diese Schauspielerin seyn können, düift ich doch von allen hinzusetzen, sind!" (Briefe die Seyleri- sche Schauspielergesellschaft.. . betreffend9.)

15schütze 339f.; Stein I: 19; Gloiia Flaheity, "Lessing Arnong the Actois," Lessing Yeorbook XI11 (1981): 81. Lessingmacht in dem 101.-104. Stück der HD einige sehr bittei-e Anmerkungen über die "Emp- fmdlichkeit der Künstler, in Ansehung der Kritik" (525).

16~einrichSchneider, Das Buch Lessirrg: Ein Le- bensbild in Briefen, Schriflen, Berichten (München undBern: Francke, 1961) 106. Fast gleichlautendund ebenfalls unter Auslassung der bedeutenden Rolle, die Hensel dabei spielte, belichtet Dieter Fratzke von der Theatergriindung ("Die maßstabgeiechte Nach- bildung des Theaters am Gänsemarkt von 1765, des späteren Hamburger Nationaltheaters," Lessirrg Yearbook XX [1988]: 1-14).

17stein I: 19.

18u.a. AiJbeit] E. Brachvogel, Das alte Berliner Theater-Wesen bis zur ersten Blüthe des deutschen Dramas (Berlin: 0.Janke, 1877) 201. Schütze Fuht an, die Hamburger Entreprise sei urspiünglich Hensels Idee gewesen, und bezeichnet das Unteineh- men, seinem Stifter nach, als "Seyleische Enti-epiise" (333 und 335). Im Theater-Kalender auf das Jahr 1912wird berichtet, in Hambuig sei zu der Zeit das Gerücht umgelaufen, Hensel wolle das Theater leiten (102). Laut Meusel stand sie zusammen mit Konrad Ekhof in Hambuig "an der Spitze der GesellschaR" BIII: 143).

lgschon allein die Tatsache, daß Hensel im Jahre 1756 (mit 18 Jah-en) und im Jahre 1767 (mit 29, d.h. in einem Alter, in dem die meisten Schauspielerinnen keine Roiien dieses Fachs mehr übernehmen konnten) dieselbe Rolle spielen konnte, deutet auf eine beachtliche künstlerische Leistung, die sich über Altersgrenzen und Rollenfachbeschränkung hinwegsetzen konnte.

U)~riefvom3.11.1756;Briefe von undan Lessing 1743-1770,hg. Helmuth Kiesel et al. (FrankfwtiM.: Deutscher Klassiker Verlag, 1987) lllf.

211f1land 10.

22~urAuseinandeisetzung mit Frauenbildern in Literatur männlicher Autoi-en sowie zum inteipreta- torischen Umgang mit ihnen siehe Inge Stephan, "'Bilder und immer wieder Bilder. . .':Überlegungen zur Untersuchung von Frauenbildein in männlicher Literatur," Die verborgene Frau: Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschafi, hg. Inge Stephan und Sigiid Weigel (Berlin: Argument, 1983) 15-34. Zum selben Thema vgl. auch Bernhard Dotzler, "'Seht doch wie ihr vor Eifer schäumet . . .': Zum männlichen Diskuis über Weiblichkeit um 1800," Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaff XXX (1986): 339-82; und Susan Cocalis, "Der Voimund will Vormund sein: Zur Pioblematik der weiblichen Unmündigkeit im 18. Jahrhundert," Gestaltet 111ICE gestaltend: Frauen in der deutschen Lite- ratur, hg. Marianne Burkhard (Amsterdam: Rodopi, 1980) 33-55.

23~~1.

die Gegenüberstellung von Sara und Maiwood in Miß Sara Samnpsorr, Emilia und Oisina inE~niliaGalotti,Leonoi-e und Julia in Die Verschwö- rzrrzg des Fiesco ZU Genu.a,Luise Millerin und Milfoid in Kabale und Liebe, Maiia und Adelheid in Götz uon Be~~liclri~rge~r,

Elisabeth und Eboli in Don Carlos, Thekla und Terzky in Wallenstein, Gretchen und Maithe Schweidtlein in Fawt I.Dieser Kontrast in- tei-essieite viele Dramatiker mehr als nur die Daistel- lung der bürgerlichen Unschuld, wie etwa Schilleis Titeländeiungvon Luke Millerin zuKabale und Liebe andeutet. Dagegen existieren deraitige kontrastierte Frauenbilder im zeitgenössischen Drama von Frauen nur selten. Mir sind im 18. und 19. Jahrhundert nur zwei Dramen von Frauen bekannt, die ein solches weibliches Gegensatzpaar auf die Bühne biingen: Eleonore Thons (1753-1807) Adelheit uon Rasten- berg: Eirr Dauerspiel in fiinfkrfziigen (Weimar: Hoff- mannsche Buchhandlung, 1788) und Charlotte Birch- PfeifFels (1800-1868) Elisabeth (1841), Gesammelte dramutische Schriften, 2 Bde. (Berlin: Duncker und Humblot, 1847) I: 169-374.

Z1~.a.von Barbara Becker-Cantaiino, Der lange Weg zur Miindigkeit: Frau ur& Literatur 150&1800 (Stuttgait: Metzler, 1987) bes. 46-65; dies. (Hg.), Die Frau uorz der Reformation zur Ro~rmntik: Die Sikm- tion der Frau uor dem Hi~rterpu~zd

der Literatur- und Sozialgeschichte (Bonn: Bouvier, 1980); Ute Fi-eveit, Frauerr-Geschichte zwischen biirgerlicher Verbesse-

rung und Neuer Weiblichkeit (Frankfwthf.: Suhr- kamp, 1986), bes. 15-51. Zu diesem Thema vgl. auch Stephan, "Bilder," Dotzler und Cocalis.

251nge Stephan, " 'So ist die Tugend ein Gespenst': Frauenbild und Tugendbefl bei Lessing und Schil- ler," Lessing und die Toleranz: Sonderband zum LessingJahrbuch, hg. Peter Freimark, FranMin Kopitzsch und Helga Slessarev (Detroit: Wayne State UP, 1986) 357-74; hier 357.

26~nisJonneq <The Family as Fidion: The AU- thoritarian-Sentimental Family in the Works of Richardson, Diderot and Lessing" (Diss.: Brown Uni- versity, 1977) and "'Solche Väter': The Sentimental Family Paradigm in Lessing's Drama," Lessing Ear- book XI1 (1980): 157-74.

Z7stephan, 'Tugend" 360.

28~ail Halt, "A Family Without Women: The 'i'riurnph of the Sentimental Father in Lessing's Sam Sampson and Klinger's Sturm und Drang," Lessing Earbook XXII (1990): 113-32. Hart nennt in der Reihe der mutterlosen Heluinen u.a. Sara Sampson, Goethes Gretchen, Stelia und Marie Beaumaivhais, Kiingels Jenny Caiuline, Wagners F~iedeiike Walz, Schillers Amalie, Gerstenbergs Gianetta (Ugolirm); weitere abwesende, nebensächliche oder betont 1ä- cherliche Mütter: Claudia Galotti, Frau Milleiin, Wagners Frau Humbrecht, Lenz' Frau Wesener in Die Soldaten (113). Die Abwesenheit der Mutter und die schließliche T6tung der Tochter in diesen Dramen be- schreibt Hart als 'linked phenomena with the identi- cal effect: the removal of women fium . . . the family" (116).

2g~arin Wurst, Fantiliale Liebe ist die wahre Gewalt: Die Repräsentation der Fwnilie in G.E. Les- sings dramatischem Werk (Amsteldam: Rodopi, 1988) 114, und Algot Bengt Sorensen, Herrschaft und Zärtlichkeit (München: Beck, 1984) 39-44 und 60.

Familiab Liebe 106.

31~tephan, 'Tugend" 360f. und 363.

32~arin Wurst, "Abwesenheit-Schweigen

T6tung: Die Möglichkeiten der Frau? Lessings Funk-

tionalisierung literarischer Klischees," Orbis Littern-

rum 4511 (1990): 113-27; hier 115.

33~urst,"'Abwesenheit" 115.

34~tephan,'"nigend" und S01~nsen 65-68,78f.

35Ge1d Hiiien, "Die Halsstarrigkeit der Tugend:

Bemerkungen zu Lessings Trauerspielen," Lessing

Earbook I1 (1970): 115-34; Wolfram Mauser, "Les-

sings Miss Sara Sampson: Büqerliches 'Ii-auerspiel

als Aduck innerbürgerlichen Konflikts," Lessing

Earbook V11(1975): 7-27; Manf~ed Dunak,Zu Gott-

hold Ephaim Lessing: Poesie im bürgerlichen Zeital-

ter (Stuttgalt: Klett, 1984); Gisbelt Ter-Nedden, Les-

sings Trauerspiele: Der Ursprung des modernen

Dramas aus dem Geist der Kritik (Stuttgart: Metzler, 1986); Wurst, Familiab Liebe lllf. und "Abwesen- heit."

36~anIngen 51; Fritz Brüggemann, "Lessings Bülgerdramen und der Subjektivismus alsP1.oblem,'' Gotthold Ephraim Lessing, hg. Gerhard und Sibylle Bauer (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesell- schaft, 1968) 83-126; hier S. 85.

3'I~tellvertretendfür viele Ter-Neddens "Einlei- tung: Lessings Fehler" 1-3.

38Gotthold Ephraim Lessing, Moses Mendels- sohn, Friedrich Nicolai, Briefwechsel über das I}-Werspiel,hg.Jochen Schulte-Sasse (München: Wier, 1972).

3g~otthold Ephraim Lessing, Miß Sara Sampson, Lessirzgs Werke, 3 Bde., hg. Kurt Wolfe1 (Frankfut: Insel, 1967) I: 167-247; hier 206 bzw. 193. Weitere Zitate aus dem Drama welden mit Seitenzahl im Text bezeichnet.

lO~erBnef dieses Rezensenten-wahischeinlich Johann Jakob Dusch-wie auch alle weiteren ange- führten Kritiken sind zitiert in Kar1 Eibl, Gotthnld Ephraim Lessing: Miss Sara Sampson. Ein bürgerli- ches Trauerspiel (Frankfurt/M.: Athenäum, 1971) 214-49; hier 231.

41~uchdie Foischung ist gegen diese Identifizie-

rung nicht immer gefeit, wie sich an Bezeichnungen

des Dramas als "Sara-Drama" belegen läßt (zum Bei-

spiel bei van Ingen 43).

42~it.Eibl245.

43~it.Eibl 225; Heivorhebungen des Autors.

Ähnlich heißt es in einer anderen Kritik: "Ich weis zu

wenig Bösesvon der Marwood undvon dem Mellefont,

und zu wenig Vortheilhaftes von der Sara, daß ich

mich schon für sie, für einen jeden nach Verdienst,

intereßiren konnte, indem ich sie sehe'' (zit. auf S. 235;

Hervorhebungen des Autois).

14Eibl 240.

45~ntsprechendeZitate bei Eibl215f., 217,242f.,

244,247.

16zit. Eib1229.

17zit. Eibl 243f.

48~it.Eibl244.

4%enn Ter-Nedden wiederholt feststellt, Les-

sings Dramen seien jahrhundertelang "miß-," d.h.

anders verstanden wurden als unter Voraussetzung

einer pmgressiven auktorialen Intention, bestätigt er

damit lediglich, daß die Dramen offensichtlich eine

andere Wrkung hatten als die von Lessing (mögli-

cherweise) intendierte. Vgl. bes. seine Einleitung

"Lessings Fehler," 1-12, und sein Schlußkapite1"Les-

sings Mißverständlichkeit," 238-48.

5%~sts Theorie nach schafft Lessing in Wait-

weli eine Mutterfigur, die als Vertrauter Saras und Vermittler zwischen Vater und Tochter fungiert, diese "Funktionalisieiung des Klischees der Abwesenheit einer Mutterfigur" sieht sie als Kritik des Autors an "der scheinbaren Natürlichkeit des tradierten Werte- systems" ("Abwesenheit" 121). Auch das bezieht sich selbstverständlich nur auf die Intention des Autors und nicht auf die dramatische Whng-dem Publi- kum erscheint Waitwell nach wie vor als Mann. Wursts Analogie ist überzeugend bis auf einen Punkt, den nämlich, wo sie Parallelen zieht zwischen der un- tergeordneten Stellung des Diene13 und der der Frau: Waitwellwird Sir Wiiliam arn Ende gleichgestellt; der soziale Unterschied wird aufgehoben, was bei einem geschlechtlichen nicht möglich wäre.

51~it.Kindeimann 449.

52~usden angeführten Besprechungen geht heivor, daß Hensel in den von Lessing, Nicolai und Iffland beobachteten Aufftihiungen die Sara andeis darstellte, eben als Frauenzimmer von sanfter Den- kungsart und ohne wie immer geaiteteMaiwoodsche Anfälle.

53Über zwei ihrer Dramen, Die Familie auf dem La,& und Oberon, Kör~ig der Elfen, siehe Koid 49f. und 199-201.

54~evrient11: 76, Anrn. 3. 55Anon., "Die Familie auf dem Lande, ein Drama, in fünf Aufzügen von Fiiedeiica Sophia Hensel," Al

manach der deutscher^ Musen auf das Jahr 1771

(Leipzig: Weygand, [1771]) 82f.; hier S. 82. 'Iiotz der zitierten Aussage, in der der Rezensent Frauen das Recht zum Schreiben zugesteht, zählt in seiner Be- sprechung nur ein Aspekt zur Beurteilung des Stückes: das Geschlecht der Verfasserin. So postuliert der Verfasser, ohne Belege anzuführen, daß Hensel '%ey diesem ihren ersten Veisuche ohne Zweifel einen männlichen Rathgeber gebraucht hat, so mag sie an diesem ihren Regreß nehmen, wenn ihr die Kunst- richter zuviel thun" (83). Zu Beginn der Besprechung bezeichnet er ihr Drama als eine "merkwürdige Er- scheinung!" und muß, "so gern ich dem schonen Ge- schlechte schmeichle," feststellen, das Stückverdiene "mehr um der Veifasseiinn, als um sein selbst willen gelesen zu werden." "Merkwürdig" findet er an dieser Erscheinung vor allem folgendes: hier "tritt eine unsiar posten Schauspielerinnen auf, und will ihian Namen auch durch ein Drama veiawigen" (82). Die Botschaft an die Autoiin scheint klar: Schusteiin, bleib bei deinem Leisten.

56Anonym 83.

57~rancesSheiidan, Conclz~sionof tlx Memirs ofMiss Sidw Bidztlph, Asprepared for tlze Press, By the Late Editor of tlz Former Part, 2 Bde. (London: Dodsley, 1770-72) 11: 324f.

58~urst,"Abwesenheit" 118; meine Heivorhe-

bung. 5g~ak

45; meine Heivorhebung.
GO~riederike

Sophie Hensel, Die Familie auf dem Lande: Ein Drama, in für~f Aufiügen von Friederim Sophia Hensel (Braunschweig: Verlag der Fürstl. Waisenhaus-Buchhandlung, 1770) 17. Alle folgenden Zitate aus dem Stück beziehen sich aufdiese Ausgabe und werden im Text mit Seitenzahlen bezeichnet.

61~ensel,"Vorbe~icht,'~Die Er~tfiihrung, oder: die zärtliche Mutter, Ein Drama in fiinf Aufzügen, Von Friederike Sophie Herlsel, Neue Scluzuspiele Bd. 3 (Pressburg und Leipzig: 1772) 1-88; das Zitat unpag.

62~rste

Aufarbeitungen der dramatischen lladi- tion von Frauen finden sich bei Dagmar von Hoff, "Die Inszenieiung des 'Frauenopfers' in Dramen von Auto- iinnenum 1800,"Frai~er~-Literah~r-Politik,hg. An- negret Pelz et. al. (Berlin: Argument, 1988) 255-62; Ruth P. Dawson, "Frauen und Theater: Vom Stegaif- spiel zum bürgerlichen Rührstück," Deutsclx Litera- tur UOIL Frauen, hg. Gisela Blinker-Gabler, 2 Bde. (München: Beck, 1988) I: 421-34,508-10, 551f.; von Hoff, Dramen des Weibliclwn: DeutsclLe Drarnatike- rir~rLer~urn 1800 (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1989); Kaiin Wurst, Hg., Frauert i~rdDramen im 18. Jal~rhz~rdert

(1770-1800) (Köln: Böhlau, 1991) und Susanne Kord. Wuists Band enthält Neudiucke von vier Dramen; bei Koid findet sich im Anhang eine Liste von Dramatikeiinnen des 18. und 19. Jahrhun- derts, mit Angaben zu Namen (Geburts-, Ehe-, Büh- nennamen, Pseudonymen), Geburts- und Sterbeorten und -daten, Dramen und heutigen Standorten der dxamatischen Werke (323467).

@'~uise Adelgunde Gottsched, Par~thea: Ein Dauerspiel in fiinf krfziiger~, Von Lzrise Adelg. Vict. Gottsched (Wien: Krausischer Buchladen, 1752); Chiistiane Fiiederike Huber, Cleueland dritter Theil, oder: Dieredliclle Ur~trei~: Dairerspiel infii~~fAzrf-

E~IL ziigen, Von Eirzr unbelzar~r~ten Teutsclx Verse

Hand ~IL gebracht, urd 1wraii-s gegeben uor~ Cl~ristianaFrid~rica Huberin (Wien: 1756); Hedwig Luise von Peinet, Seline, ein kornisches 27.azrerspie1, VErsuch irz Fabeln und Erzähli~r~gen,

mbsteirlem kornisclzen Dairerspiel in Verser~ (Graz: Widmanstätteiische Erben, 1770) 65-174.

64~ido~ia

von Rupp, MariaruLe, oder Der Sieg der ngend: Eir~ rühr.erLdi?s Lustspiel in drey Az~fziiger~, EILMiß Jenr~ys ~bersetzerir~n

[Pseud.] (Frankfuit und Leipzig, 1777); Maiianne Sophie von Reitzen- Stein,Die se1ten.e Bestärdiglzeit: Ein Lirstspiel ir~ zwey Aitfziigen, von Mariar~e Sophie Weilzard, Deutsclx Sclzai~biih~ze

Bd. 9 (1791): 383-440; Maria Antonia Teutscher, Fanny, oder Die gliiclzliclz Wzderuereiru- gl~r~g:

Ein Drama in einern Aufzuge (Wien: Zu finden bey dem Logenmeister, 1773). Für eine Diskussion

beider Phänomene vgl. Kord48-52 und 94-100. George Lillos The Merchant of London inspiriert;

65L.essings Miß Sara Smpson wurde, wie zum Sheridan widmete Richardson den ersten Teil ihres Beispiel Kuno Fischer (78) und Herbert Scurla (Hg., Romans.Vgl. Memoirs of Miss Sidrwy Bidulph, Ex-Diumph &r Wahrheit, Gotthold Ephmim Lessing, tracted from her ownJournal, and wwfirstpublished Mensch und Werk Derb Verlag der Nation, 19521 (London und New York: Pandora, 1987). 75) hervorheben, von Richardsons Clarissa und

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