Sprachrealismus und Verfremdung: Ödön von Horváths Dramaturgie zwischen personaler und auktorialer Perspektiventechnik

by Hans H. Hiebel
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Title:
Sprachrealismus und Verfremdung: Ödön von Horváths Dramaturgie zwischen personaler und auktorialer Perspektiventechnik
Author:
Hans H. Hiebel
Year: 
1994
Publication: 
The German Quarterly
Volume: 
67
Issue: 
1
Start Page: 
27
End Page: 
37
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

Karl-Franzens-Universität Graz

Sprachrealismus und Verfremdung:
Ödön von Horviiths Dramaturgie zwischen
personaler und auktorialer Perspektiventechnik

Der Koe-Schüler Gottfried Zeißigl un- tersuchte in seiner Dissertation von 1930 Dramaturgie und Sprachstil des Aufklä- rungs- und des Sturm und Drang-Dramas, indem er diese beiden Typen einanderkon- trastiv gegenüberstellte. Die Ergebnisse warenäußerst erhellend. Zeißigbeschreibt in der Terminologie seiner Zeit differen- ziert den Übergang von einem "auktoria- len" zu einem "personalen" Dramq2 d.h. von einem autorzentrierten zu einemfigu- renzentrierten. Unter "autorzentriertem" Drama soll hier jener Typus verstanden werden, in dem-mit Manfred Pfister gesprochen-die "auktorial intendierte Rezeptionsperspektive" bzw. die "aperspektivische Informationsvergabe" vorherrschen, und unterUpersonalem" Drama jene Form, in welcher die "Tigurenper- spektive" bzw. die "perspektivische" Infor- mationsvergabe dominieren, d.h. wo das "innere Kommunikationssystem" (der Fi- guren) nicht besonders auffallend vom "äußeren Kommunikationssystem" (Au- tor-Zuschauer) überlagert wird.3 Zeißig beschreibt mit Hille der genannten Oppo- sition die Zurückdrängung des lehrhaften Aufklärungsdramas durch das expressive "Naturdrama" (85) des Sturm und Drang. Die aufprodesse et delectare ausgerichtete instrumentalistische Zzoeckpoetik werde abgelöst durch eine mimetisch ausgerichtete Poetik und eine perspektivische Dar- stellung spontanen sich-Äußerns. Eine auf zweckbezogenen Eindruck zielende Dramaturgie münde in eine um authenti- schen Ausdruck bemühte Dramatik; das spontane Sich-Mitteilen verdränge das lo- gisch-deutliche Benennen; Erlebnisvollzug ersetze Argumentationsketten.

Bei Gottsched und noch bei Lessing be- dienten sich alle Figuren gleichermaßen einer einheitlichen, nämlich deutlichen, sachlichen, explikativen, argumentativen und sentenzenreichen Sprache. Über aller "Rede" walte, schreibt Zeißig, das Ton- trollrecht einer logischen Instanz" (11). Erst den Sturm und Drang-Autoren-vor allem J.M. R. Lenz-gelinge es dann, dem rationalen Vernunftdrama bzw. dem auk- torialen Ideendrama ein personales bzw. perspektivisch-figurenzentriertes Drama entgegenzusetzen, also eine Dramatik zu konzipieren, die das natürliche, expressi- ve, augenblicksbezogene Sprechen des Individuums in ihr Zentrum stellt. Die Mi- mesis bzw. Simulation des authentisch und lebensecht wirkenden symptomatischen Erlebnisausdrucks (99f., 87) sei nun das bewegende Prinzip.

Um das Verhältnis von Aufklärungs- und Ausdrucksdrama anschaulich zu ma- chen,greiftZeißig auf Heinrich von Kleists Aufsatz über das 'Marionettentheater"4 zurück, in dem es heißt, daß der Marionet- tenspieler-will sagen, der Dichter-die Bewegungen der Marionetten aus deren "Sch~erpunkt"~

heraus in Gang setzen müsse. Der Dramatiker des Sturm und Drang mache es sich nun, so Zeißig, zur Aufgabe, sich in "seine Personen h i nein[zu]versetzen"(82),undgestehe dadurch seinen "dramatischen Gestaltenn ein 'E i g e n 1 e b e n" (83) zu; der Dichter

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des "Vernunftdramas" drücke demgegen- über in seinem "impressiven" Verfahren den Figuren und Handlungsabläufen sei- nes Stückes spürbar seinen Stempel auf (83):

. . . die Personen sprechen und agieren nicht aus der Spontaneität eines inneren Antriebs heraus; sie sind Figuren, vom Dichter an unsichtbaren Fäden hierhin und dorthin gezogen: der Sinnihrer Bewe- gung liegt außerhaib ihrer selbst . . . (82)

Daher hätten die dramatis Personae sozu- sagen den Charakter von Personifikationen bzw. Sprachrohren: man wisse nie, "spricht hier die Person oder wird ihr etwas 'in den Mund gelegt'" (102).

Den Sprachstil des Stunn und Drang kennzeichne, daß die "erschöpfende . . . Rede" bzw. "oration6 des rationalistischen Dramas durch die andeutendeilsympto- matische" (87)-Gefühlssprache des Aus- drucksdramas abgelöst werde, das "Lo- gisch-Deutliche" durch das "Psychologisch- Charakteristischen (89), die "'Aussage" durch die "Sagung" (89)-in modernen strukturalistischen Termini: "l'enonc6" (Wortlaut, Aussage) durch "l'enonciation" (Au~sagevorgang).~

Es verwundert nicht, daß fürdie Mime- sis einer psychologisch-erlebnisnahen Gefühlssprache die Nachahmung der mündlichen Äußerung entscheidend ist.Eine ex- pressiv-emotive und appellativ-konative8 Sprache und damit sowohl Dialektfonnen als auch unvollendete Sätze mit mangel- hafter Grammatik sind die Konsequenz. Der Dramatiker simuliert eine Sprache, die geprägt ist durch Assoziationen, durch Richtungslosigkeit, Gedankensprünge, spontane Einf?dle, Fragmentarisches, El- lipsen, Auslassungen, Satzabbruch, Andeutungen, Modewörter, Floskeln, Klischees, Affektgeladenheit und Aneinan- der-vorbei-Reden. Entscheidend für die Mimesis von Mündlichkeit ist auch das Prozessuale und Suchende der Rede der Figuren.g Worte sind jetzt, so Zeißig, "Sym- ptome, Anzeichen, Folgen des seelischen Zustandsn (99)-und nicht mehr referen- tielle, sachbezogene "Au~sagen."~~

Auf ei- nen Nenner gebracht: Die Implikation er- setzt die Explikation, das Symptom die Aussage. Durch den dramaturgischen Stil der implikationsreichen "Andeutung" bzw. des "Symptomsn wächst dem Text eine Tie- fendimension zu-und damit, rezeptions- ästhetisch gesprochen, auch ein neues Ws kungspotential. Im Grunde gewinnt das Drama erst jetzt-am Beginn der Moder- ne-eine genuin ästhetische Wirkquali- tät.1'

Das Interessante ist nun, daß die Op- positionen von Explikation und Implika- tion, von argumentativ-lehrhafter und figurenzentriert-perspektivischer Dramaturgie bzw. von auktorialem und Persona- lem Drama auch zur Charakterisierung der Dramatiker des 20. Jahrhunderts höchst brauchbar sind: beispielwesie für engagierte Schriftsteller wie Bertolt Brecht zum einen und Neo-Naturalisten wie Franz Xaver Kroetz, Martin Sperr, Fitzgerald Kusz, Wolfgang Bauer und Pe- ter Tunini zum andern.12

Brechts "episches Drama" inthronisiert noch einmal die explikative Rede des Ideendramas bzw. Lehrstücks, greift noch einmal zurück auf die auktoriale,l3 aper- spektivische Technik. Auf diese Weise sol- len die Lehr- bzw. Aufkliirungsinhalte ver- mittelt werden, und zwar gerade in und mittels der Destruktion der "figurenzen- trierten," "perspektivischen," psycho-logi- schen Illusionsdramatik, mit Hilfe der Zer- störung der Geschlossenheit des "inneren Kommunikationskreises" (Pfister), mit Hilfe der "antiari~totel~schen~4

Auflösung des Unmittelbaren und Natürlichen, "Absoluten" und "Primären"15 (Szondi) der dramatischen Handlung. Neu an Brecht ist der Umstand, daß er das auktoriale Moment offen zur Schau trägt, d.h. den auktorialen Gestus unter dem Titel der "epischen" Dramaturgie kultiviert, elabo- riert und verabsolutiert. Das geht so weit, daß Brechts epischer Verfremdungseffekt schließlich unzweideutig auf Künstlich- keit, Unnatürlichkeit, Irrealität hinaus- läuft, was selbstverständlich die Vernich- tung des personalen Dramas und seiner authentisch-natürlichen Personendarstellung bedeutet: "Ein sterbender Mann ist real. Wenn er zugleich singt, ist die Sphäre der Unvernunft erreicht."16 Das schreibt Brecht lobend in bezug aufsein Mahagonny-Stück. Was denTod despersonalenDra- mas bedeuten würde, wird fürBrecht zur ultima ratw des auktorial-epischen Dra- mas: der "Grad der Irrealität"17 (sozusagen der naturalistische Faktor X) muß gestei- gert-statt herabgesetzt-werden.

Freilich bedient sich Brecht immer auch oraler, umgangssprachlicher, dialek- taler Sprachfomen; doch der höchsten Simplizität und 'Niedrigkeit' seiner Verse ist immer auch ein höchster Künstlich- keitsgrad anzumerken; die Schlichtheit (der Figurenrede) erweist sich stets als Raffinement (der auktorialen Rezeptions- strategie).

Auf der anderen Seite greifen die Sprachrealicten unter den modernen Dra- matikern18-Kroetz, Sperr, Kusz, Bauer, Turrini-auf das "figurenzentrierte" und "perspektivische" Drama, wie es im Sturm und Drang entwickelt und im Naturalis- mus weitergefihrt worden war, zurück. Die Mimesis von mündlicher Kommunika- tion und von Dialekt oder Soziolekt wird mit äußerster Konsequenz und oft in poin- tierter Weise durchgefihrt. Figurenper- spektive und Sprachrealismus gehen Hand in Hand; es zeigt sich, daß der Antithese "personale versus auktoriale Perspektive" die Antinomie "Sprach-Realismus versus Sprach-Verfremdung" entspricht. Aber ein radikaler Sprachnaturalismus verträgt sich schlecht mit auktorial intendierten Kommentaren und explikativen Beleh- rungen bzw. mit epischen Aufbrechungen des "inneren Kommunikationskreises"; Brechts Verfremdungstechnik schien den genannten Autoren nicht recht ins Konzept zu passen. Und dennoch gibt es theoretisch eine Möglichkeit der Verbindung der ein- ander entgegengesetzten Pole, und prak- tisch liegen ja auch die verschiedensten Kombinationen der beiden Extreme vor; eine eingehende Stilgeschichte hätte den jeweiligen Mischfonnen detailliert nachzu- gehen. (Wirbegnügen uns hier mit einem Aufriß.)

Blicken wir nun auf Ödön von Horvath und kurz auf Jura Soyferlg zurück und stellen uns die Frage, ob sie-als politisch engagierte Dramatiker und Zeitgenossen Brechts-dem episch-auktorialen Drama des Marxisten oder dem personal-perspek- tivischen der Naturalisten gefolgt sind bzw. wie ihre Dramaturgie im genannten Koordinatenkreuz zu situieren ist.

Soyfers kabarettistisch-allegorisches Stück Der Weltuntergang von 193620 kommt der Brechtschen Poetik des epi- schenTheaters sehr nahe. Die dargestellte Situation kapitalistischer Ausbeutung wird durch die Fiktion, ein Komet rase auf die Erde zu, in Brechtscher Manier (wie sie sich etwa im Arturo Ui zeigt) verfremdet: "Eine Radikalkur fiir die Erde!" (535). Auch sind Soyfers auktorial-explizite Sen- tenzen und Allaussagen von Brechtscher Eindeutigkeit und Brechtschem Klang:

Die Erde ist seit eh und je

Ein schöner runder Jausentisch . . .

Die einen sitzen froh am Rand

Und füllen's Wamperl sich in Ruh,

Die anderen stehen umanand

Und schauen von der Weiten zu. (W 553)

Die Nähe zu Brechts Sinnbild von der "Schaukel" ist offenkundig. ". . . 's ist ein Schaukelbrett, dieses ganze System I . . . und die oben I Sitzen oben nur, weil jene unten sit~en,"~'

heißt es in Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Auch wird die pro- saische Explikation sozio-ökonomischer Zusammenhänge-wie bei Brecht-häufig durch Metrum oder Reim22 und durch Iro- nie verfremdet: "Wahr ist, was die Kurse stützt, I Falsch, was keiner Aktie nützt" (559). Auch die künstliche Simplifizierung und bewußte Archaisierung der AUaussa- gen bzw. explikativen Sentenzen-nach ~rechtschem~orbild~~--sind

festzustellen: Voll Hunger und voll Brot ist diese Erde . . . 1 In Armut und in Reichtum grenzenlosn (561).

Interessanterweise verwendet Jura Soyfer in seinem auktorialenDrama jedoch auch dialektale und umgangssprachliche Ausdnicke, wie sie eigentlich typisch sind für das personale, perspektivische Draina; andererseits sind solche Formen aber auch schon von Brecht eingesetzt worden. Als Professor Guck auf den drohenden Weltun- tergangbzw. das Herannahen des Kometen hinzuweisen sucht, erwidert ihm ein "Österreichischer Beamter" am Schalter: "Nur zwischen 9und 2 Uhr. Jetzt is ka Par- teienverkehr" (547). Ein "Deutscher Beam- ter" wiederum entgegnet ihm: "Und trauen sich,mirso was ins Jesicht zu sagen? Solche Kerle wie Sie ham wa etliche im Land" (547). Der Mündlichkeitsstil erhält hier je- doch eine ganz andere Funktion als bei Lenz, den Naturalisten oder den Sprach- realisten Kroetz, Sperr, Turrini usw. Die beiden Beamten stellen eigentlich nicht In- dividuen dar, wie sie das personale Drama fordert, sondern sozusagen Allegorien; sie sind Personifikationen: der Beamtenseele einerseits und nationaler Eigentümlich- keiten andererseits. Die naturalistische Fi- gurenrede repräsentiert hier zwar Charak- teristisches, aber eben nicht das Charakte- ristische eines Einzelrnenschen, sondern das einer Gesellschaftsschicht oder gar Nation. Da die Umgangssprache nur spo- radisch-und nicht grundsätzlich-einge- setzt wird, dient sie eigentlicheher der Ver- fremdung als der naturalistischen Mimesis (für die eine prinzipielle und totale 'Phono- graphie' unbedingte Voraussetzung wäre).

Literaturgeschichtlich folgenreicher als der auktorial-allegorische Stil Soyfers war die neo-naturalistische Sprache, wie sie Horvath seinen Figuren in den Mund legte; auf sie wen nach 1945 die Sprachreali- sten Kroetz, Sperr, Kusz, Bauer, Tumini usw. zurück. An Horvath fallt zunächst die Abwesenheit von antinaturalistischen Allegorien, epischen Kommentaren, markan- ten Verfremdungseffekten, also auktoria- len Einden jeder Art auf; die Umgangs- sprachlichkeit bzw. dialektal gefärbte Mündlichkeit der Figurenrede springt dem Rezipienten dagegen unmittelbar ins Auge. Elisionen, Verschleifungen, Interjek- tionen, umgangssprachliche Idiome, Mode- wörter, Klischees, Floskelnusw. kennzeich- nen die Aussprüche der Figuren-zum Beispiel die des Fleischhauers Havlitschek in Geschichten aus dem Wwner Wald:

HAVL~CHEK

Dummes Luder, dummes-

...

OSKARWer?

HAVLITSCHEKDas dort! Sagt das dumme

Luder nicht, daß meine Blutwurst

nachgelassen hat-meiner Seel, arn

liebsten tät ich sowas abstechen, und

wenn es dann auch mit dem Messer in

der Gurgel herumrennen müßt, wie die

gestrige Sau, dann tät mich das nur

freuen!(11)~~

Ahnlich unbeholfen, schief, umgangssprachlich-unvollkommen erscheint auch der Auftakt in GlaubeLiebe Hoffnung. 'Ent- schuldige~ bitte-aber ich such nämlich die Anatomien (E),fragt die von Arbeitslo- sigkeit bedrohte Elisabeth den Schupo Klo- stemeyer.

Und auch in Kasimir und Karoline wei- sen Karolines Worte von Anfang an dialek- tal-mündliche Fomen bzw. einen-sozu- sagen eklatanten-Mangel an schriftsprachlicher Korrektheit auc als ihr ein Strumpfband oder eine Strumpfnaht reißt, sagt sie zu ihrem neuen Kavalier Schür- zinger: "Geh drehens Ihnen um bitte" (18). Jedes Wort ist hier 'falsch.'

Horvath behandelte als sozial enga- gierter Dramatiker ähnliche Themen wie Bertolt Brecht: den Aufstieg des Faschis- mus in Italienische Nacht; das Scheitern einer quasi-ehelichen Beziehung25 auf Grund beruflicher Schwierigkeitenund so- zialer Entfremdungsers~heinungen~~

in Geschichten aus dem Wwner Wald; das Mißlingen einer vorehelichen Beziehung auf Grund der Entlassung des Titelhelden in Kasimir und Karoline; den Selbstmord, verursacht durch Arbeitslosigkeit und so- ziale bzw. juridische Erniedrigung in Glaube Liebe Hoffnung. Man könnte dem- nach eine Brechtsche Poetik erwarten. Aber Horvath wehrt mit seinem Rückgriff auf die Gattung Volksstück die auktorial- epische Dramaturgie Brechts ab und ver- feinert statt dessen die perspektivische, psychologische Technik des personalen Dramas; Sein und Bewußtsein der Figu- ren sollen sich prononciert und pointiert in der Form der Umgangssprache bzw. im Stil der Mündlichkeit artikulieren.

Natürlich hatte Horvath nicht die Absicht, eine Neuauflage des Naturalismus Hauptmanns oder Holz' und Schlafs zu produzieren; seine Figuren sollten stili- siert sprechen, nicht natürlich-naturali- stisch: "Selbstverständlich müssen die Stücke stilisiert gespielt werden, Natura- lismus und Realismus bringen sie um . .."27 Dieses Moment an Künstlichkeit stellt aber keineswegs Horvaths Münd- lichkeitsstil bzw. seine unbezweifelbare Ausschaltung der epischen Dramentech- nikbzw. auktorialen Poetik in Frage. Und doch ist-Antithese der Antithese der An- tithese-diese Künstlichkeit das Symptom einer Dramaturgie, die nicht eindi- mensional als eindeutig personal und perspektivisch beschrieben werden kann.

Betrachten wir daher eines der Stücke, Kasimir und Karoline, etwas genauer. Ein scheinbar punktuelles und ephemeres Ge- schehen wird vorgeführt: Kasimir und sei- ne Braut28 Karoline besuchen das Okto- berfest. Karoline läßt sich-zunächst offenbar ohne gesteigertes Interesse-von einem neuen Bewunderer, dem Zuschnei- der Schüninger, Komplimente machen. Die Entzweiung nimmt ihren Lauf; am Ende kehrt Karoline dann Kasimir tat- sächlich den Rücken und läßt sich mit Schürzinger ein. (Die Personenkonstella- tion erinnert-das dürfte kein Zufall sein-an die des Lenz'schen Dramas Die Soldaten, in dem der adelige Offizier Des- portes die bürgerliche Marie Wesener ihrem ebenfalls bürgerlichen Verlobten Stol- zius abspenstig ma~ht.)~g

Das scheinbar bedeutungslose und leichtgewichtige Geschehen am Schauplatz des Volksfests hat letztlich jedoch die Aufgabe, eine schwerwiegende, ernstge- meinte These zu veranschaulichen: die vom Einfluß sozio-ökonomischer Verhält- nisse auf das Verhalten des Individuums, vom Einfluß des Seins auf das Bewußtsein. Gewissermaßen arglos und en Passant wird die These, die Moral des Stückes, von einer der dramatischen Figuren artikuliert, wenn Karoline behauptet: "Die Men- schen sind halt überall schlechte Men- schen" (14). Schüninger aber hält dieser Anthropologie eine sozio-ökonomische Theorie entgegen:

SCH~RZINGER:

Das darf man nicht sagen, Fräulein! Die Menschen sind weder gut noch böse. Allerdings werden sie durch unser heutiges wirtschaftliches System gezwungen, egoistischer zu sein, als sie es eigentlich wären, da sie doch schließ- lich vegetieren müssen. Verstehens mich?

KAROLINE:

Nein.

SCH~RZINGER:Sie werden mich schon gleich verstehen. Nehmen wir an, Sie lieben einen Mann. Und nehmen wir weiter an, dieser Mann wird nun arbeitslos. Dann läßt die Liebe nach, und zwar automatisch. (14)

In ähnlicher Weise, nämlich indirekt pro- grammatisch, vertritt in Lenz' Stück Die Soldaten der Feldprediger Eisenhardt die These, daß eine "Hure" nicht von Natur zur "Hure" werde, sondern immer erst zur Hure "gemacht" werde.30 Bei Lenz und eben auch bei Horvath nehmen wir an derartigen Text- stellen deutlich die "auktorial intendierte Fkzeptionsperspektive" wahr: der Hand- lungsverlauf-die Fabel, plot-bestätigen die von einer Figur naiv und arg1os-d.h. ohne direkten, wissentlichen Bezug auf den Handlungsverlauf-vorgebrachte These und machen diese so zur 'Moral der Geschichte.' Der "äußere Kommunikations- kreis"bestätigt eine im "inneren Kommuni- kationskreis" geäußerte Ansicht. Aber kein Schauspieler tritt hier-brechtisch-aus seiner Rolle heraus; kein Epiker kommen- tiert hier die Handlung, keine Projektion, kein Spruchband vermittelt hier die Lehre, das Dogma der Demonstration. Und den- noch schreiben wir die Sätze über das Nach- lassen der Liebe im Falle der Arbeitslo- sigkeit und den wirtschaftlich bedingten Zwang zum Egoismus eher dem Aut~r, Horvath, als der Figur, Schürzinger, zu. Man spürt, ummit Kleists bzw. Zeißigs Bild von der Marionette zu sprechen, die Drähte

des Drahtziehers, die "Fädenn (82) des Ma-

rionettenspielers. Wu-fragen mit Zeißig:

"Spricht hier die Person oder wird ihretwas 'in den Mund gelegt'?" (102).

Im übrigen erinnert der Satz über das "heutige wirtschaftliche System," das die Menschen zwingt, "egoistischer zu sein, als sie es eigentlich wären" (14), stark an Brechts berühmte Sätze über die determi- nierenden sozialen 'Verhaltnisse": "Die Welt ist arm, der Mensch istschlecht./ Wir wären gut-anstatt so roh / Doch die Ver- hältnisse, sie sind nicht s~,''~~

also an die auktorial vermittelte Lehre der Dreigro- schenoper und die Moral des Guten Men.- schen vonSezuan, d.h. an das marxistische Axiom, daß das Sein das Ber~~ußtsein, daß die Produktionsverhältnisse, der Konkur- renzkapitalismus, das Verhalten und die Psyche des Individuums prägen.

Horvaths Stück ist indessen voller Iro- nien. Daher sind dergleichen dozierende Explikationen und Sentenzen letztlich nie ganz wörtlich zu nehmen. Auch Schünin- gers Theorem ist in gewissem Sinn nur eine Art Vorwand. Aber blicken wir zu- nächst auf die Ironien, die die großen Iilu- sionen der Haupfiguren umspielen und unterminieren. Dramatische Ironie ver- wirklicht sich zum Beispiel darin, daß die naive und ahnungslose Karoline-in typisch Horvathscher Manier sich selbst mißverstehend-Schürzinger, der ihr den Hof macht, widerlegen zu müssen meint: "Oh nein! Wenn es dem Manne schlecht geht, dann hängt das wertvolle Weib nur noch intensiver an ihm-könnt ich mir schon vorstellen" (14). Die dramatische Handlung wird Karolines Bewußtsein als falsches Bewußtsein entlarven. (Schürzin- ger dagegen wird die Handlung in die- sem-freilich nur in diesem-Punkt recht geben; im übrigen wird auch sein Bewußt- sein als falsch und verlogen hingestellt.)

Eine ähnliche Desillusionierung wie die Karolines findet auch in den Geschich- ten aus dem Wiener Wald in bezug auf Ma- riannes Selbsttäuschung statt. "Ich hab mich nicht getäuscht, du bist ein feiner Mensch," sagt sie zu Alfred, der ihr gerade-grob und unfein-deutlich gemacht hat: "Ich hab kein Geld" (39).Die Ironie des Satzes der gutgläubigen Marianne ergibt sich wieder aus dem Kontrast zur Totalität des Handlungsverlaufs bzw. aus der Rekonstruktion der "auktorial intendierten Rezeptionsperspektive."

Aber nicht nur der Handlungsverlauf entlarvt die Klischees und das falsche Selbstverständnis bzw. die Ideologie der Figuren: die Sätze der Figuren sind selbst schon verräterisch und desavouieren in den meisten Fällen den Sprecher. Karoli- nes stabreimende Phrase vom "wertvollen Weib" präsentiert sich in diesem Sinne von vornherein als hohle Volksweisheit; und mit der Vokabel "Weib" deutet sich auch die sozusagen freiwillige oder vielleichtun- bewußte Unterwerfung der Frauunter Ge- setz und Sprache der patriarchalischen Gesellschaft an.

Und tatsächlich wird der Selbstbetrug Karolines dem Rezipienten Schlag auf Schlag deutlich gemacht. Schon zu Beginn der ersten Szene äußert Karoline (in un- freiwillig komischer Weise) Kasimir ge- genüber, daß sie beide wohl"zu schwer [sic] fureinander" (13) seien; und am Ende der Szene-nach Karolines Gespräch mit Schüninger über das "wirtschaftliche Sy- stem"-interpretiert Kasimir dann ganz richtig:

. . .ist das vielleicht nicht eigenartig, daß

HIEBEL: Hor~ath

es dir gerade an jenem Tage auffdlt, daß wir zwei eventuell nicht zueinander passen-an jenem 'I'age, an welchem ich ab- gebaut [d.h.entlassen] worden bin? (16)

Das Authentische all dieser lebensechten Dialoge besteht gerade darin, daß sie nicht authentisch sind-sondern aus geborgten Phrasen bestehen, aus Bildungsjargon ("das wertvolle Weib"), Intellektuellenflos- keln ("unser heutiges wirtschaftliches Sy- stem"), Arbeiterjargon ("abgebaut") usw. Echt-und zugleich pointiert-wirkt allein das Mündlichkeitsmoment.

Das Entscheidende scheint nun aber darin zu liegen, daß die auktorial erschei- nenden Sätze oder Sentenzen bei Horvhth stets ganz und gar in die personale, per- spektivische, psychologische Gestaltung der Figuren integriert sind, also aus dem "Schwerpunkt der Marionette" zu kommen scheinen. Noch die abstraktesten, tenden- ziösestenund scheinbar gänzlich auktoria- len Aussagen gehen psychologisch aus be- stimmten Haltungen derFigur hervor. Des 'Schürzenjägers' Schüninger Rede über den Egoismus im heutigen "wirtschaftli- chen System" (14)illustriert auch, daß die- ser sich herablassend und belehrend ver- hält ("Verstehens mich?"), und macht deutlich, daß er sich Karoline gegenüber als geistig Überlegener profilieren und die- se beeindrucken und fix-sich bzw. fir ein erotisches Abenteuer gewinnen möchte. (Schüninger entspricht hierin genau dem Offizier Desportes in den Soldaten.) Der qeziehungsaspekt" der ~ußerun~en

überlagert und affiziert den "Inhaltsaspekt" (Wat~lawick~~);

ja, die Konnotationverän- dert gewissermaßen die Denotation. Man kann den Satz über den "wirtschaftlich" bedingten Egoismus schließlich nicht mehr ganz wörtlich nehmen; er istoffenbar auch als Ausrede oder Vorwand und als schönrednerisches Ablenkungsmanöver gedacht. Damit wird das auktoriale bzw. epische Moment stark abgeschwächt. Den- noch schimmert gewissermaßen durch die personale, perspektivische Außerung die auktoriale Sehweise hindurch; doch was bei Brecht in unmißverständlicher Ein- deutigkeit expliziert wurde, steht hier frei- lich nur mehr zwischen den Zeilen. Es ist diese artistische Balance im Oszillieren zwischen auktorialer und personaler Per- spektive, die den dramaturgischen Stil Horvhths-der im wesentlichen ein Sprachstil ist-ausmacht.

Natürlich sind die scheinbar auktoria- len Sentenzen oder, genauer, die auktoria- len und zugleich personalen Sprüche und Allaussagen nicht auf eine Person be- schränkt. So glaubt Karoline-genau wie Marie in den Soldaten33-, sie könne eine "höhere gesellschaftliche Stufe" (33) errei- chen bzw. stehe sogar bereits höher als ihr 'Bräutigam" (17):

...ich habe mich von dir tyrannisieren lassen und habe es dir nachgesagt, daß eine Büroangestellte auch nur eine Prole- tarierin ist! Aber da drinnen in meiner Seele habe ich immer anders gedacht! (33)

Hier kommt das auktoriale Moment gewis- sennaßenper negationem in den perspekti- vischen Text; der auctor bzw. Autor ist offenbar der Ansicht, daß der Dünkel der Kleinbürger in Wwklichkeit unbegründet ist und daß längst eine Nivellierung zwi- schen Proletariat und Kleinbürgertum bzw. Büroangestellten stattgefunden hat. Zu- gleich charakterisiert der Autor ebendiesen tristen DUnkel treffend in der personal-per- spektivischen Gestaltung der zerbrechli- chen Illusion Karolines: "Aber da drinnen in meiner Seele habe ich immer anders ge- dacht!" Auf Grund der involvierten Ironie bilden hier personale Aussage und (ange- deutete, erschließbare) auktoriale Ansicht einen direkten Widerspruch, während irn Falle von Schürzingers Theorem nur die Doppelheit von Beziehungs- und Inhalts- aspekt bzw. nur eine polysemische ~uße- rung vorlag.

Hier zeigt sich die vielleicht charakte- ristischste Technik Horvaths: der Autor pointiert die sprachrealistisch dargestell-

ten Sprüche und Aussprüche der Figuren dermaßen, daß diese sich selbst desavou- ieren, entblößen, entlarven. Diese Pointie- rung ist aber letztlich ein auktoriales Ver- fbhren; ja, fast könnte man sagen: eine Form epischer Verfrernd~ng.~~

Doch wir nehmen nur den Hauch einer auktorialen Dramatik und epischen Deixis wahr, so daß der Schein, die "Marionetten bewege sich rein aus ihrem "Schwerpunkt" heraus, letztlich dominiert.

Neben Schürzinger und Karoline wird zuweilen auch deren "Bräutigam" Kasi- mir-der in vielem dem grotesk-masochi- stischen Stolzius in Die Soldaten ähnelt35-zum Sprachrohr des Autors. Als Karoline bewundernd von den Schleifen des Zeppelins über dem Festplatz spricht, entgegnet Ihr Kasimir: "Das ist mir wurscht! Da fiiegen droben zwanzig Wirt- schaftskapitäne und herunten verhun- gern derweil einige Millionen!" (12). Kasimir-als Repräsentant des Autors-spielt auf die Klassengegensätze und das Verhältnis von Kapital und Arbeit an, aber er übertreibt so stark, daß letztlich der-auk- tonal durchaus intendierte-"Inhaltsaspekt" vom "Beziehungsaspekt" überla- gert wird. Wir erkennen, daß Kasimir aus seiner individuellen Situation heraus- der Situation des soeben Entlassenen- spricht und in aggressiv-beleidigter Weise alles nivelliert und voller Ressentiments alles unterschiedslos verdammt.

Wieder ist die raffinierte Balance zwi- schen dmhschirnmernder auktorialer So- zialkritik und perspektivischer, sprachrea- listiccher Figurendarstellung das Gestal- tungsprinzip. Daß Horvath mit dieser Dramaturgie aber nicht schlicht einem rein formalen Prinzip Genüge tut, zeigt sich an der Tatsache, daß letztlich nicht nur das Moment der Entlassung, d.h. das "wirt- schaftliche System," die Entzweiung zwi- schen den Titelhelden verursacht, sondern daß auch der Masochismus, die Passivität und die lamentierende Larmoyanz Kasi- mirs-die eindeutig an Stolzius in den Sol- daten erinnern-mit schuld am Konflikt haben. Die Balance der Perspektiven geht also von einem (offenbar wohlüberlegten) Schwanken zwischen sozio-ökonomischen und anthropologischen Erklärungsmodel- len aus.

Damit wird deutlich, daß Horvdth nicht nur dramaturgisch, sondern auch ideolo- gisch von der auktorialenund in gewissem Sinn aut~ritativen~~Dramaturgie

Brechts abweicht und eine Mitte zwischen Sprach- realismus und Verfremdung bzw. persona- ler und aperspektivischer Gestaltung ge- funden hat-eine Mitte, die indessen nicht einfach ein arithmetisches Mittel dar- stellt, sondern etwas Drittes, Neues.

Anmerkungen

'Gottfned Zeißig, Die Ueberwindung der Re& im Drama [ursprünglich Diss. Leipzig, Dresden-Kötzschenbroda: Adam und Sohn, 19301, hg. Hans H. Hiebel, "Mit einer wissen- schaftsgeschichtlichen Studie des Herausge- beis: 'Auktoriales und personales Dramam(Bie- lefeld: Aisthesis, 1990).

2Man kann diese Terminologie wählen, wenn man irn Bewußtsein behält, daß hier er- zähltheoretische Begriffe auf das Gebiet der Dramatik übertragen werden. Vgl. zur aukto- rial-kommentierenden Erzählerperspektive und zur personalen, mit den Augen der Figur sehenden Perspektive Franz K. Stanzel, Misch*. Formen des Romans (Göttingen: Vanden- hoeck und Ruprecht, 1964). Zum Terminus des "auktorialen" Dramas vgl. Günther Mahal,

Auktoriales Theater-die Bühne als Kanzel: Autoritäts-Akzeptierung des Zuschauers als Folge dram.atischer Per~uasionsstrate~e

(TUbingen: Narr, 1982).Zu den Termini "ligurenzentriertes" bnv. "auktoriales" Drama vgl. die Opposition "perspektivisch" vs. "aperspekti- visch" bm. "Figurenperspektive" vs. "auktorial intendierte Rezeptionsperspektive" bei Man- fred Pfister, Das Drama: Theorie und Analyse (München: Fink, 1977) 90ff. Vgl. zu dieser Problematik meine bereits erwähnte Studie "Auk- toriales und personales Drama" 117-206. In seinen Arbeiten zu Brecht bzw. zum epischen Drama hat Reinhold Grimm mehrfach (und vermutlich als erster) darauf hingewiesen, daß

HIEBEL: Horvath

eine verfremdend-deiktische Dramaturgie in hohem Maße auf einer "auktorialen" Perspek- tive basiert. Irn Kaukasischen Kreidekreis insbesondere geriere sich Brechts Bühnenepiker offenkundig wie der "allwissende, allmächtige Erzähler des herkömmlichen 'auktorialen Ro- mans' (Franz Kar1 Stanzel)"; vgl. Reinhold Grimm, ?Der katholische Einstein: Brechts Dramen- und Theatertheorie," Brechts Dra- men: Neue Interpretationen, hg. Walter Hinde- rer (Stuttgart: Reclam, 1984) 21. An anderer Stelle wird das "Epische" des naturalistischen Dramas, das demjenigen des "neutralen' Ro- mans" gleiche, dem Epischen des Brechtschen Dramas entgegengesetzt: YWas wir. . . M Dra- ma und Theater Bertolt Brechts vofinden, ist das Epische des 'auktorialen' Romans: also jene Art, die gerade durch das Anordnen, Eingrei- fen, Urteilen und Folgern des überall sichtba-

ren Erzählers bestimmt wird." Reinhold Grimm, "Naturalismus und episches Drama," Nach dem Naturalismus (Kronberg: Athe- näum, 1978) 47.

Wgl. das Kapitel "Die Perspektivenstruk- tur dramatischer Texte" in Pfister, Das Dram.a 90-103.

4Heinrich von Meist, %er das Marionet- tentheater," Sämtliche Werke und Briefe, 2 Bde., hg. Helmut Sembdner (München: Han- ser, 61977) 2: 33845. Vgl. auch Zeißig 81ff.

5Vgl. Kleist 2: 340 (der Weg der Seele des Tänzers könne nicht anders gefunden werden als dadurch, "daß sich der Maschinist in den Schwerpunkt der Marionette versetzt, d.h. mit andern Worten, tanzt").

6Daher der Titel Die Ueberwindung der Rede im Drama; die Überwindung der oratio mit den rhetorisch-wirkpoetisch festgelegten genera dicendi und den tradierten Tropen ist gemeint. Von mündlicher Rede ist die 'Rede' als oratio weit entfernt, da sie im Grunde eine literale Form darstellt, d.h. aufschriftlich fixierten Regeln zu schriftlich überlieferten Mustern- der Gelehrtensprache Latein vor allem-ba- siert.

7Vgl. meine eingehendere Charakterisie- rung Zeißigs und des Diskurses seiner Zeit in "Auktoriales und personales Drama."

$Vgl. die Bestimmung der Sprachfunktio- nen(phatisch, referentiell, emotiv, konativ, poe- tisch und metasprachlich) bei Roman Jakob- son, zit. in Elmar Holenstein, Roman Jakob- sons phänomenologischer Struktura1ism.u~

(Frankfurt: Suhrkamp, 1975) 158ff.

gMit den genannten Kategorien bestimmt Zeißig den Übergang von der "Aussage" zur "Sagung" (89).

lWDenn als Symptom ist der sprachliche Ausdruck nicht eine nachträgliche, von außen gegebene Benennung, sondern .. .eine letzte Verzweigung des seelischen Prozesses selbst. Er steht zum psychischen Vorgang im gleichen Unmittelbarkeitsverhaltnis wie die Träne zum Schmerz ..."(99). Die Simulation solcher Aus- drucksgebärden vermittelt also den Eindruck von Unmittelbarkeit, Natürlichkeit, Echtheit, Wahrheit; es handelt sich-in gewissem L$'lnnum ein naturalistisches Verfahren.

l1"Der künstlerische Reiz des symptomati- schen Ausdrucks liegt in seiner Ti e f e "(103). Die Simulationvon Unmittelbarkeit und Spon- taneität-und damit Erlebnistiefe-arbeitet mit Illusionen; denn der Eindruck der Präsenz eines wahr, echt und lebendig wirkenden Indi- viduums wird allein mit Hilfe der Mimesis- oder vielleicht besser: Semiotechnik-espro- chner Sprache evoziert: Wie die malerische Illusion auf der perspektivischen Anordnung, so beruht die Illusion des Naturdramas auf der zwischen sprachlichem Vordergrund und seeli- schem Hintergrund sich erstreckenden Tiefen- dimension" (l04f.). Damit die Illusion einer sol- chen Tiefendimension zustande kommt, müssen "Endzwecke" und Wirkungsabsich- teil"(Mtraditionellen rhetorischen Sinn) weit- gehend zurückgedrängt oder zumindest ver- deckt werden, d.h., es muß die auktoriale Brechung der Figurenrede weitgehend vermie- den und müssen die (traditionellen!) rhetori- schen Strukturen möglichst ausgeschaltet wer- den; es gilt, die "künstlerische Absicht" in oder hinter dem %ein psychologischen Sinn" (also der Logik der personalen Perspektive, der psy- chologischen Stimmigkeit und Authentizität der Charaktere) "zu verbergen" (103)-und Unmittelbarkeit und Natürlichkeit scheinbar forlnJos zu formen (vgl. 89). Der historische Ausdifferenzierungs- und Autonomisierungs- prozeß führt eigentlich erst im 18. Jahrhundert zur Freisetzung des Ästhetischen als solchen. Zu den Anfängen der Moderne bzw. zum Be- ginn des "offenen Kunstwerks," dessen Grund- lage meines Erachtens die Techniken der Implikation und Andeutung darstellen, vgl. Hans

H. Hiebel, "Das offene Kunstwerk als Signum der Moderne," J.M. R. Lenz als Alternative?

Hg. KarinWurst (Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 1992) 179-97.

12Zum neo-naturalistischen bzw. sprach- realistischen Drama vgl. Anne Betten, Sprach- realismus im deutschen Drama der siebziger Jahre (Heidelberg: Winter, 1985).

13S.0. Anm. 2.

14Vgl. Behlt Brecht, "über eine nichtari- stotelische Dramatik," Gesammelte Werke in 20 Bänden (Frankfiirt:Suhrkamp, 1968) 15: 226-

336: WE bezeichnen eine Dramatik als aristo- telisch, wenn diese Einfühlung [EinfXdung in die handelnden Personen, die von den Schau- spielern nachgeahmt werden] von ihr herbeige- Mwird . . ." (240).

15Vgl. Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas (Frankfurt: Suhrkamp, 1963): "Das Drama ist absolut" (15); "Das Drama ist pri- mär" (16).

16Bertolt Brecht, "Anmerkungen zu Stük- ken und Aufführungen: Zu 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'," Gesammelte Werke 17: 1007.

17"... der Grad des Genusses hängt direkt vom Grad der Irrealität ab" (ebd. 1007). "Das moderne Theater ist das epische Theater" (ebd. 1008f.). Vgl. auch "Der Messingkauf," Gesam- melte Werke 16: 501-657; 'Weines Organon für das Theater" (ebd. 660-708): "Unnatürlichkeit" (680); berfremdende Abbildung" (680); gegen "Einfühlung" und "ri.ance" (683); "Selbst Beses- sene darstellend, darf er selber [der Schauspie- ler] nicht besessen wirken" (683); "Ein Urteil: 'Er spielte den Lear nicht, er war Lear,' wäre fu,ihn vernichtend" (683); zum"Gestus des Zei- gens" beispielsweise in den "Liedern" (697); ge- gen die rllusion eines Raumes oder einer Ge- gend" (698).

18Vgl. dazu nochmals Betten, Sprachrealis- mus.

lgZur Erläuterung: Soyfer publiziert in der Zeit, in der auch die ersten Stücke HorvAths erscheinen; zudem geht der vorliegende Auf- satz auf meinen Beitrag zum Symposium on Austrian Literature and Culture, "Jura Soyfer and his Time," Riverside 1992, zurück.

20Das Stück wurde 1936 aufgeführt, ein letztes Mal-vor dem Ausbruch des Spani- schen Bürgerkriegs, dem Auftakt des Welt- kriegs-am 11.Juli 1936; vgl. Jura Soyfer, Das Gesamtwerk, hg. Horst Jarka (Wienhlünchen/Zürich: Europaverlag, 1980), Vorwort 20.

21Bertolt Brecht, Die heilige Johanna der Schlachthöfe, Gesammelte Werke 2: 749.

22Das Metrum und vor allem der ReMsind ja absolut unnaturalistische Mittel, Mittel der Künstlichkeit bm. "Irrealität."

23Daß Brecht für Soyfer ein Vorbild bedeu- tete, das ständig präsent war und unentwegt zitiert wurde, bestätigte mir Frau Helen Andis mündlich auf dem erwähnten SoyferSymposi-

M.

24Ödön von Hodth, Geschichten aus dem Mener Wald (1.Fassung 1931: "Volksstück in sieben Bildern," 9-100; 2. Fassung 1931: Volksstück in drei Teilen," 101-207), Gesam- melte Werke 4 (Frankfurt: Suhrkamp, 1986). Weitere Stücke: Kasimir und Karoline (1.Fassung 1932: Volksstück in sieben Bildern," 9- 65; 2. Fassung 1932: Volksstück" [in 117 Sze- nen], 67-138), Werke 5(Frankfurt: Suhrkamp, 1986); Glaube Liebe Hoffnung (1. Fassung 1933: "Ein kleiner Totentanz in fünf Bildern," 9-69; 2. Fassung 1933: Voiksstückin sieben Bildern," 71-129), Gesammelte Werke 6 (EiTinkfurt:Suhrkamp, 1986).

25Dieses Scheitern fiihrtschließlich bis zum Tod des Kindes der beiden Hauptfiguren und für Marianne zur Notwendigkeit, sich zu prostituieren.

261m Text wird wiederholt auf die "wirt

schaftlicheKrise" (43)hingewiesen.

27Ödön von Horvhth, "Gebrauchsanwei- sung," Kasimir und Karoline (Frankfurt: Suhr- kamp, 1984) 154.

28Karoline nennt Kasimir ihren "Bräuti- gam" (17).

2wgl. Jakob Michael Reinhold Lenz, Die Soldaten, Werke und Briefe in drei Bänden, hg. Sigrid Damm (München: Hanser, 1987), Bd. 1. Kamline entspricht Marie Wesener; Kasimir dem Verlobten Maries, dem masochistischen Stolzius; Schürzinger dem Verführer, dem adli- gen Offizier Desportes. Auch das Verhältnis von perspektivisch vorgebrachter These und sie bestätigendem Handlungsverlaufist in bei- den Stücken ähnlich. (Im übrigen handelt es sich bei der Fabel des Dramas um die Grund- Struktur des "Bürgerlichen Trauerspiels," zu dem auch Miß Sara Sampson, Emilia Galotti, Die Kindermörderin, Kabale und Liebe, Maria Magdalene und Rose Bernd gezählt werden können.)

30Jakob Michael Reinhold Lenz, Die Solda- ten 199f. (Hauptmann Haudy vertritt die These "Eine Hure wird immer eine Hure," woraufihm der Feldprediger Eisenhardt entgegenhält: " ...eine Hure wird niemals eine Hure, wenn sie nicht dazu gemacht wird" (Hervorhebung von mir). Die Handlunggibt Eisenhardt recht.

31Bertolt Brecht, Die Dreigroschenoper, Gesammelte Werke 2: 432.

3ZVgl. Paui Watziawick et ai., Menschliche Kommunikation: Formen, Störungen, Parado- xien (BedStuwien: Huber, 1974) 177f.

33Marie Wesener und ihr Vater glauben- wie die Mutter Miller von ihrer Tochter Luise inKabale und Liebe-, Marie könne "noch ein- mal gnädige Frau werden"; Lenz, Die Soldaten

204. 3*Vgl. Birgit Pölzl, 'Implizit5t als Schwer

punktverlagerung in ein auktoriales Ich" (Diss. Graz1990), bes. 9-79. Tgl. Lenz, Die Soldaten 193 (112)U. 216f. (IIU2).

36Das ,Selbstverständnis Brechts als eines Lehrers des Marxismus ist zwar'autoritativ,' dies mindert aber nicht die Poetizität seiner Werke, welche ja nicht (zumindest nicht pri- mär) aus den diskursiven oder theoretischen Gehalten ('Erkenntnissen') der Texte hervor- geht. Vgl. Robert Heinz Vellusig, Dramatik im Zeitalter der Wssemchaft: Die Fiktionen des Bertolt Brecht (Erlangen: Palm und Enke, 1989).

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