Poetische Zeichensetzung

by Albrecht Holschuh
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Title:
Poetische Zeichensetzung
Author:
Albrecht Holschuh
Year: 
2002
Publication: 
The German Quarterly
Volume: 
75
Issue: 
1
Start Page: 
51
End Page: 
70
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

ALBRECHTHOLSCHUH Zndiana University

Poetische Zeichensetzung

DasMateriallitemkherKunst,die Spra- che, ist von Natur aus hörbar, Dichtung aber ist unentrinnbar vemhriftlicht. Die Folgen dieses Transfers machen wir uns zu selten bewusst; deshalb ist hier die Rede vom Aller- geringsten, von der Interpunktion. In einer Zeit, in der eine zaghafte Reform der Recht- schreibung und Zeichensetzung gewaltigen Biirgerprotest hervorgerufen und gar den obersten deutschen Gerichtshof beschdligt hat, könnte es zu denken geben, dass viele Gedieh-ibermit den Satzzeichen umge hen, alsgäbeesweder Regel noch Duden-Au- torität. Wenn Satzzeichen wenig leisten, wie gemeinhin angenommen wird, woher und wozu dann das anarchistische Verhalten?

Dichtungist eine Kunst auf handwerkli- cher Basis, und eine Grundaufgabe der Lite- raturwissenschaft ist es, lesen zu lernen und zu lehren. Eine Betrachtung der kleinen Zei- chen führt ein paar Schritte in die Kultur- geschichte und Kulturkritik und-nicht das Geringste der Ziele-näher an die Werke und dasMaterial heran, aus dem sie geformt sind. Indem dieser Aufsatz die Praxis von Künstlern vor den Hintergrund der ailgemeinen SchriRsprache stellt, skizziert er das unscheinbare Themengebiet in Perspektive, damit sowohl das übliche Verhalten wie die poetischen Besonderheiten in den Blick tre ten. Er beginnt mit einem Detail aus weit zurückliegender Zeit und konzentriert sich dann auf die Entwicklung seit dem späten neunzehnten Jahrhundert.

"Ob er mich geküsst hat?", fragtdieFrau. "Aber ja, wohl tausendmal!" Während einer kleinen Überleitung wendet sie dem Publi- kum das Gesicht zu und singt dann weiter: "Seht, wie rot mein Mund ist."

er mich? wo1 tusenktunt: 
tandaradei, 
seht wie r6t mir ist der munt. 

So steht es in "Under der linden" von Wal- ther von der Vogelweide (CU. 1170-1230), zitiert nach einer verbreiteten Textausga- be (Walther 204). Ursprünglich sang ein Mann die Frauenrolle, was dem fröhli- chen Eingeständnis sicher besonderen Reiz gab, denn der Sänger wies auf den ei- genen nun weiblichen Mund.

Dieses für die deutsche Literatur frühe Liebeslied ist recht unbeschwert und spielt mit einer leichten Lüsternheit im Zuhörer: Das Vöglein, das alles (was alles?) gesehen hat, wird wohl den Schnabel halten, und die Frau würde sich schämen, wenn jemand erführe, wovon sie gerade erzählt. Anfangs wird dem Publikum nicht vorgeschlagen, sondern so unterbreitet, dassder Voyeur an- gesprochen ist, es könne sich niedergewälz- tes Gras und Blumen ansehen. Ein innecli- ches (oder minneclkhes) Lachen wird auf- steigen: Publikum, freu dich mit mir-mit der Frau, die es erlebt hat, und mit dem Mann, der die scheinbar natürliche Frauen- stimme erst geschaffen hat. Der vriedel übri- gens, der Geliebte, ist gar nicht anwesend, und der Zuhörer oder die Zuhörerin darf sich oder jemand anderen an seine Stelle träu- men.

Das Lied war aber noch spielerischer, als ein heutiger Leser vermuten mag. Das Fragezeichen gegen Anfang unseres Zitats ist nämlich erst in einer späteren, pedantische- ren Zeit in den Text gesteckt worden, und seitdem haben es die Herausgeber allgemein einfachübernommen. Walther hat Fragezei-

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chen vermutlich weder benutzt noch über- haupt gekannt. Dass er dem Vers an gerade dieser Stelle eine Zäsurangetan hätte, ist so- gar eher unwahrscheinlich, denn das hätte den SpracMuss auf eine für ihnuntypische Weise gestört. Mindestens ebenso gut könn- te man schreiben: "Kust+ er mich wol? tu- sentstunt!" oder "Kus@ er mich wo1 tiisent- stunt?" oder auch, in stiller Wiederaufnah- me eines voraufgehenden Satzanfangs: "[da] km@ er mich wo1 tusentstunt," also überhaupt nicht als Frage.

560-636) erwartete offenbar einen Punkt am Versende (Parkes 98 U.102).

Die paar Ausnahmen im vorliegenden Text und die Handvoll Übermittlungsfehler dürfen wirbeiseite lassen. Der Schreiber hat nicht immer Acht gegeben und 2.B. in der dritten Strophedas Wort "tandaraidai" zu- erst vergessen, sodass die Korrektur das Zei- lenende über den Rand schob, und auch der Wortlaut ist ein wenig außer Kontrolle ge- raten. Die grundsätzliche Anordnung der Schrift bleibt dennoch gut sichtbar.

Eine feste Interpunktion gab es

zur Zeit dieser NiedemhriR und

auch zu Walthers Zeit nicht; Walther

%Abt" 
arbeitete in einem Medium, das den Interpreten viel Freiheit ließ für Fehler und für Kunst. Die Schwäche der Interpunktion bot alsoauch Vor- teile. Wenn man nun fragt, welche Transkription richtig ist oder wel- che Walthers Absicht am nächsten kommt, so muss die Antwort wohl lauten: alle, wobei die heute ver- breitete vielleicht wenig zu seinem Stil passt.Sie alle und noch mehr konnten ineinanderspielen. Der Vor- tragende konnte den FrageCharakter dosieren und modulieren, etwa wie in der zuerst zitierten Fassung auf- Abb.1.Weingartner Liederhandschrift, Blatt 153. trumpfend heben oder ihnganzweg-

Die Abbildung zeigt den Text, wie er in der Weingartner Liederhandschrift vom Anfang des vierzehnten Jahrhunderts er- scheint (Blatt 153).Das einzige Interpunkt- ionszeichen, von Strophenmarkierung und den Trennzeichen am Zeilenende abgese- hen, ist der Punkt, und er beendet nicht Sätze, sondern Verse. Für gesungene Verse -vor allem den lateinischen Kirchenge- sang, aber eben auch Walthers Lieder-war diese Form verbreitet: jede Strophe ein Ab- satz, oR mit einem hervorgehobenen Groß- buchstaben am Anfang, und das Versende entweder mit einem kleinen Zeichen Verse- hen oder gar nicht markiert. Die Form hat lassen. Er konnte den ersten Teil des

Verses in mittlerer Höhe ansetzen und dann zögern, um die Spannung im Raum zu steigern, ohne sich für Frage oder Aussage zu entscheiden: "Ob es nun eine Frageist oder eine Behauptung-wenn ihr eine Antwort wollt, seht aufmeinenMund!"

Minnelieder stellte man sich als vorgetragen und recht frei interpretiert vor, auch wenn der Text wie in der Weingartner Lie- derhandschrift zum Lesen bereit lag.' Ob die floskelhaft eingebrachte Rosenfarbe auf dem Boden wirklich die Stelle anzeigt, wo ihr Kopf gelegen hat? Ein Vortragender konnte auch das in Zweifel bringen: "bi den rosen er wo1 mag / merken wa mirs-ho- bet? lag" (oder was sonst?). Eine solche auf

eine lange Vorgeschichte; schon Isidor (CU. keinen Beleg gestützte Spekulation ist des-

halb möglich, weil die Schrift des Minne- sangskaum zwischen Aussagen und Fragen unterschied. Der heutigen Schrift liegt sol- che Spielbreite fern.

Manchmal blieb auch die syntaktische Bindung offen. Gehört "so scharnpt ich mich" ZU "wisse es iemen nv enwelle got" ("Wenn das jemand wüsste, Gott sei dem zu- vor, so würde ich mich schämen") oder zu "wes er mit mir pflege" ("Dann würde ich mich schämenfür das,was er mit mir getrieben hat") oder zu beiden? Vor "wes" steht nicht einmal ein Zeichen fürVersende, und das könnte einen modernen Leser dazu verleiten, "wes er mit mir pflege" syntaktisch fest zum Voraufgehenden zu rechnen. Oder gehört es zum darauffolgenden Satz? Unse- re Zeichensetzung kennt solche Unsicher- heit oder auch Freiheit nicht, unsere Syntax ist festgenagelt. Syntaktische Ambiguität und Ungenauigkeit gelten als Fehler.

Fürden Bereich der Gedichte stimmt das nur zum Teil. Während viele Dichter ihre Texte nicht anders alsProsainterpungieren, so wie sie ohne Zögern die allgemeine Orthografie anwenden, demonstrieren andere in der Zeichensetzung eine geradezu mittel- alterliche Freiheibmit dem Unterschied, dassjetzt ein gesetzliches und international gesichertes Regelsystem vorliegt, von dem der einzelne Verfasser seine Arbeit mehr oder weniger abhebt. Zur Illustration hier das vierzeilige Gedicht "Landsolo" aus C. W Aigners gleichnamigem Band von1993:

Langsamer Wind

Getreidefeld

W~~npern 6chiäfrigenSommer

am 

Alleinsein mit wem (47)

Dass hier am Ende das im Duden vor- geschriebene Fragezeichen fehlt, bettet die Frage in eine mögliche Aussage, etwa so: da ist niemand, mit dem oder der man allein sein könnte, wenn Zweisamkeit möglich wäre. Und auch, bei Aigners innigem Ver- hältnis zur Natur: allein bin ich mit dem Land, seinem Sommergesicht unter windbe- wegten Getreidewimpern. Oder ein Ausrufe- zeichen wäre arnSchluss denkbar ("mit wem denn!"), aber da steht nicht einmal ein Punkt.Auch die übrigen Zeilen wahren ihre Freiheit, ignorieren die Duden-Vorschrift. So schwebt dasGedicht frei in allen vom rei- nen Wortkörper gegebenen Möglichkeiten.

Die weit auseinander liegenden Beispiele von Walther und Aigner zeigen u.a., dass Ausruf und Frage sich weniger unterschei- den, als die auf formale Syntax gegründete ofnzielle Interpunktion vorgibt. Es könnte sich lohnen, Interpunktion überhaupt ein- mal etwas genauer anzusehen.

Die alphabetische Schrift besteht auch abgesehen von mathematischen und ande- ren Sonderzeichen nicht nur aus Buchsta- ben. Schon imAltertum und selbst zu Zeiten, als man Wörter trennungslos zusammen- schrieb, gehörten Markierungen dazu, die den Text dem Verständnis oder Vortrag zu- liebe gliederten oder Einzelnes hervorhoben. Sie galten nicht alsTeil des sprachlichen Ma- teriab, sondern eher alsVorschläge zu des- sen Gebrauch. Häufigwurden Schriftstücke erst von späteren Interpreten interpungiert, zuweilen auch mehrfach. Weder die Zeichen noch derenVerwendung unterlagen gemein- gultigen Regeln, aber doch insofern der Sitte, als die Zeichensetzer verstanden und als gelehrt angesehen werden wollten. Von Inter- punktionsfehlern konnte man eigentlich nur dort reden, wo das Verständnis des Lesers fehlgeleitet wurde, etwa wenn das Ende ei- ner lateinischen Konstruktion so angegeben war, dass der Text einen bekanntermaßen ursprünglich nicht intendierten Sinn ergab.

Der Buchdruck hat erst die Zeichen und nur allmählich auch deren Verwendung ver- einheitlicht, und im achtzehnten Jahrhun- dert sah die deutsche Interpunktion der heutigendannziemlich ähnlich. Die Zeichen waren bereits die gleichen und ihreSetzung folgte einem von verbreiteten Nachschlage- werken geforderten Ordnungssinn, ohne den Stilwillen des Einzelnen zu ersticken. Lehrbücher und Schulbildung trieben die Einigung voran, aber eine verbindliche Zei- chensetzung des Deutschen gibt es erst seit 1915und auch diese kamnicht eigentlich gesetzlich zustande: 1902hatte das Deutsche Reich ein Orthografiewerk von 1901 zur Norm erklärt, das auf der bereits weit ver- breiteten Arbeit von Konrad Duden fußte; Interpunktionsregeln enthielt es nicht. Du-den selber erarbeitete auf der Grundlage allgemeiner Sitte ein Interpunktionssystem für die Druckindustrie, und dieses System nahm die Duden-Redaktion ohne amtliche Absicherung, wie ihre Gegner immer wieder hervorheben, 1915 in das Wörterbuch auf Wer wollte schon im Krieg aufmucken? Dass aller spätere Protest ohnmächtig blieb, de- monstriert den Weiterbestand der Behör- denmacht selbst da, wo deren Anspruch durchaus Zweifel erlaubte.

Im Verantwortungsbewusstsein i?ir ein wie auch immer erreichtes Amt hat die RedaktiondasRegelwerkim Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts mit viel wissenschaft- lichem Beistand Schritt für Schritt verfei- nert, bis ein dichtes, nicht widerspruchsfrei- es Netz von Regeln und Einzellösungen ent- stand, in dem so ziemlich jeder Schreibende sich gelegentlich verfing. 1955 wurde das gesamte weiterhin evolvierende Werk ein- schließlich der Zeichensetzung für die Bun- desrepublik offiziell abgesegnet; Österreich und die Schweiz hatten wenig dagegen und auch die DDR schlug keine eigene Richtung ein. Die gemeinsame Reform von 1998 ver- sucht das Netz zu lichten, geht darin jedoch nicht sehr weit und richtet nun ihrerseits ei-nigeVerwirnuigundgarVerluste an, glückli- cherweise nicht in der Interpunktion im engen Sinn.

Von Arktoteles bis in unsere Zeit ist immer wieder überlegt worden, nach welchem Prinzip Zeichen zu setzen seien, also welche Mitteilung sie de facto überbringen und bei idealem Gebrauch überbringen sollen. Dient Interpunktion der rhetorischen Ausfühnng oder dem SchnRverständnis, oder markiert sie syntaktische Struktur? In seinem frühen "Versuch einer deutschen Interpunktions- lehre" von 1876 vertritt Duden die Auffas- sung, Satzzeichen seien Tonzeichen:

Wie die Buchstaben die Lautverhältnisse der einzelnen Wörter, so bezeichnen die Satzzeichen die Tonverhältnisse der Sät- ze: sie geben an, an welcher Stelle der ge- sprochenen Rede man eine grössere oder kleinere Pause macht, und zugleich, ob man beim Eintritt dieser Pause den Ton in der Schwebe zu halten, ob man ihn mehr oder minder zu heben, ob man ihn mehr oder minder zu senken hat. (5)

Was am Ende seines Lebens erreicht war und bis heute gilt, ist jedoch etwas anderes. Die deutsche Interpunktion folgt im Prinzip der Syntax, nicht dem Sprechton und auch nicht der Semantik an sich, mit einigen Mo- difikationen.So steht ein Fragezeichen nach allen unabhangigen Fragesätzen, auch wo die Stimme sinkt: "Wie heißt du?", also nicht als Tonzeichen. Und im Gegensatz etwa zum Englischen setzt das Deutsche da, wo ein Sprecher nur dem Verständnis und nicht auch der Syntax zuliebe einhält, selten ein Komrnaundverlangt es dagegen aus syntaktischen Gründen an Stellen ohne Pause: "[...I selten ein Kornmaund verlangt es [...I " ("[ ...I rarelyacomma, anddemandsit [...I7') und: "Die Beamtin, mit der ich gesprochen habe,hat dasrundweg abgelehnt" ("The offi- cial with whom I spoke flatly rejeded that"). Das Komma fungiert in solchen Fällen we- der semantisch noch als Pausenzeichen, son- dern es markiert Syntax, diesmal den einge- schlossenen Relativsatz. Wenn wirklich zwei Sprechpausen eingefügt würden, käme so- gar ein anderer Sinn heraus: "Die Beamtin -mit der ich gesprochen habe-hat das rundweg abgelehnt.'' Folgerichtig wäre der Satz in seiner schriftlichen Form dannauch nicht durch Kommasunterteilt, sondern, wie hier vorgeführt, durch Gedankenstriche.

Renate Baudusch, die in jahrzehnte- langer Forschung und bei der Reform eine wichtige Rolle gespielt hat, geht davon aus, dass die deutsche Interpunktion sich von der lautlichen zur semantischen Markie- rung entwickelt hat und zwar im neunzehnten Jahrhundert besonders rasch, und be- schreibt das Ende so:

[Dlie deutsche Interpunktion wurde an der syntaktischen Struktur geschriebener Texte orientiert und damit der Etablie- rung gesetzter Normen zugänglich. Die weitere Entwicklung ist bekannt; sie ist gekennzeichnet durch das Verschwinden intonatorischer Kriterien, das sich von Dudenauflage zu Dudenauflage verfolgen läßt, und die zunehmende Dominanz syn- taktischer Kriterien. [...EIS entstand ein von den Gesetzmäßigkeiten der Lautung weitgehend unabhängiges Regelsystem mit relativer Autonomie, das keine Anlei- tung zur richtigen Pausierung und Inton- ation einer geschriebenen Äußerung ge- ben, sondern dem "stillen Leser" die syn- taktische Struktur des Texts deutlich ma- chen und ihm damit die Bedeutungser- fassung durch raschen Überblick ermög- lichen sollte. (245)

Die deutsche Zeichensetzung erleichtert das stiile Lesen im Gegensatz zum lauten, also das begriflliche Erfassen im Gegensatz zum lautlichen. Demselben Zweck dient die immer wieder diskutierte Großschreibung der Substantive. Fürs Sprechen ist sie be- langlos, aber auch sie lässt einen Leser kom- plexe und viele Zeilen umspannende Satz- konstruktionen rascher und sicherer über- blicken. So hat sie eine Rolle gespielt in der Darstellung komplizierter Gedanken z.B. in der deutschen Wissenschaft. Leider ist sie andererseits gewiss nicht unschuldig an der Konzentration des Schreibens auf Substantive statt Vorgänge, arn Entfleischen und Versteinern der schriftlichen Kornrnunikati- On. Wenn eine Gesellschaft sich inZuständen statt Vorgängen verständigt-wenn sie begrifflich schreibt und liest, in komplexen, si- multan zu denkenden Strukturen, statt auch in der Schriftsprache zu reden-, dann erschwert sie Flexibilitätim Kleinen. Hohe Geistesleistungen und Paragrafengeist wurzeln z.T im selben orthografkhen Boden.

Nun ginge es sicher zu weit, der Schrift die Erzeugung einer herrschenden Mentali- tät in die Schuhe zu schieben. Die Wrkung ist wohl wechselseitig, und überwiegend be- stimmt sicher der Geist die Form. Außerdem hat sich die deutsche Gesellschaft seit 1902 und 1915gründlich gewandelt und die Reform der letzten Jahre wollte ihr darin ein Stückchen folgen. Wie die Protestaktionen zeigen, war für viele Menschen schon dieses Stückchen zu groß. Der Kommission ist zu- gutezu halten,dassihre "Fachexperten sich deutlich für dieSubstantivklellischreibung ausgesprochen [hatten]. Auf der politi- schen Ebene freilich hatte dieser Vorschlag in keinem der beteiligten Länder eine Chance" (GallmannU. Sitta152;K413).Seit ei- nem halben Jahrhundert ist die deutsche Schriftsprache die einzige auf der Welt, die auf diesem besonderen Weg dahinzieht.2

Großschreibung und Zeichensetzung dienen beide dem begrifliichen Lesen, alsogerade nicht der Aumahme durchs Gehör, die so gerne als für Gedichte charakteristisch dar- gestelltwird, und beide trennen das Deutsche von seinen großen Nachbarsprachen. Zur deutschen Eigenart gehört ein Gleich- setzen von Satzstniktur und gedanklichem Bau. Bezeichnenderweise stellt Baudusch erst dasTextverständnis obenan, beschreibt dann jedoch ganz richtig die Entwicklung einer fast durchweg syntaktischen Inter- punktion. Sie sagtzwar, diese habe das Bedeutungserfassen ermöglichen sollen, aber wenn syntaktisches und semantisches Prinzip in Konflikt geraten, wie dasbeim Komma vorkommt, dannentscheidetdas alteRegelwerk fast immer zum Vorteil der Syntax.

Wenn die Regel nicht immer dem Ver- ständnis dient, erhebt sich die Frage nach einem zweiten Motiv für das syntaktische Prinzip. Die deutsche Interpunktion bis zur Reform war so strikt, dass Lehrer und Schüler fast immer zweifelsfki entscheiden konnten, wo nach dem Satzbau etwa ein Komma hingehört. Da aber etwas, was man vorhersagenkann,nicht viel zur Bedeutung beitrzigt, war das Komma oft redundant. Ohne Komma verlor der Text nichts von sei- nem Sinn und trotzdem war er dann falsch. Es war dafür gesorgt, dass rote Tinte floss, sobald jemand sich Freiheiten nahm. Ein von Fremden gelegentlich noch heute bemerkter Zug: bei Rot nicht über die Straße, auch wenn kein Fahrzeug in Sicht oder Hör- weite ist.Das zweite Motiv neben dem Leseverständnis war die Etablierung der vom Staat getragenen öffentlichen Ordnung, die klare, dem Schüler und Untertanen leicht einsichtige VorschriR. Baudusch hat es selber gesagt: "an der syntaktischen Struktur geschriebener Texte orientiert und damit der Etablierung gesetzter Normen zugäng- lich." Syntax war leichter zu kontrollieren als die jeweilige Mitteilungsabsicht.

Nicht alle hoch entwickelten Schriftspra- chen steuern Rechtschreibung und Zeichen- setzung durch behördliche Normen. Unmit- telbar ist das Regelwerk nur für die Schulen und die öffentliche Verwaltung der beteilig- ten Länder präskriptiv, aber die Medienver- bände haben sich inzwischen eingereiht und der Rest wird wohl folgen, trotz neuer Ver- wirrung durch stellenweisen Widerstand.

Im Bestreben die Behördenstarre zu mildern erlaubt die Reform von 1998 an einigen Stellen, an denen die Schreibenden immer wieder vom rechten Pfade abwichen, Vari- anten. Mandarf wie bisher 0rthogm;phie schreiben oder neu Orthogmfie, lustigerwei- se allerdings nicht Ortografie. Außerdem wurden der Einfachheit zuliebe verwirrende Einzellösungen ausgerodet und Unterschie- de eliminiert, was bei allem zweifellos gegebenen guten Willen nicht ohne gelegentliche Grobschlächtigkeit abgehen konnte. So darf von nun an anscheinend nicht mehr von einer fleischfressenden Pfianze geschrieben werden, sondern nur noch von einer Fleisch fressenden Pflanze, auch wenn sie gerade nichts Tierisches zu sich nimmt (Recht- schreibung $34.3.5).Offenbar ging es nicht an,es den Menschen zu überlassen, ob sie das nun zusammenschreiben wollen. Die Angst vor Gesetzlosigkeit sitzt noch immer tief, die Bürger haben Anspruch auf behördliche Führung.

Bemerkenswert ist die stilistische Form, mittels derer der neue amtliche Regeltext ei- nerseits seine gesetzliche Macht ausdrückt und diese andererseits für Sitte ausgibt: er sagt durchweg "man". Ein Beispiel: "Sind die gleichrangigen Teilsätze [...] durch und [...I verbunden, so setzt man kein Komma" ($72).Als Feststellung heute geltender Sit- te ist dieser Satz unrichtig, denn zwischen durch und verbundene Hauptsätze inner- halb einer längeren Konstruktion setzen weitaus die meisten Schreibenden sehr wohl ein Komma. Im allgemeinen Sprachge- brauch vertritt dasWörtchen man nicht wie in diesem Regeltext den Staat, sondern die Gesellschafk "so etwas tut man nicht." Der zweischneidige Versuch, den Staat dem Bürger stilistisch näher zu bringen, erinnert an das Schlagwort, das in den Fünfzigerjahren das Exponatmilimer Gewalt und Gleich- richtung, den Soldaten, als Bürger in Uni- fonn bezeichnete.

In der Zeichensetzung bringt das neue Regelwerk eine erfreuliche Öfmung von der strikten Syntax hinweg zum genaueren Aus- druck. Dem Schreibenden ist in Zukunft anheimgestellt, an gewissen spezifisch ange- gebenen Stellen der Deutlichkeit halber ein Kommazu setzen, namentlich vor durch und usw. verbundenen Teilsätzen und bei Infini- tivkonstruktionen.

Prosaschriftsteller, die ungefähr zwi- schen 1915 und 1998 zur Schule gingen oder mit Lektoren verhandelten, konnten die In- terpunktionkaum als Kunstmittel ansehen; Ältere, deren Verständnis der Interpunktion noch vor der Regelzeit entstand, gehen gele- gentlich etwas selbstständiger damit um. Wenn die Interpunktion selber thematisiert wird, was selten geschieht, ist neben dem&- ger mit einer widerspenstigen Form manch- mal die politische Relevanz zu spüren. Kar1 Kraus beklagt in "Mühen der Arbeit" die Unmöglichkeit, richtig zu schreiben:

InsPrachVerfallnen Zeiten

im Satzbau wohnen:

dies letzte Glück bestreiten ~~t(9) ~~d~

Bestreiten heißt in diesem Fall streitig machen: die Satzzeichen führen ihn in Abgründe, sagt Kraus, und am Ende des Zei- chensetzens bleibt immer noch eine Frage. Ein anderer Österreicher, Josef Weinheber, war daganzanderer Ansicht. Er nannte den Beistrich, also das Komma, 1941-zu einer Zeit, als er mit dem Großdeutschen Reich sehr gut zurechtkam-einen "Ordnungs- hort" von geradezu germanischem Schrot und Korn ("er richtet, oder es geht schlecht. [...I Sonst siegt er, oder stirbt als Held"; Weinheber534)und verteidigtedie ordnungs- gemäße Interpunktion gegen Stef8.n George:

Das schuf, so scheint es,rheumatische

Schmerzen

dem S8nger mit dem blutleeren Herzen.

Er ging,die Satzzeichen auszumerzen.

[...I

Wir wollen esnicht wie jener halten.

Laßt uns mit eiferndem HaareqAten,

Zeichen setzend den wilden Gewalten,

die Sprache reicher und reicher gestalten!

("Kritisches Vorwort" 532; Kursiv im

W.>

Nachdem die große Zeit zu Ende war, hielt der Kriegsheimkehrer Wolfgang Bor- chert dem klassisch ausgerichteten Schuldeutsch entgegen: "Wir brauchen keine Dichter mit guter Grammatik.[. ..I Für Semikolons haben wir keine Zeit" (Borchert 3501, und markierte seinen expressionisti- schen Sprachduktus durch häufigePunkte. In der frühen Bundesrepublik schließlich, zur Zeit der bürgerlichen Anpassungund Restau-

the pragmatics of the written medium in

ration, zeigte Theodor W Adorno die h

stration des aufmerksamen Prosastilisten:

[Dlie Anforderungen der Regeln der In-

terpunktion und des subjektiven Bedürf-

nisses von Logik und Ausdruck lassen

sich nicht vereinen: in den Satzzeichen

geht der Wechsel, den der Schreibende

auf die Sprache zieht, zu Protest. Weder

kann er den vielfach starren und groben

Regeln sich anvertrauen, noch kann er sie

ignorieren, wenn er nicht einer Art Eigen

kleidung verfallen und durch die Pointie-

rung des Unscheinbaren-und Unschein

barkeit ist das Lebenselement der Inter-

punktion-deren Wesen verletzen will.

Umgekehrt aber darf er, wenn er es ernst

meint, nichts von dem, was er sucht, ei-

nem Allgemeinen opfern.[. ..I Jedesmal

ist der Konflikt auszutragen, und man

braucht viel Kraft oder viel Dummheit,

um darüber nicht den Mut zu verlieren.

(170-71)

Die Auffassung, Interpunktionsregeln seien als dasAllgemeine schlicht vorhanden und nicht etwa von einer mehr oder weniger behördlichen Kommission formuliert, war bis zur Reform weit verbreitet. Adorno war kein Revolutionär und wollte nicht, dass "der subjektive Wille die Regel brutal durch- bricht" (171); behutsames Suspendieren im Einzeifail lag ihm näher. Unscheinbar sollten die Satzzeichen bleiben und doch Halt geben. Bei "Eigenkleidung" wird er an den Habitus von George und einigen Expressio- nisten gedacht haben.

Für das Gedicht hat Zeichensetzung größere Bedeutung als für Prosa, weil das Gedicht den Leser auffordert, "mit der Lupe" zu lesen (Holschuh, "Phänotyp" 130); im heutigen Deutsch ist das eine Folge allein des Layout. Da Interpunktion nicht in allen Sprachen gleich wirkt, darf man deutsche Verhältnisse nicht verallgemeinern und fremde nicht unbefragt fürsDeutsche über- nehmen. Am Schluss seiner Geschichte der Interpunktion im Okzident sagt M. B. Parkm:

The r6le of punctuation as a feature of

transmitting semantic intent is even greater in poetry than in prose, because the r6le of language is itself heightened. Readers recognize that poetry is the most complex form of discourse, a mode of com- munication which is characterized by a density of information, and which calls at- tention to its own form. Layout, rhyrne and punctuation are the principal fea- tures of a written poem, which first arouse in readers the expectations that will gov- ern their perception of its "poetic" na- ture, stimulate close reading, and cause them to initiate the special processes of interpretation required by the form. (114)

Den Einschluss des Reims in den drei Grundzügen kann Parkes so nicht gemeint haben, denn weder war der Reim immer ein Grundbestandteil der Gedichtform noch ist er es heute noch ist er überhaupt Teil der Schrift. Reim ist zum Hören, flehten reimt sich auf Ausgesäeten und Geräten (Rilke, "Ein Pilgermorgen" 92) und neige auf Schmerzensreiche (Goethe3,Faust 1: 114). Einen deutschsprachigen Leser mag es auch wundern, dass die Interpunktion zu den Grundzügen gerechnet wird, doch wenn Parkes hinzusetzt, "[tlhedifferentebetween the si@cance of punduation in Verse and in other kinds of written discourse is simply one of degree rather than one of kind" (114), wird klar, dass er die lange Geschichte der Schrift im Blick hat und dazu die gegenwär- tige Praxis seiner Muttersprache Englisch, aber eben nicht die des Deutschen im zwanzigsten Jahrhundert.

Im deutschen Regelwerk hat die Inter- punktion ihre unmittelbar semantische Rolle weithin verloren. Ein Gedichtschrei- ber hat die Wahl, entweder den Regeln zu fol- gen und damit auf Ausdrucksmöglichkeiten der Interpunktion zu verzichtender die Zeichen nach eigenem Willen zu verwenden und so in den Vordergrund zu schieben. Auch ein Weglassen wird da zur Aussage. Dass die Wahl überhaupt besteht, weist auf eine Son- derstellung des Gedichts in der deutschen Buchkultur. Prosatexte werden von Autoren und Lektoren nach der Regel interpungiert und Ausnahmen, z.B. Uwe Johnsons Jahrestage, verdienen Beachtung, aber bei Gedich- ten setzt der Autor seine Zeichen unter eige- ner Verantwortung und der Leser sieht das alsgewissermaßen normal an.Im Deutschen ist der Unterschied zur Prosa in dieser Hin- sicht kategorisch statt graduell.

Das zeigt Georges elitärer Ausbruch im späten neunzehnen Jahrhundert. Im Be- streben die hohe Dichtkunst von der prosai- schen Umwelt abzuheben versuchte er zu- erst eine eigene Sprache, bestand später auf eigener Schreib- und Drucktype, beschränkte die Großbuchstaben auf Zeilenanfige und Eigennamen, modifizierte die Recht- schreibung einiger Wörter und-unser Thema-schuf eine eigene Zeichensetzung. Da- rin behielten die meisten Markierungen ihre übliche Funktion, aber Komma und Strich- punkt verschwanden. Meist waren die Teile eines Ganzsatzes auch ohne sie voneinander zu scheiden. Für Pausen innerhalb eines GanzsatzesführteGeorge den imMittelalter in z.T. unterschiedlicher Bedeutung verwen- detenpumtus elevatus ein (.). Nicht nur ver- lieh dieser dem Schriftbild eine gewisse Pati- na, -seine Erscheinung selber deutet an, dass die Stimme in gehobenem Ton kurz in- nehalten und nicht wie beim tief sitzenden Schlusspunkt sinken soll.

Das ganze System einschließlich der Kleinschreibung diente der Rezitation, zwang den Leser dazu,langsam fortschrei- tend zu artikulieren, und führte so, in radikalem Gegensatz zu dem von Baudusch be- schriebenen Unternehmen, vom prosaischen Begreifen hinweg zur sinnlichen Spracher- fahrung. Es war ein hervorragendes Mittel fürGeorges eigenen Stil, aber wohl eben dar- um für Dichter außerhalb des George-Krei- ses wenig geeignet. Es hat nicht Schule ge- macht:

Der herr der insel

Die fischer überliefern dassim süden

Auf einer insel reich an zimmt und öl

Und edlen stehen die im sande glitzern

Ein vogel warder wenn arn boden fussend

5 Mit seinem schnabel hoher stämme krone

Zerpflücken konnte. wenn er seine flügel

Gefärbt wie mit dem saftder Tyrer-

schnecke

Zu schwerem niedrem flugerhoben:habe

Er einer dunklen wolke gleichgesehn. 10 Des tagessei er im gehölz verschwunden.

Des abends aber an den strand gekommen

Im kühlen windeshauch von salz und tang

Die süsse stimme hebend dassdelfine

Die fremde des gesanges näher

schwammen 15 Im meer voll goldner federn goldner

funken.[...I (George3: 20)

Die ersten neun und die weiteren sechs Zeilen umfassen je einen Ganzsatz. Zum besseren Verständnis ist hier ein Exkurs über die Bedeutung von Satz und Ganzsatz erforderlich. Dass ans Ende eines Satzes ein Punkt, Fragezeichen oder Ausrufezeichen gehört, weiß jeder; nur hat es sich erstaun- licherweise als geradezu unmöglich erwie- sen, für den üblichenBegriff'Satz eine Defi- nition zu schreiben. "Wo endest du? Wo la- gerstdu?WobreitensichdeineSphärenan?" -sind dasnun dreiSätzeoder,wie Gottfried Benn den Text anrichtet, einer: 'Wo endest du, wo lagerst du, wo breiten / sich deine Sphären an" ('Verlorenes Ich" 215)? Das Deutsche Universalwörterbuch des Duden definiert Satz als "im allgemeinen aus mehreren Wörtern bestehende, in sich geschlossene, eine Aussage, Frage od. Aufforderung enthaltendesprachlicheEinheit."AlsSatzgelten demzufolgeauch "Echt cool!" und "Rauchenverboten.''UnserBeispielbesteht nach dieser Definition aus drei Sätzen,aber auch BennsFassungin einem einzigen mehrteiligen Satz entspricht allgemeinemGebrauch. Wie ist zuentscheiden, wo das Schlweichen hingehört? Was ist ein Satz?

Bei Elly und HansGlinz zieht sich die Interpunktionam eigenen Zopf ausdem Ehq$ mit einer komischen, doch recht praktischen Lösung:"'Als Satz bezeichnet man das Textstück, dasmit Gmßbuchstcrben anfängt und dasdurchPunkt,Ausrufezeichen&rFmgezeichenabgeschlossenist" (105;Hervorhebg. im Mg.).Diesebefreiende Ohnmahtserklärung steht in einem Lehrbuch fürSchweizer Kinder im siebtenund achtenSchuljahr.Die Schweizer Peter Gallmann und Horst Sitta reagieren in ihrer Einfuhning in das amtlicheRegelwerkmit Bestimmtheit: "nichtverwendbar" seienDefinitionen,diediekorrekte Anwendung der Rech-schon voraussetzen(202).Siegebenjedoch zu,dass auch sie keine schlüssigeDefinitionwissen, undbeschreibenstattdessen eineReihevon "Annäherungen." Stücke, die der obigen Duden-Definition genügen, heißen grammatische Sätze und das von Glinz beschriebene Gebilde (vom Großbuchstabenam Anfangbis zum Punkto.Ä. amEnde)Gunzsatz. Sieverwenden die "nicht verwendbare" Definition also doch, mit derselben zirkulären Abhaqggkeitvon einemSatzdweichen (203).GrammatischeSätzekönnen als Teile eines Ganzsatzes auftreten:

Einfache Ganzsätze:Sarahliest gern Kri

mis.Aber Sabine schaut lieber T\!Ätsch!

Da bin ich!

Ganzsätze aus mehreren Teilsätzen: Sarah liestgern Krimis, aber Sabineschautlieber W Ätsch, da bin ich! (203)

Der Ganzsatz bündelt syntaktischeEinheiten,von denen mindestens eine gewöhnlich als Hauptsatz verstanden wird, nach semantischenoder rhetorischen Kriterien. Gumatz ist demnach kein rein syntaktischerBegriff,sondernverwandtmit demaus der Antike überkommenen BegriffPeriode. Der Schlusspunkt, der ein solches Stück meist begrenzt, heißt dementsprechend auf EnglischperiocE.Wo er steht,dakommt nach des Verfassers Willen ein Gedankezum Abschluss. Niemand hat das drastischer zum Ausdruck gebracht ais WiIhelm Busch am Schlussder "Bilder zur Jobsiade":

lso geht alles zu Ende allhier:

Fcdcr, Tinte, Tobak und zu& wir.

Zum letztenmal wird eingetunkt,

Dann konimc der großc

xhwarze

Abb. 2. Busch 70.

Buschs Publikum genoss den kleinen, gmseligen Rebus: das Lebensende wird von etwas Größerem alsuns selbst markiert, final und schwarz,punctum. Wer tunkt ein? DerAutordesPunktsstelltsichalsSchicksal dar. Wenn man den dicken Klecks als das Wort Punkt liest, sollte genau genommen noch ein normaler Schlusspunkt dahinter stehen: "der große schwarze ." Den hat sich der auch grafische Künstler Busch erspart.3

Das Gegenstück zum grammatischen Satz solltestatt Gumatzvielleichtsemantischer oder rhetorischerSatz oder auch Periode heißen. Jedenfalls steht nun fest, dass der Punkt, dieses neben dem Komma häu- figste und wichtigste Satzzeichen, nicht immer der Syntax folgt, und Entsprechendes gilt für Fragezeichen und Ausrufezeichen.

Zurück zu George. "Der herr der insel"ist durchweg dem Vortrag und damit auch dem Sinn zuliebe interpungiert. Bei vokalisieren- dem Lesen gehören diese Beiden zusammen; darin lag ja die hohe Bedeutung der Rheto- rik in einer Vergangenheit, in der Lektüre laut ablief oder als laut imaginiert wurde. Die fhfzehn oben zitierten Zeilen umfassen zwei Ganzsätze oder Perioden, deren erste in Zeile 6vompunctus elevatus gerade noch zu- sammengehaltenwird.Wenn man den eleva- tus durch einen Schlusspunkt ersetzt, was von der Syntax her durchaus gegeben wäre, dann bricht der rhetorische Bogen ein.

In Zeile 8war ein weiteres Zeichen unver- meidlich. Der elevatus stand nicht zur Verfugung, weil die Periode sonst dreiteilig und un- verständlich geworden wäre. George stellte daher den Doppelpunkt hierarchisch unter den elevatus, verwendete ihn zur Trennung zweier cola und somit in einer auch vor Jahr- hunderten üblichen Funktion. Auf Englisch heißtdasZeichenja noch heutecolon. Gleich- zeitig weist der Doppelpunkt hier voraus wie auch sonst im heutigen Deutsch, auf den letz- ten, abfallenden Teil der Periode.

Man könnte fragen, warum Zeilen 10 und 11durch elevatus beschlossen werden, wo doch das Zeilenende ohnehin eine Pause initiiert. Wenn der elevatus in Zeile 10 fehlt, wird die Tageszeit im Gehölz mit dem zau- berhaften Abend vermischt und der fürGeorge typische Widerstand gegen das Tageslicht ist fort. Entfernt man ihnin Zeile 11, dann wirdunklar,ob 12 zu 11oder zu 13gehört. Im letzteren Mkommt die Stirnrnhe- bungamEnde von 12 abhanden und dasGedicht verliert an Spannung:

10 Destages sei er im gehölz verschwunden Des abends aber an den strand gekommen 12 Im kühlen windeshauch von salz und tang[,l Die süsse stimme hebend dass delfine[...I George wollte die Zeichensetzung nicht

ausmerzen, wie Weinheber ihmvorwirft, son- dern er benötigte eine eigene. Dafür zahlte er genau den von Adorno gefürchteten Preis und wohl nicht gr!rade ungern: man starrte auf seine Eigenkleidung. Sein Bild in einer verfeinerten, seiner Kunst würdigen Gesell- schaft war ihm nicht gleichgültig.

Schriftsprache als zivilisierende Kraft ordnet die Syntax und glättet den Text allge- mein zu etwas in Ruhe Lesbarem. Die Natu- ralisten wollten eine unfeine orale Sprach- Wirklichkeit schrifklich dokumentieren und hatten deswegen mit der Zeichensetzung ih- re eigenen, denen von George recht unähnli- chen Schwierigkeiten. Elitismus lag ihnen fern und sie benutzten daher die übliche In- terpunktion der modernen GesellschaR. Um die Eruptionen, Brüche und Pausen emotions- geladenen Sprechern darzustellen, verstärk- ten sie den Gebrauch von Gedankenstrich, Ausrufezeichen, Fragezeichen und Punkt. Die Syntax trat zurück, die Zeichen dienten jetzt der rhetorischen Emphase. Besonders gutzu sehen ist dasan den alsErstlinge gel- tenden Gemeinscerodukten von Arno Holz und Johannes Schlaf: den durchweg dramatischen Prosastücken in Papa Hamlet und dem Schauspiel Die Familie Selicke. Der Stil war überhaupt dramatisch, fand aber Eingang ins Gedicht, bei Holz selber und auch bei anderen, mit dem Naturalismus weniger identifizierten Dichtern. Der Deut- lichkeit und Kürze halber werden die Folgen hier an der Bewegung gezeigt, die lyrische Emotionalität zu einem Hauptanliegen ge- macht hat: dem Epressionismus. Aber an- gefangen hat dasGanze spätestens bei Arno Holz.

Ähnlich der Genie-Jugend anderthalb Jahrhunderte zuvor beanspruchten die Ex- pressionisten einerseits als Künstler eine Sonderstellung, andererseits wollten viele von ihnen von allen Menschen gehört wer- den, insbesonderevon Armen und Dumpfen. Die Verbrüdenuigsattitüde war wenig rea- listisch, sie ließ jedoch ein diffus erotisches Gefiihi laut überströmen. Ludwig Rubiner, der den "hochmütigen Vergangenheits- Irrtum des individualistischen Schlafrock- Künstlertums" ablehnte und die "anonyme, schöpferische Zugehörigkeit zur Gemeinschaft" suchte (Pinthus 296), wandte sich an "[Euch], die Ihr diese Zeilen nie hören wer- det" ("Die Ankunft"2631, und dann nannte er sie, entindividualisierte Typen wie imDrama derselben Epoche: dürftige Mädchen, fiebrige Mütter, Schüler, Zuhälter, '"IhrMob"; und dagegen setzte er andere: feinere Gelehrte, Börsenspieler, Generäle, Soldaten, Dichter, borgende Beamte, reiche Frauen ohne Kind usw. (26344).Als "Kamerad" redete er sie alle an, denen er sich zuwandte, aber er siezte sie.

Als Glied der großen Gemeinschaft benutzte man die üblichen Satzzeichen, doch so, dass die eigene Intensität überkam. In Papa Hamlet und auch im expressionisti- schenDramachmrisiert die Interpunk- tion die Erregung dargestellter Personen, im expressionistischen Gedicht die des Dich- ter-Ichs selber. Instruktiv zeigt den neuen Zustand das wohl wichtigste Dokument expressionistischer Gedichtkunst, die Antho- logie Menschheitsdämmerung von 1920. Dreiundzwanzig Autoren fuhrtKurt Pinthus darin vor, darunter auch die heute noch bekannten, mit über zweihundertsechzig Gedichten. Der Band ist allgemein von Druck- fehlern nicht frei, und der Anspruch der Duden-Regeln auf reichsweite Gültigkeit setzte sich bei seinem Erscheinen gerade erst durch. Das heißt, nichtjede Abweichung von den Regeln ist als gewollte Verletzung anzusehen. Insbesondere gilt das für das Komma vor und: manchmal erscheint es zwischen Nebensätzen und manchmal fehlt es zwischen Hauptsätzen, ohne dass sich daraus in jedem Fall Schlüsse auf die Ab- sichten und Gewohnheiten der Verfasser ableiten ließen. Ähnliches gilt fürdas Kom- ma vor Infinitivkonstruktionen, und es mag eine Bemerkung wert sein, dassgerade in diesen zwei Fällen die Reform von 1998 den Komma-Zwang aufgehoben hat, nach rund achtzig Jahren.

Bei den meisten Autoren stehen Komma, Punktund Strichpunkt kaum anders als in normaler Prosa; das sind immerhin Gott- fried Benn,Theodor Däubler, Albert Ehren- stein, Iwan (Ivan) Goll,Walter Hasenclever, Georg Heym, Kurt Heynicke, Jacob van Hoddis, WiIhelm Klemm, Else Lasker-Schü- ler, Rudolf Leonhard, Alfred Lichtenstein, Ernst Wilhelm Lotz,Ludwig Rubiner, Ren6 Schickele, Ernst Stadler, Georg Trakl,Franz Werfel, Alfred Wolfenstein und Paul Zech. Einige benutzen sie häufiger als die ande- ren, doch unterscheiden sie sich nur nach Graden, nicht im Ansatz. Heym setzt etwas mehr Komma als nötig und Trakl benutzt ungewöhnlich häufig Semikolon, aber bei beiden fließt die Sprache in gewohnter ScWorm gleichmäßig dahin. Trakl ver- meidet Ausrufezeichen selbst nach Impera- tiven.

Die meisten anderen wollten vor allem gehört werden, und dasbrachte sie in Wider- spruch zur herrschenden Praxis des stillen Lesens. Rubiners Formulierung trifft es prä- zise: "Ihr, die Ihrdiese Zeilen nie hören wer- det9'-als ob SchriR Laut werden sollte. Zei- len sind zu sehen; im Bestreben, sie zum Tönen zu bringen, griffen die Dichter zu ähnlichen Mitteln wie ehemals Friedrich Gottlieb Klopstock (Holschuh, "Schrift-Oralität"),

u.a. zu Satzzeichen von besonders rheto- rischer Wvkung: Ausrufezeichen, Fragezeichen, Gedankenstrichen, Doppelpunkten und den um die Jahrhundertwende (2.B. in Thomas Manns "Tristan") oft gebrauchten drei Elisionspunkten. Die Punkte ließen die Gedanken ins Unkstimmte hinausschwe- ben....Es gingalsoum Lau-einerseits und unbestimmt bedeutungsträchtiges Schweigen andererseits.

Das führte nun doch zu einem unge- wöhnlichen Schriftbild, denn solche Mittel unterliegen der Inflation. Wer seinen Worten noch mehr Gewicht geben wollte, musste auf dem Papier noch lauter schreien oder noch länger pausieren. Ausrufezeichen und Gedankenstriche wurden verdoppelt und gar verdreifacht. Lasker-Schüler hält den Re- kord: "Oichbinso traurig----" ("Ein Lied" 102). Sie kombiniert zwei Pausenzei- chen: "Aber du kamst nie mit dem Abend -/ ... Ich stand in goldenen Schuhen" ("Ab- schied" 102). Besonders verbreitet war die Verbindung von Fragezeichen mit Ausrufe- zeichen (?!, !?) und von Gedankenstrich mit Doppelpunkt (-:X Doppelpunkt kündigt eine Lösung an, etwas "Weiterführendes", wie auch der neue Regeltext sagt (981); eine Kombination mit dem Gedankenstrich sig- nalisiert also eine besonders erwartungsvol- le Pause.

Benn hat damals emphatische Zeichen großzügig ausgeteilt und in späteren Ausga- ben teilweise zurückgenommen. Hier eine Stelle aus "Karyatide" in damaliger und in späterer Fassung:

[...I Rausche Doch in die Flur!Verhöhne die Gesimse ---: Sieh: durch den Bart des trunkenen Silen [.. .I

(Pinthus91)

[...I Rausche doch in die Flur! Verhöhne die Gesimsesieh: durch den Bart des trunkenen Silen [.. .I

(Werke3: 45)

In Menschheitsdämmerung enden zahl- reiche seiner Strophen in Gedankenstrichen; die sind später verschwunden. Dagegen blei- ben die Zeichen meist da erhalten, wo die Stimme in höhnischer Nachahmung laut werden soll:

Finger wird berochen.

Rosine aus dem Zahn geholt.

Die Goldfischchen -!!! -!

Erhebung! Aufstieg! Weserlied!

Das Allgemeine wird gestreift. Gott

als Käseglocke auf die Scham gestülpt -:

der gute Hirte -! ! - - AUgemeingefÜhl!-

Und abends springt der Bock die Zibbe an.

("Der Arzt" III,3: 13)

Nur drei der Dreiundzwanzig gehen ei- gene Wege: Johannes R. Becher, August Stramm und Kar1 Otten. Becher, der spätere Kultunninister der DDR, folgt der schriftli- chen Emotionalität ins Extrem, als könnte das Interpunktionsgeschrei Ekstase besche- ren. Manchmal erinnern seine Zeilen an die des religiösen Ekstatikers Quirinus Kuhl- mann (1651-89). Aus Bechers "Hymne auf Rosa Luxemburg" nach deren Ermordung hier ein Auszug und der Schluss:

!Du Silber-Tau irn Steppen-Brand! 
-Du Himmels-Trost im HöllenSchmen! 
-Du Lächel-Mond am Mord-Zenith! 
-Du tiefste Pause iin Antlitz-Krampf! 
Notschrei Jeremias 
EkstatischerAuftakt. (247) 

Durch die Welten rase ich -: Den geschundenen Leib 
Abnehmend vom Kreuz, 
In weicheste Linnen ihnhüllend 
Triumph dir durch die Welten blase ich: 
Dir, Einzige!! Dir, Heilige!! 0Weib!!! (249)

So wie er diesmal eine Zeile mit Ausru- fezeichen hinten und vorne einrahmt, umklammert er an anderer Stelle Zeilen durch Doppelpunkteanbeiden Enden (92). Ein Gedicht beginnt mit Gedankenstrich plus Dop pelpunkt statt mit einem Wort. Erwar- tungspause vorm Anfang (272). Komposita wie in der "Hymne" belegen nicht nur eine Suchenach Neologismen; sie sollen auch in sich selber Spannung tragen, wie schon die Bindestriche andeuten, und dieser Drang treibt ihn bis zum internen Ausrufezeichen ("Eroica"):

Malaien-Lippen-Küsten sogen wühlend 
dich inbrünstig an meinen innersten 
Raubtier!-Gehegen. 

Jäh aus Riesen-Phallus schoß 
Lawa-Samenkataraktisch in mein 
Blut. (223) 

Seinem Streben nach Übersteigerung dienen auch Mittel, die nicht zur Interpunk- tion im engen Sinn gehören. Extrem kurze Zeilen, bestehend etwa aus "Und" oder „Wenn" oder "Denn" (211,212,214), stellt er zwischen viel längere. Er wiederholt Ein- zelwörter und benutzt Sperrdruck ("Mensch stehe auf"):

Haßgröhlender Rachen. Praller Beutel

und Diplomat. 
Oder oder 
Gottes Kind!!??(213) 

Becher, der übrigens damals auch getra- gen lyrische Reirnverse mit bescheidener In- terpunktion verfasst hat, ist das Musterbeispiel für übersteigerte rhetorische Zeichen- setzung.

Manche Expressionisten brechen Satz- konatniktionen ad indem sie Schlusspunk- te hineinschieben, etwa an Stellen, wo man einKommaerwartet, oder noch häufiger. Sie reihen auch kurze Wortgruppen, meist No- minalausdrücke in repetierender Hypotaxe oder ganz ohne Satzbindung, setzen Punkte dazwischen und machen sie so zuGanzsät-Zen. Die kurzen Stücke gewinnen Eigen- gewicht, was den ganzen Text aufzuwerten scheint, und durch die Schlusspunkte ent- steht der Eindruck eines atemlosen, rhyth- misch eruptiven Fortstolperns von Denken und Sprechen, alswürde dem gerade Gesagten wieder und wieder ein Zusatz nachge- schickt, um es zu stärken, zu präzisieren oder daran weiterzubauen. Neben dem Gesagten wird also der Sprechende selber dargestellt, wie sich sein Ausdruckswille nach dem Ermüden am Satzende noch einmal aufrafft.

Ein mildes Beispiel steht in Benns "Mann und hu gehen durch die Krebsbaracke": "Manchmal / wäscht sie die Schwester. Wie man Bänlre wäscht" (Pinthus 54).Deutlicher zeigt den Stilzug Stadlers "Fahrtüber die Kölner Rheinbrücke bei Nacht": "Zum Letzten, Segnenden. Zum Zeugungsfest. Zur Wollust. Zum Gebet. Zum Meer. Zum Unter- gang"(127).Becher: "Dir Einzige!! Dir Heili- ge!! 0 Weib!!!" In ähnlicher Funktion tritt das Phänomen bei Klopstock auf. Auch als mehrgliedrige Exposition am Anfang kann es erscheinen, schon bei Holz und, hier als Beispiel, Max Dauthendey ("Regend&"):

Schreie.Ein Pfau.

Gelb schwankt das Rohr.

Glimmendes Schweigen von faulem Holz.

Flüstergrün der Mimosen.

Schlummerndes Gold nackter Rosen

Auf braunem Moor. (54)

Benn ist also nicht der Erste, wenn er die Eingangsszene von "D-Zug" mit Punkten absteckt:

Braun wie Kognak. Braun wie Laub. 
Rotbraun.Malaiengelb. 
D-Zug Berlin-Trelieborg und die 
Ostseebäder.-

Fleisch, das nackt ging.

Bis in den Mund gebräunt vom Meer.

Reif gesenkt. Zu griechischem Glück.

In Sichel-Sehnsucht: wie weit der Sommer

ist!

Vorletzter Tagdes neunten Monats schon!

(Pinthus86)

Die Rolle des Satzzeichens lässt sich leicht überprüfen: "Braun wie Kognak,braun wie Laub, rotbraun, malaiengelb"-die sprö- de Nervosität der Szene wäre verschwunden. Oder:"Reifgesenktzu griechischem Glück.'' Die späten Gedichte Benns operieren dem elegischen AlterstOn entsprechend statt mit Punktenmit Kommasund-chen.

Auf lange Sicht, jedenfalls von heute her gesehen, ist das ganz andere Vorgehen von August Stramm folgenreicher. Beeinflusst vom italienischen Futurismus und wohl von Holz will er den die gesamte Dichtkunst durchtränkenden lyrischen Ton samt seiner behaglichen Satz- und Wortbildung ausein- andersprengen. Stramm wird gern als Hauptvertreter eines Telegrammstils dargestellt, der den Text in kleine Eruptionen zer- hackt, Hilfsverben und Artikel auslässt und aus bekannten Wortstämmen neue knappe Wörter prägt. Dabei zerstört er den lyrischen Impuls jedoch nicht, was oR übersehen wird, sondern drückt ihn nur leicht unter die Oberfläche, und zu diesem Zweck benutzt er statt des Punktes Zeilenbruch als Pausen- zeichen. Er schreibt nicht: "Die Seele tanzt. Schwingt. Schwingt. Bebt irn Raum: Du!", sondern aus dem rhythmisch alternierenden Satz "Die Seele tanzt und schwingtundschwingt und bebt im ~ak-DU!" macht er in "Dämmerung":

Die Seele tanzt

Und

Schwingt und schwingt

Und

Bebt im Raum

Du! (98)

Aus dem gleichfalls alternierenden "Frei buhlt dein Kleidsaum schlenlnig drüber rüber!" wird in "Untreu":

Frei

Buhit dein Kleidsaum

Schlenkrig

Drüber rüber! (24)

Im ersten Zitat steht hinter "Raum"weder Doppelpunkt noch Gedankenstrich. Am Zeilenende und oft auch in der Zeile setzt Stramm selten Zeichen, von Ausrufezeichen abgesehen. Seine Sparsamkeit der Inter- punktion ist der von George äußerlich ver- gleichbar, nur dass George in regeImäßigen Verszeilen SpracMuss erreichen will und Stramm durch häufige Zeilenbrüche das Gegenteil. Manchmal lässt ein Punkt sich nicht vermeiden; so könnte man in "Verzweifelt" ohne Punkt nicht entscheiden, ob "Weit" zu "Glast" gehört:4

Droben schmettert ein greller Stein

Nacht grant Glas

Die Zeiten steh

Ich

Steine.

Weit

Glast

Du! (37)

Der Fall Stramm führt zu einer fiuidamentalen Überlegung, und dazu passt auch der Letzte der oben Genannten: Kar1 Otten. Otten folgt keinem Telegrammstil; er ordnet seine oft pathetischen Reden ingestisch von- einander getrennte Zeilen unterschiedlicher Länge, aber auch bei ihm steht amZeilenende kein Komma und auch in der Zeile nicht, wenn der Sinn ohnehin ersichtlich ist.Allerdingsgeht er dabei nicht systematisch vor: er scheint das Komma einfach zu vernachlässi- gen, und ein paar Zeilen weiter setzt er es dann, wie er das in der Schule gelernt hat. In seinen wortreichen Texten fällt der Wechsel kaum auf, und im Grunde ist nur das be- merkenswert: unter Umständen geht es auch ohne Komma.

Satzzeichen gliedern die Schrift,unduntereinander folgen sie dabei einer festen Rangordnung, indem bestimmte Zeichen beim Zusammentreffen mit bestimmten an- deren nicht neben diese treten, sondern sie absorbieren. Wo am Satzschluss ein F'rageoder Ausrufezeichen auftritt, fällt der sonst übliche Punkt weg; der Strichpunkt ver- drängt dasKommaund der Punkt verdrängt beide; der Doppelpunkt verdrängt Komma und Punkt usw. Wenn nun Stramm und Otten am Zeilenende bestimmte Zeichen aus- lassen, nehmen sie den Zeilenbruch unter die Satzzeichen auf und geben ihm eine hie- rarchische Stellung oberhalb des Kommas und, mit gewissen Einschränkungen, auch des Punkts. Da der Zeilenbruch aber nur Gliederungszeichen ist und nicht wie die an- deren eine jeweils spezifische zweite F'unkti- on ausübt, lockert sich durch ihn die Struk- tur des Textes. Dem Leser ist nicht mehr vorwben, ob er amEnde der Zeile ein Kom-ma, einen Punkt, eine im Deutschen sonst nicht markierte Pauseoder eines der ande- ren Zeichen "verstehen" soll. Das Gedicht widersetzt sich der prosaischen "Bedeu- tungserfassung durch raschen Überblick" (Baudusch), und der Zwang fester Satzgefu- ge ist zumindest nicht mehr zu sehen.

Es stimmt nicht ganz, dass der Zeilen- schluss keine zweite, spezifische Funktion hat: Er bezeichnet das Ende von Versen, nicht anders als in der Weingartner Lieder- handsM der Punkt. Diese Praxis ist so verbreitet, dass gemeinhin angenommen wird,jede Gedichtzeile stelle einen Vers dar. Das Missverständnis kann hier nicht aus- führlich diskutiert werden; nur so viel: Zei- len wie "Und" (Stramm U. Becher), "Wenn" (Becher) und der Klecksbei Busch sind keine Verse. Das abgebildete Wort Punkt ist selber Teil eines Verses, der drei Zeilen urn~pannt.~ Wir müssen umdenken: Zeile ist nicht gleich Vers und der Zeilenbruch kannein Versende oder einen anderen Einschnitt markieren.

Besonders lehrreich ist das Beispiel Brecht. In seinen Liedern undversgedichten nutzt er dasZusammentreffen von Versende und Zeilenende auf eigene Art:Wo am Ende einer Verszeile ein Komma, Strichpunkt oder (manchmal)Punktzu setzen wäre, lässt er sie weg, benutzt Satzzeichen jedoch sonst wie in regelmäßiger Prosa. Er fügtkeine Zei- lenbrüche als Satz- oder Pausenzeichen ein, aber wo sie durchs Versende sowieso gegeben sind, überlässt er ihnen die Interpunktions- funktion ("Erinnerung an die Marie A."):

Und über unsim schönen Sommerhimmel 
6 War eine Wob, die ich ~angesah 
Sie war sehr weiß und ungeheuer oben 
8 Und alsich aufsah,war sie nimmer da 

(8: 232)

Hinter "sah" könnte ein Punkt stehen und hinter "oben" ein Komma. Der Punkt am Ende einer Strophe allerdings fält nicht weg. Das hängt damit zusammen, dass Strophen bei Brecht meist geschlossene Abschnitte darstellen; der Punktmacht sie zu Perioden. Dieses besondere Gedicht unter- teilt noch weiter. Jede der drei achtzeiligen Strophen besteht aus zwei durchReim, Semantik usw. identifizierten Hälften, und so erscheint am Ende auch der jeweils ersten Häifte ein Satzschlusszeichen. Darüber hinaus drückt die mittlere Strophe ihre dialog- artige Unruhe in weiteren Zeichen aus, für Brecht fast schon eine Ausnahme:

Seit jenem Tagsind viele, viele Monde 10 Geschwommen still hinunter und vorbei. Die Pflaumenbäume sind wohl abgehauen 12 Und fkagst du mich, was mit der Liebe sei? So sagich dir: ich kannmich nicht erinnern 14 Und doch,gewiß, ich weiß schon,was du meinst. Doch ihr Gesicht, das weiß ich wirklich nimmer 16 Ich weiß nur mehr: ich küßte es dereinst.

Ein Punkt steht also in 10 und 14, nicht jedoch in 11und 15. Zwei weitere Dinge sind anzumerken. Erstens stände nachden Duda-Regeln in 12 kein Fragezeichen; es stärkt den F'ragecharakter und wahrt die Zweitei- lung der Strophe selbst mitten in einer län- geren Satzkonstruktion. (An dieser Stelle wird auch deutlich, warum das Gedicht nicht ebenso gut in Vierzeilern angerichtet werden könnte.) Zweitens bleibt Brecht der Regel in anderen Positionen der Verszeile so treu, dass noch in "viele, viele" ein Komma steht.

Später schreibt er "reimlose Lyrik in un- regelmäßigen Rhythmen," wie er sie selber nennt und die er in einem kurzen Aufsatz be sprochen hat ("Über reimlose" 19: 395-404). In diesen Gedichten, die äußerlich teils re- gelmäßigen Versgedichten und teils freien Rhythmen ähneln, wirkt der Zeilenbruch radikal als rhetorisches Pausenzeichen, und Brecht betont, er habe bei der Anordnung ans Theater und die Gestik der Darstellung gedacht. Wo am Zeilenende ein normales Satzzeichen stehen sollte, was er jedoch weithin vermeidet, weil es den Rhythmus eb- nen würde, da fällt es wie in seinen regelmä- ßigen Versen meistens weg-außer, immer noch, am Strophenschluss. Brecht hat das gestische Dichten zwar, wie er sagt,selber entwickelt,wir finden es aber schon bei Holz und in Menschheitsddmmerung.

Die selbstgefällige "Eigenkleidung" ist der deutschen Literatur im Dritten Reich wohl vergangen, und im Wiederaufbau galt Konrad Adenauers Wahlparole: "Keine Ex- perimente!" Gedichte wurden nach Vor- schrift interpungiert, bei Benn, Günter Eich, Kar1 Krolow, Paul Celan (Ausnahme: "To- desfuge" 4142), Ingeborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger, Peter Rühmkorf und fast allen anderen. Eich stellt ein "Fortflie gen der Interpunktionen" einmal geradezu als Verlust der Verskunst dar ("Hotel der rei- senden Kaufleute" 115). Und doch breitet sich im Stillen etwas Neues aus, als Anzei- chen eines Wandels und sicher auch alsAnreiz zu dessen Verbreitung: Gedichtzeilen beginnen nicht mehr grundsätzlich mit ei- nem Großbuchstaben. Das ist keine Neben- sächlichkeit; in der literarischen Kurzform zählt alles Hörbare und Sichtbare.

Bis vor wenig mehr als hundert Jahren wurde am Zeilenanfang groß geschrieben, mit seltenen Ausnahmen, darunter Philipp Zesen (1619-89). Die Entscheidung darüber traf,wenn sie überhaupt anstand, der Setzer wohl Öhr alsder Verfasser. Noch früher hat- te ein (manchmal sehr) großer Buchstabe oft den Anfang einer Periode oder einer Strophe angezeigt, wie in der Weingartner Lieder- handschrift, und das Beispiel von Busch reflektiert noch die Miniaturkunst, die sich daran h~hrankte.~

Busch schreibt jeden Zei- lenanfang groß.

Durch die Großschreibung wird die Vers- zeile als Baustein des Gedichts ausgewiesen, von den anderen Verszeilen deutlich abgesetzt. Die Tradition ist so mächtig, dass sogarDichter, die unregelmäßige, rhythmisch nicht mehr als Verse identifuierbare Zeilen verfassen (Klopstock, Stramm), sie wahren und somit auf ein neues Gebiet übertragen. Auch George, der Substantive sonst klein schreibt, setzt an den Anfang jeder Zeile ei- nen Großbuchstaben. Fraglos verstand George das Gedicht als ein Gebilde aus Verszei- len, die man klar hören und sehen kann.

Kleinschreibung am Zeilenanfang zeigt sich im späten neunzehnten Jahrhundert, auch sie bei Arno Holz, und gewinnt all- mählich an Boden (Christian Morgenstern, Riike, Robert Walser, Konrad Weiss). Benn schreibt anfangs in einigen Gedichten groß und in anderen klein; unser kurzer Auszug aus "Karyatide" ist ein Beispiel dafür,dasser in späteren Ausgaben Kleinschreibung vor- zieht. Auch nach dem zweiten Weltkriegund bis heute setzen einige den Zeilenanfang groß, unter den Brecht-Schülern und daher in der DDR und ihren Folgeländern amHäufigsten. Die meisten schreiben jedoch klein.

Gehört Großschreibung zur Interpunkt- ion? Erinnern wir uns an die Glinzsche Satz- definition: vom Großbuchstaben amAnfang bis zum Schlusspunkt. Der Einschnitt zwi- schen Sätzen ist dreifach markiert: durch Schlusspunkt, Leerstelle und Großbuchsta- ben. SogarGeorge respektiert das in dem sel- tenen Fall, wo er im Zeileninnern einen Ganzsatz beendet:"sosichtet schon seinaug 1Die lichtere zukunft. Ihmwuchs schon he- ran [...I" ("Der Dichter inZeitender Wirren''

9: 39). Ohne Großbuchstaben genügt der Punkt in der Standardschrift nicht alsSatzschlusszeichen; er hat ja auch andere Funktionen. Großschreibung und Punkt wirken gemeinsam und gleichberechtigt; wo das eine Zeichen etwas Unterschiedliches be- deuten kann, etwa nach einer Abkürzung oder wenn der Folgesatz mit einem Substan- tiv begmnt, behebt dasandere die Unsicher- heit. Großschreibung ist demnach ein Satz- zeichen, und auch die Großschreibung der Substantive hat den gleichen Zweckwie meh- rere andere Zeichen, nämlich optischeMarkierung zur grammatischen Bedeutungser-

fassuig.

Wenn ihrAnfang klein geschrieben wird, erscheinen die Zeilen nicht mehr alsEinheiten, aus denen das Gedicht aufgeschichtet ist, sondern als zwischen leichten Pausen schwebende, optisch geordnete Sprechgrup pen. So ist es verständlich, dass Rilke klein schreibt und der fest auftretende Brecht groß.Oder man könnte sagen, Brechts Ge dichtesehen aus,als wollte er fest auftreten, und die von Rilke, als zögerte der Text leicht

. .

im mus&ahs&en Fortgang: ''Aber / seinTorso glüht noch wie ein Kandelaber" ("Archaischer Torso Apollos" 313). Brecht verlangt von seinen Sprechern zwischen den Zeilen ei- nen dramatischen Schnitt ("Keinen Gedanken verschwendet an das Unänderbare!"):

Dem,was nicht zu retten ist

Zeigt keineTräne! Aber

DasVorhandene teilt aus an die

Hungernden [...I (8:390)

Stellen wir uns Rilke mit Großschreibung

vor:

Wr kannten nicht sein unerhörtes Haupt,

Darin die Augenäpfel reiften. Aber

Sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,

[...I

Das Gedicht würde klappern und marschieren; Rilkes tiefstes Anliegen, das sanfte ~rtragenund-vielleichtüberwinden von Spannung, wäre verletzt. Entsprechendes gilt für eine Umwandlung bei Brecht; aus dem Kämpfer würde ein gütig-weiser Ratgeber: "Wer / das Vorhandene teilt aus an die Hungernden."

Wie die westliche Nachkriegskultur sich besser einrichtet und eine Proteststimmung zu rumoren beginnt, gibt es auch wieder lite- rarische Experimente mit Folgen für die Zeichensetzung. Helmut Heißenbüttel, der wohl wichtigste Neudenker und Wter, untersucht Wesen und Funktionsweise von Sprache in 2.T. seriellen poetischen Experi- menten. Er deckt sprachliche Mechanismen auf und die damit gekoppelten Bewusst- seinsmechankmen. Dabei behält er die poli- tische Relevanz der Aufgabe im Blick; so wie der Einzelne soll auch die Restaurationsge- sellschaft beginnen, sich selbst zu erkennen. Seine politisch engagierten literarischen Zeitgenossen reklamieren die fürsie brauch- bare Seite seiner Arbeit, undso erscheint einer der Experimentaltexte, "Kalkulation über was alle gewußt haben" (Heißenbüttel 10-11)in Klaus Wagenbachs linkspoliti- schem Lesebuch als knochenlose Suada, die das schlechte Kollektivgewissen verdeckt:

natürlich haben alle was gewußt der eine dies und der andere das aber niemand mehr als das und es hätte schon jemand sich noch mehr zusammenfragen müssen wenn er das gekonnt hätte aber das war schwer weil jeder immer nur an der oder der Stelle dies oder das zu hören kriegte heute weiß es jeder weil jeder es weiß aber da nützt es nichts mehr weil jeder es weiß heute bedeutet es nichts mehr als daß es damals etwas bedeutet hat als jeder nicht alles sondern nur dies oder das zu hören kriegte usw. [...I

Wenn es so aussieht, als experimentierte er mit der Sprache, belegt das einmal mehr, dass in der deutschsprachigen Kultur die Schrift oft mit der Sprache gleichgesetzt wird. Diese Verschiebung erklärt, wanun die Rechtschreibreform Unruhen hervorrufen konnte, als sei eines der höchsten Kulturgüter bedroht-die Sprache selber statt nur ihrer Notation.

Was Heißenbüttel manipuliert, ist fast nie die Sprache. Stramm experimentiert mit Sprache: ich steine und du glast. Heißenbüt- tel dagegen lässt sie so, wie sie gesprochen wird, denn gerade dadurch kanner ihreMechanismen aufweisen. Er schreibt nicht ein- mal literarisches Deutsch, außer er nimmt es unter die Lupe und auf den Arm. Das soll nicht heißen, seine Texte entsprächen ge- dankenlosem Reden; sie sind mit Absicht in natürlicher Sprache konstruiert. So vermeidetdaszitierte StückSubstantive (bis aufein Schlüsselwort in der Mitte) und damit die begrifflichen Haltepunkte, die diese bieten, aber später tauchen ein paar unbequeme Be-griffe auf, darunter Mitwisser, Mittäter, Übelwisser und Übeltätez

"die nicht da waren waren mehr als die diedawaren immer sind die die nicht da sind mehr als die die da sind" ("Schematische Entwicklung der Tradition" 5).Was Heißen- büttel wirklich verändert, ist die Zeichenset- zung: er lässt sie weg. Der Leser hdet sich auf einer viele Jahrhunderte zurückliegen- den Stufe, denn wenn er dem Text gedanklich folgen will, muss erihn artikulieren. Die Wortfolge auf dem Blatt verlangt größere Aufmerksamkeit als ein fursstille Lesen in- terpungierter Text. Der Verfasser hat für eindeutige Syntax gesorgt, sodass bei aller anfänglichen Unsicherheit Form und Sinn klar werden. In dieser Hinsicht ist Zeichen- setzungwirklich überflüssig, und ihreAbwesenheit macht deutlich, dass das gewohnte Überfliegen des Schriftbildes die Lektüre doppeldeutig erleichtert, nämlich auch gewichtsärmer macht.

Heißenbüttel markiert nicht einmal das Ende von Absätzen und ganzen Texten durch Punkte und den Anfang nicht durch Großschreibung. Heute sind Gedichte ohne Schlusspunkt nicht gerade selten, und das ist neu. George hatte es in Gedichten aus "Pilgerfahrten" und "Ngabal" versucht, als sie in der ersten Nummer der Blätter für die Kunst erschienen, aber in seinerGesamt-Ausgabe stehen sie mit Punkt. Auch in Menschheitsdämmerung hden sich ein paar Fälle, die jedoch als Nachlässigkeiten ohne viel Gewicht wirken.

Warum steht eigentlich üblichenveise ein Punkt, wo der Gedichtschluss ohnehin durch dasLayout gegeben ist? Offenbar er- wartet und erhält der Leser einen Schriftab- schluss-wenn keine Lösung, so doch, wie Busch einprägsam vorftihrt, ein Zeichen der unwiderruflichen Trennung, das, was mit dem englischen Modewort closure bezeichnet ist, die endliche Ruhe."'Wartenur, balde I Ruhest du auch" (Goethe 1: 142).

In neuerungsfeindlicher Umgebung fallt das Neue besonders auf. Eva Strittmatter, die in der DDR alsGattin eines angesehenen Romanciers ein politisch wie persönlich äu- ßerlich angepasstes Leben geführt hat, hat die Wut über die eigene Schwäche in traditionell gebaute, aber ungewöhnlich klare Gedichte gegossen. "Man hat mir eine Sklaven- seele eingebaut /Von Kindheit an: des Weibes Seele," klagt sie ("Nisami!"20), und sie beschreibt die in ihr kreisende Bitterkeit ("Beben"):

Jahreund JahreMännern zu dienen

Um Lohn ihrer kindlichen Dankbarkeits-

mienen!

[...I

EnWossen, im Herde zu löschen das

Feuer,

Sitz ich, als wäre nichts, neben ihnen.

Ich wirke nur mürrisch, verschlossen und

alt.

Denn in mirbebt es:wartet nur, bald (63)

Nur dasFehlen des Punktes (oder Ausru- fezeichens!) nach "bald," dem Schlusswort des Gedichts, zeigt an, dass keine Änderung kommen wird, weder Ausbruch noch Ruhe. Unbefriedigt befriedet lebt sie weiter in Staat und Familie; der Text bleibt offen

Heute wird in der poetischen Zeichenset- zung alles geübt. Dem Regelwerk gegen- über hat die Gedichtkunst Narrenfreiheit; sie wird ja auch in der Gesellschaft nicht besonders ernst genommen. Nurdie expressio- nistischen Übersteigerungen haben sichver- laufen, denn Gedichte, ob sanft oder zornig, sind leise geworden. So sind auch die Satz- zeichen insgesamt spärlich verteilt. Manche Künstler interpungieren wie in Prosa, während andere den Regelzwang meiden und insbesondere Enthaltsamkeit üben. Einige gehen so weit, dasSatzende nicht mehr durch einen Punkt,sondern nur durch Großschrei- bung am folgenden Zeilenbeginn anzudeu- ten, und lassen alle anderen Zeichen aus. SelbstdasAnfangswort von Gedichten wirdoft kleingeschrieben und manchmal jedes Substantiv (wie früheru.a. bei H. M. Enzens- berger). Das gegen Beginn dieser Arbeit zi- tierte "Landsolo" von 1993 zeigt, wie sich mit der Interpunktion auch die Syntax ver- flüchtigen kann.

Holz, Brecht und andere wetterten gegen das Geklapper und Einlullen regelmäßiger Verse. IhreNachfahren haben das Gedicht auch von der offiziellen Interpunktion befreit,sodass nundas einzelne Wort in seiner Umgebung mit dem Auge noch besser zu hö- ren ist. Über den geselkhaftlichen Hinter- grund des Wandels soll hier nicht spekuliert werden.

Aus den standardisierten Ausgaben Wal- thers von der Vogelweide könnte man nun die verfienden Satzzeichen entfernen, sodass der Leser den Text wieder freier ver- steht, wie eresvon heutigen Gedichten kennt:

Ouwb war sint verswunden alliu muiiu jar

ist mir minleben getroumet oder ist ez

war

daz ich ie whde ez wzre was daz allez iht

da.nach h8n ich geslafen und enweiz es

niht. (nach255)

Anmerkungen

'Zu Fragen der Performanz, auch spezi- fisch über "Under der linden," siehe Volker Mertens, "Der Sänger und das Buch: Minne- sang zwischen Performanz und Schriftlich- keit."

2"Seit Dänemark 1948umgestellt hat, sind wir die Einzigen" (Gallmann U. Sitta 152; K412).

3Wenn Michel Foucault diese Stelle ge- kannt hätte, hätte er wohl nicht behauptet, dass Wortzeichen und visuelle Darstellung niemals als eines vorkommen: "le signe verbal et la representation visuelle ne sont jarnais donn6s d'un coup" (Ceci n'estpas unepipe 40). Hier fallen Bild, Schriftzeichen und Laut (Reim) zusammen.

4Das Du gilt für Stramm weniger als Per- sonalpronomen der zweiten Person Singular denn als Begriff: als das Du-Sein, als die Tat- sache, dass es ein Du gibt und dass ich in be- stimmter Weise dazu stehe. So kann er es als Subjekt in der dritten Person und als Akkusa- tivobjekt einsetzen: "Du steht! Du steht!" und "Du bogt der Kreis / Du seelt der Geist / Du blickt der Blick" ("Wunder" 96). Demnach können die drei letzten Zeilen so etwas bedeu- ten wie "Weit glast das Du" oder einfach "Weit glast du."

5Leider wird dieser Vers in einigen neueren Ausgaben auf eine Zeile zusammengedrückt.

6Bei Busch sind allerdings nur die erste und die letzte Strophe des ganzen Werks so ausgezeichnet. In der ersten erscheinen Feder, Tinte und Tobak in jugendlicher Fülle und in der letzten sind sie am Ende.

Angeführte Werke

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Baudusch, Renate. "Zur Reform der Zeichenset- zung: Begründung und Kritik.'' Zur Neurege- lung der deutschen Orthogmphie. Hg. Gerhard Augst, Karl Blürnl, Dieter Nerius U.Horst Sit- ta. Tiibingen: Max Niemeyer, 1997.243-58.

Benn, Gottfried. Gesammelte Werke in vier Bän- den. Bd. 3. Wiesbaden: Limes, 1960.

Blätter für die Kunst, hg. Karl August Klein. Bd. 1. Berlin: Selbstverlag Karl August Klein, 1892. Spätere Bände bei Georg Bondi.

Borchert, Wolfgang. Das Gesamtwerk. Hamburg: Rowohlt, 1949. Brecht, Bertolt. Gesammelte Werke. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1967. Busch, Wilhelm. Sämtliche Werke. Bd. 4.München: Braun & Schneider, 1872. Celan, Paul. Gedichte in zwei Bänden. Bd. 1. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1975.

Dauthendey, Max. Gesammelte Gedichte und kleinere Versdichtungen. München: Aibert Langen, 1930.

Duden, Konrad. Versuch einer deutschen Inter- punktwmlehre zum Schulgebmuch. Beilage zum Jahresbericht des Gymnasiums zu Schleiz. Schleiz: R. Rosenthal, 1876.

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Mannheim: Dudenverlag, 1989.

Duden: Die deutsche Rechtschreibung (Duden Bad 1). 21., völlig neu bearbeitete Auflage. Mannheim: Dudenverlag, 1996.

Eich, Günter. Gesammelte Werke in vier Bänden. Revidierte Ausgabe. Bd. 1. Hg. Axel Vieregg. F'rankfurt a.M.: Suhrkamp, 1991.

Foucault, Michel. Ceci n'est pas une pipe. Montpellier: Editions fata morgana, 1973.

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