Poesía del lenguaje en México: rechazo de la comunicación convencional

by Ana G. Chouciño Fernández
Citation
Title:
Poesía del lenguaje en México: rechazo de la comunicación convencional
Author:
Ana G. Chouciño Fernández
Year: 
1998
Publication: 
Hispanic Review
Volume: 
66
Issue: 
3
Start Page: 
245
End Page: 
260
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

 

POESÍA DEL LENGUAJE EN MÉXICO: RECHAZO DE LA 
COMUNICACIÓNCONVENCIONAL 

ANAG. CiroucrRo FERNANDEZ Universidad de Santiago de Compostela

IERTAS tendencias poéticas surgidas en México durante los años setenta y ochenta parecen per- seguir un propósito claro: el de cuestionar las tra- diciones romántica y moderna, defendiendo una co- municación más activa entre lector y poeta y re- chazando las convenciones que han regido en el lenguaje poético durante largo tiempo. Este cues-

tionamiento se percibe especialmente en la llamada poesía del lenguaje.

La poesía del lenguaje se ha constituido como una de las tenden- cias más importantes en México en las pasadas dos décadas. Desde 1976,año en que David Huerta publicó Cuaderno de noviembre, este autor ha sido el representante más sobresaliente, junto con Coral Bracho, de esta línea poética de ecos órficos, difícil para el lector, aunque almismo tiempo, estimulante.

En el presente estudio se explicará cómo la poesía del lenguaje constituye un rechazo a ciertas prácticas poéticas del Romanticismo y la Modernidad, períodos en los que se entendía la comunicación como la transmisión de un mensaje transparente de un "yo," (iden- tidad fija, fuera del lenguaje y en control de todo el proceso poético), a un lector pasivo. Con el fin de rechazar los anteriores preceptos e impedir una lectura hermenéutica, los autores aquí estudiados adop- tan técnicas muy específicas: dar énfasis a la cadena sintagmática del discurso (en contraste con la Modernidad, que enfatizaba lo paradig- mático); ofrecer varias posibles interpretaciones; evitar la clausura; dar preferencia al proceso de construcción del poema antes que al producto; hacer que el lector tenga un papel activo en la lectura; buscar, por último, la ironía, el juego, la ambigüedad, e incluso la parodia por múltiples vías.

La poesía del lenguaje concibe a los individuos como entidades que existen aparte y separadas del mismo. Charles Bernstein man- tiene que hay una distorsión en esta forma de entender la comunica- ción, ya que el objeto de conocimiento no se encuentra fuera del lenguaje sino que es parte de él. Marjorie Perloff recoge la siguiente afirmación de Bernstein que es muy significativa al respecto:

We see and understand the world through tenns and meanings that come into play in this acculturation . . .. In this sense, our conventions (gram- mar, codes, territorialities, myths, rules, standards, criteria) are our nature. (219)

Por tanto, el discurso poético no es, como se mantenía en el Ro- manticismo, la expresión de un sujeto poético concreto. Antes bien, la creación del sujeto está en función del discurso en el que ese sujeto se emplaza, ya sea social, cultural, histórico o de cualquier otro tipo.

La poesía del lenguaje se proyecta como un intento de incluir al lector en el proceso de producción de la obra: al dejar abiertas las conexiones entre varios elementos, es el lector quien ha de realizar- las, aunque éstas sean inevitablemente arbitrarias por la apertura y la ambigüedad de los textos. Por medio de un examen exhaustivo de las posibilidades sintácticas y fonéticas, la poesía del lenguaje centra su atención sobre las estructuras cultural y socialmente determinadas a través de las que construimos nuestro mundo.

El antecedente más claro en el ámbito hispánico de la poesía del lenguaje es Lezama Lima. El contacto con la obra de Lezama, el conocimiento de la misma y la admiración que suscita entre los jóvenes, han llevado a David Huerta a publicar una antología de la poesía del poeta cubano. En su introducción a una edición de Muerte de Narciso, Huerta declara: "La dificultad de la lectura de Lezama es el pretexto más simple, más obvio, para negarse a co- nocer ese universo de portentos verbales" (19). También recoge las propias afirmaciones de Lezama con respecto a la cuestión de la di- ficultad: "Sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento" (19). Aunque Huerta ha producido otro tipo de poe- mas, el hecho de que el cuerpo principal de su poesía se encuadre dentro de la poesía del lenguaje, se debe a su conocimiento y admi- ración por la poesía de Lezama.

David Huerta nació en el año 1949 en la Ciudad de México donde cursó estudios universitarios de filosofía y literatura. Desde muy joven, inició su carrera colaborando en las revistas y suplementos culturales más importantes del país, como La cultura en México, La gaceta del Fondo de Cultura Económica o la revista Proceso.

La obra poética de David Huerta comprende ocho libros de poe- sía, el primero de los cuales, El jardin de la luz, apareció en el año 1972. A éste siguieron Cuaderno de noviembre (1976), el breve Huellas del civilizado (1977) y Versión (1978). Huerta inicia la década de los ochenta con la publicación de El espejo del cuerpo, libro de poe- mas cuyo tema central es la danza. Incurable, su libro más extenso, fue publicado en 1987. A éste siguieron en 1990 dos libros de cariz bastante diferente, Historia y Los objetos están más cerca de lo que aparentan, que se apartan un tanto de la línea del lenguaje iniciada con Cuadel-no de noviembre y se orientan hacia el comentario artís- tico. En las próximas páginas se verá de qué manera Huerta cuestiona las convenciones literarias tradicionales por medio de la poesía del lenguaje.

Si en Eljardin de la luz aún es importante el peso de los grandes poetas que fueron las fuentes de lectura de Huerta, a partir de Cuadmo de noviembre, el giro en su poesía es radical. Se produce un abandono de la "transparencia" en favor de una poesía que no inter- prete la comunicación poética como la transmisión de un mensaje completo, transparente y cerrado a un lector pasivo. La identidad de la voz poética se configura desde el mismo lenguaje del poema, y el lector ha de construir el texto en su lectura.Cuadmo de noviembre representa un vuelco hacia la poesía del lenguaje que el autor ya no abandonará más que en contadas ocasiones. Este cambio representa una ruptura generacional y, por supuesto, una diferenciación del mo- delo de su padre, Efraín Huerta.

El jardin de la luz ha sido calificado por el propio poeta de obra de juventud. Se trata de un libro derivativo, en el que las lecturas del poeta se hacen sentir de forma acusada, destacando con fuerza la presencia de Jorge Guillén. Es evidente el interés de Huerta en con- vencer a sus lectores de que conoce la tradición y de que es capaz de ajustarse a un rigor académico:

Cunde el amanecer: 
Polvo que tiembla pálido 
a la orilla del día, 
esplendor indeciso 
en los techos profundos, 
claridad primordial 
y leve incandescencia. 
Qué perfección de tenue 
laberinto de espejos, (16) 

Un mundo de compleja perfección se abre ante el observador. En él se descubren reminiscencias guillenianas evocadas por la presen- cia de la luz. A nivel linguístico destaca el énfasis en el eje paradig- mático o, lo que es lo mismo, se trabaja la idea de plenitud sustitu- yendo palabras en algunos versos que apuntan a esa idea: "cunde," "esplendor," "claridad," "perfección," "ahonda." La comunicación consiste en un mensaje de una sola interpretación, cerrado, impuesto al lector.

Cuaderno de noviembre e Incurable son un recorrido por el pro- ceso de la escritura. Desde el primero de estos libros se evidencia el cambio radical que Huerta imprime a su poética a partir de este mo- mento. Si la claridad y lo diáfano dominaban el primer libro, Cuaderno de noviembre e Incurable poetizan el mundo de lo oscuro, la noche y sus elementos, el sueño y el insomnio, todo ello presidido por la autoconsciencia de la escritura, el proceso de la creación y las inquietudes ñlosóficas que laten en el ambiente intelectual postcon- temporáneo.

Cuaderno de noviembre constituye una propuesta poética de pen- samiento a través del lenguaje. Se presenta como un libro orgánico, homogéneo y con una muy marcada voluntad glosadora. El lenguaje va configurando la obra por medio de imágenes que se expanden alrededor de ciertos temas centrales, relacionados casi siempre con la escritura. Cada poema, sin título distintivo, efectúa una variación sobre alguno de los temas, de manera que puede verse como un único y largo poema sobre la noche y la escritura.

Muchas de estas mismas características pueden apreciarse en Incurable que consiste en una ampliación profusa de la temática y del estilo de Cuaderno. Se trata del poema más largo en la historia de la poesía mexicana y se ha dicho de él que es "un no que lleva de todo." El poema se divide en nueve capítulos con título. Tanto este libro comoCuaderno son, en cierto modo, un retrato del artista.

El primer poema de Cuaderno de noviembre sorprende al lector porque una lectura hermenéutica, que busque un significado único y una clausura, fracasa. Las palabras han perdido su significado con- vencional, no responden a la ilusión de transparencia en la comuni- cación de una idea, ni a un momento de inspiración, ni a la expresión de los sentimientos del "yo" poético, como impone la tradición ro- mántica. El lector se ve obligado a encontrar el sentido en el proceso de la lectura. Examinando el primer párrafo de Cuaderno de noviem- bre se podrá comprobar por qué la reacción del lector es de descon- cierto al leer este tipo de poesía:

Hay una menuda profecía en la pared más pobre [del aire, los muchachos despiertan en otro sueño,

[deslizan sus manos irreales bajo los utensilios de la costumbre, dicen palabras enormes y amarillas, muerden los

[alimentos que surgen del instante más nutritivo y terso del otoño, en la luz "de

[la época." Cosas breves y espléndidas, frases que se

[alargan secretamente en medio de fiestas cocinadas en la penumbra de

[no moverse, recipientes que el sigilo sellara, ínfimos brotes, apariciones en una superficie desconcertante: estas "nobles realidades" conmueven al [caballero esparcido en el muelle de no moverse, en los licores de [lo fijo, fascinantes vuelos, inmóviles ruinas, momentos [que bastan como piedras para cimentar las vacaciones [terribles de unfantasma que toma el sol en nuestra boca, [azaroso. (9)

La primera reacción del lector frente a este texto es preguntarse si esto es poesía: los modificadores no ajustan su sentido a las pa- labras que modifican ("menuda profecía," "fiestas cocinadas," "pe- numbra de no moverse"); las frases son largas pero no se completan, se salta de una idea a otra sin puntuación que las ordene. El lector se enfrenta a un hablante que desea resaltar la no transparencia del lenguaje y su naturaleza convencional.

El empleo de efectos metapoéticos constituye una técnica para enfatizar el lenguaje en sí y no sus propósitos comunicativos. A pesar de que, por lo abierto de los textos, cualquier lectura puede resultar arbitraria, se pueden notar dos recursos que sirven para llamar la atención sobre el lenguaje. Uno es la autorreferencialidad insistente sobre elementos de la escritura: "palabras enormes," "frases que se alargan." El otro son ciertas frases convencionales que aparecen en- tre comillas. Al entrecomillar " 'de la época'" por ejemplo, el lector percata lo manido de la frase y, en consecuencia, se crea un efecto doble: por un lado, es una forma de hacerla resaltar y, por otro, se transmite un tono irónico gracias al distanciamiento creado.

También es fundamental observar la caracterización de la voz poética, ya que Cuaderno de noviembre e Incurable tienen mucho de retrato del artista. El "yo" organizador de la escritura se pierde, como una reacción burlona en contra de la poesía personalista. En otras palabras, el "yo" como construcción realista que lleva a la fa- lacia de poner a un sujeto en control de todo el significado, desapa- rece. Se menciona "un caballero esparcido" sin que se pueda evitar asociar a ese personaje con la voz poética. El lector tiene que cons- truir la voz desde los fragmentos cie lenguaje detrás de los que se esconde.

Pero existen más elementos que obligan a centrar la atención en la cuestión de la voz poética: preguntas que apuntan directamente al tema, alusiones ambiguas y extrañas a entidades, tanto gramaticales (pronombres) como semánticas (significados de palabras). Al seleccionar varios fragmentos con estas referencias, se verá que a lo largo del texto, en el proceso de la lectura, se pueden rastrear parcialmente ciertos rasgos del hablante, junto con otros aspectos de relevancia como la ironía, la ambigüedad y la autorreferencialidad, que ayudan a ver las diferencias entre lo convencional y la poesía del lenguaje.

;.Cómo es el nictálope, cómo? Tiene cubos,

[aristas,

cabello,

sangre de ojos en los ojos, y en el mirar. . . 
El nictálope sabe, sufre o gime, siempre igual, 
. . . con los ojos fundidos 
en aquello que ve, y mientras ve tartamudea. 
En la ciudad de nuestras manos una persona se 

[ahoga, manotea, levanta polvo, se encrespa y llora. [¿Quién es? En los vocabularios de la letra se esconde, [huye y se enferma, convalece sin ténnino, pero sigue [huyendo, otra persona; y las máscaras verdecen. Algo se [nos oculta. (Cuaderno de noviembre 10-12)

Se ofrece una imagen fragmentada y casi monstruosa del nictálope, a quien es fácil asociar con el hablante, por medio de la yuxtaposición de palabras que designan atributos humanos. Por la cantidad de ele- mentos que apuntan al miedo y al dolor, se puede configurar una imagen de esa voz como una entidad humana que sufre, enferma, agonizante, "incurable"; pero también que se esconde tras los sub- terfugios del lenguaje. Las preguntas repetidas acerca del nictálope van creando un enigma alrededor del hablante, a lo que hay que su- mar la ambigüedad intencionada de los referentes, de forma que es difícil averiguar a qué o quién se está haciendo alusión, si la voz se dirige al lector o si se habla a sí misma.

El hecho de que se busca llamar la atención sobre el hablante, viene confirmada por la insistencia y repetición de palabras como "mismo": "Una palabra que posee puerta de diccionario, y es la pa- labra mismo" (Cuaderno de noviembre 11). Estas reiteraciones dejan claro que se desea enfatizar las estrategias del lenguaje para ocultar, modificar o crear un syjeto. Incurable extiende estas mismas pre- ocupaciones y estrategias:

El Si Mismo hurga en la escritura,

[en la escena, el texto de sus errancias: Quiere fundar una ciudad una ciudad o una eternidad, un disfraz con su

[máscara roja para ser el flqjo demoníaco que lo instale en el siempre labial de sus proclamaciones, como edgarpoe en el poema de

[mallarmé, igualmente, te1 qu'en lui-m6me en fin l'eternité le [change . . . los instrumentos del Si Mismo para la cirugía [de no moverse, como si la inmovilidad fuese la [eternidad, (14)

El "yo" es irónicamente llamado "El Si Mismo," enfatizado por letras mayúsculas y recalcado por otras menciones en francés. El efecto irónico es inmediato porque el lector se percata de la hiperconscien- cia del hablante al tratar el tema del syjeto poético. En cambio, a los nombres de los autores se les resta importancia, al escribirlos con minúscula, llegando incluso a ridiculizarlos, transformándolos en nombres comunes: "edgarpoe."

El hablante presenta una parodia del "yo," elemento que disec- ciona la escritura con denonado interés, que desea fundar una ciudad, como un nuevo héroe. Pero todo ello no se reduce más que a un disfraz que busca lo eterno, cuando ya no queda nada que lo sea "como si la inmovilidad fuese la eternidad." Se intuye un humor amargo por parte del hablante, quien se mofa, un tanto resentido, de los patrones eternos de la literatura.

Otros fragmentos de estos dos libros son una constatación de la importancia del "yo" como construcción que se genera y transforma dentro y por medio del lenguaje. La visión del "yo" parece una burla que sugiere que nada es auténtico, al contrario de lo que mantenían los románticos, y que la interpretación de los hechos que parecen simples no pueden llevar a la verdad porque todo es una copia, un "simulacro" (tal como se titula un capítulo de Incurable) del "yo": "Muchedumbre del yo, de la copia del yo, el colofón del yo,/tirado al fondo . . . y rehecho con esperma de razas instantáneas" (19).

Por tanto, el rechazo del "yo" es una preocupación constante en Incz~rable, que culmina en la siguiente cita: " . . . voy a conocerme, voy a saber quién soyl. . . Yo era un querer-ser-poeta./. . . Yo era un trucol. . . Yolno supe decir yo, y por eso, por eso fui amado ahí tuvelsentido" (388). Frente a la insatisfacción de querer ser poeta, pero no llegar a serlo, el hablante declara que, en su evasión del "yo," logra alcanzar un sentido. Debe notarse aquí también la referencia al "yo" como un truco, lo cual parece implicar la idea de estrategia o construcción convencional del lenguaje que se ha querido des- baratar.

La experiencia del hablante en este recorrido por la escritura le transforma en una voz nueva: "Así me modifico . . ./como si hubiera salido de una sedante transfusión, de un ciclo/negro,/con un rostro nuevo, jadeante y sudoroso" (16). Para los poetas del lenguaje, la actividad de deconstruir las convenciones de la poesía tradicional y de investigar las posibilidades sintácticas del texto es un modo de creación poética. El hablante sale transformado de la escritura, pero también lo hace el lector, quien, tras recorrer la poesía de Huerta, ha dejado de esperar una interpretación única o una clausura. El interés de Huerta se centra en la transformación del "yo" en el lenguaje y eso incluye al lector, que es parte de ese lenguaje.

Como ya se ha dicho, la poesía del lenguaje se sustenta en hacer resaltar la palabra y, por consiguiente, el sonido. La poesía de Coral Bracho privilegia los aspectos fonético y semiótico del lenguaje, creando en sus poemas un mundo altamente sensorial en el que la voz se escapa de las ataduras del lenguaje convencional.

Coral Bracho nació en 1951 en la Ciudad de México. Cursó la carrera de Lengua y Literatura Hispánica y estudió también en Ingla- terra y Francia. Recibió una beca del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1978 y obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 1981 por su segundo libro, El ser que va a morir, publicado en 1982. Antes de esa fecha, había colaborado con varias revistas importantes y publi- cado su primer libro Peces de piel fugaz en 1977. El título Bajo el destello liquido compila su poesía desde 1977 a 1981. Los dos libros de Bracho se asemejan más que se diferencian, aunque en El ser que va a morir se acentúa lo sensual, mientras que el primero se centra en el mundo de la naturaleza orgánica.

Dice Alejandro Sandoval en la introducción a Veinte años de poe- sh 1968-1987 que "con excepciones muy contadas, los libros del Premio de Poesía Aguascalientes, tienen una tendencia al cultera- nismo" (ix). En el caso de Bracho es innegable que se trata de una poesía que selecciona un vocabulario poco común y bastante erudito. En lugar de dar preferencia a las ideas, Bracho se interesa más por el vocabulario para poetizarlas. En la selección léxica se busca la repetición de ciertos fonemas para llamar la atención del lector sobre los elementos del lenguaje.

El poema "Percepción temporal" ilustra cómo Bracho destruye el discurso científico a base de llamar la atención sobre un lenguaje inventivo y original, y de descontextualizar palabras de la jerga cien- tífica poniéndolas en un contexto nuevo. La primera parte del poema describe un hecho tan prosaico como el vuelo de una mosca, lo que lleva a la hablante a una reflexión sobre el tiempo. El vocabulario científico pierde su significación convencional y se convierte en pura invención poética que juega con el sonido de las palabras. Al final de la lectura, lo anecdótico deja de tener importancia porque el lector ha cambiado el enfoque de su lectura hacia el ritmo, el sonido y el lenguaje:

LA MOSCA baja, 
abruma con suaves toques la delgada corteza del 

[espacio, hunde la cabeza, pega las antenas al fondo (Hunde, como un alambre vibra, como una noche)

.............................. 

pierde un segundo, gira, vuelve al tiempo, al contacto del humus.

.............................. 

Omnívora esfera opaca, el tiempo fluye.

.............................. 

porque el borde es la fuerza del abismo que

[absorbe, el tiempo fluye, porque el borde es la fuerza del abismo que

[exhala, el tiempo 
es una esfera su borde 

.............................. 

Las áreas principales son cuatro: El núcleo. Cavidad imantada que transforma y [devora los compuestos

.............................. 

El humus. Área que soporta existencias que [crecen del contacto; es lisa, fluida, no presenta [corpúsculos, es indiferenciada, cubierta, por una sustancia

[adherente, atractiva y viscosa, que llama y desencadena la instintiva integración del ser que la completa. (Peces 24-25)

Al igual que ocurría con los poemas de Huerta, el lector puede en- frentarse a este texto desde una posición hermenéutica que no le conduce a ninguna solución. O por el contrario, puede inclinarse por un acercamiento al texto considerándolo como algo que es fragmen- tario y que puede completar, en cuyo caso ha de verse la palabra como un evento en sí misma. No es difícil ver que la segunda opción rinde mejores resultados.

En este texto de Bracho resalta la repetición de grupos de fone- mas que provocan una aliteración prominente: "como un alambre vibra," "abruma," subrayan el grupo "br." También se repiten frases que marcan el ritmo del poema. Se producen permutaciones variadas de una palabra en distintos contextos ("humus") o permutaciones al ñnal de una serie repetida ("del abismo que absorbe/del abismo que exhala"). Los referentes son ambiguos; se dice que las áreas son cua- tro, pero no se especifica de qué son esas áreas.

Luego, comienza una serie de palabras de las que aparentemente se da el significado o la definición como parodiando un libro de cien- cia. La parodia consiste en que, aunque las palabras pertenecen a la jerga científica, han perdido el significado al haber sido descontex- tualizadas y haber perdido los referentes. Lo único que queda son los significantes, con los que se juega libremente.

Los textos de Bracho pueden leerse como un deseo de liberación de la expresión reprimida. En muchos de los poemas de El ser que va a morir, el tema del deseo sexual tiene una presencia relevante. El primer poema del libro presenta una voz describiendo una escena amorosa. No hay ningún elemento que indique una identidad sexual concreta de la voz, lo cual permite la visión del hablante en términos más universales. El lenguaje recrea un mundo sinuoso y sensual, de ahí la repetición de verbos que apuntan a la actividad de los sentidos, como "oigo," "huelo," "toco":

Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y

[tranquila

de quien se impregna (de quien

emerge,

de quien se extiende saturado,

recorrido

de esperma) en la humedad

cifrada (suave oráculo espeso; templo)

en los limos, embalses tibios, deltas,

de su origen; bebo

(tus raíces abiertas, penetrables; en tus

[costas lascivas-cieno bullente-landas)

los designios musgosos, tus savias densas

parva de limas ebrias) Huelo

en tus bordes profundos, expectantes, las

[brasas,

en tus selvas untuosas,

las vertientes. Oigo (tu semen táctil) los

[veneros, las larvas;

(ábside fértil) Toco

en tus ciénagas kivas, en tus lamas: los

[rastros

en tu fragua envolvente: los indicios (35)

El rechazo de un discurso regido por el lenguaje convencional impide de nuevo un acercamiento estrictamente hermenéutica al texto. No obstante, ciertos recursos contribuyen a crear un poema altamente sensual. En primer lugar, la selección de un vocabulario referente a lo geográfico relaciona el momento amoroso con la tierra (limos, em- balses, deltas, costas, selvas, vertientes). La exploración del cuerpo de la pareja alcanza niveles mucho más amplios que vinculan lo hu- mano con la naturaleza. Por otro lado, el poema adquiere un movi- miento propio por la constante repetición de fonemas líquidos, /s/y/l principalmente ("lascivas . . . landas"), así como por los encabalgamientos combinados con versos muy largos, además de los referentes semánticos a los líquidos y fluidos de la naturaleza y del cuerpo humano (savias, esperma, semen).

Las características de la poesía del lenguaje pueden apreciarse fácilmente en otro poema de El ser que vaamorir:

Agua de medusas,

agua láctea, sinuosa,

agua de bordes lúbricos; espesura vidriante-

[Delicuescencia

entre contornos deleitosos. Agua-agua suntuosa

de involución, de languidez

en densidades plácidas. Agua,

agua sedosa y plúmbea en opacidad, en peso-

[Mercurial;

agua en kilo, agua lenta, El alga

acuática de los brillos-En las ubres del gozo.

[El alga, el

hálito de su cima;

sobre el silencio arqueante, sobre los istmos del basalto; el alga, el hábito de su roce,

su deslizarse. Agua luz, agua pez; el aura, el

[ágata,

sus desbordes luminosos; Fuego rastreante el

[alce

huidizo-Entre la ceiba, entre el cardumen;

[llama

pulsante;

agua lince, agua sargo (El jaspe súbito).

[Lumbre

entre medusas.

-Orla abierta, labiada; aura de bordes

[lúbncos,

su lisura acunante, su eflorescerse al anidar;

[anñbia,

lábil-Agua, agua sedosa

en imantación; en nstre. Agua en vilo, agua

[lenta-El

alumbrar lascivo

en lo vadante oleoso,

sobre los vuelcos de basalto.-Reptar del ópalo

[entre la

luz,

entre la llama interna. -Agua

.............................. 

-Su lisura mutante, su embeleñarse

entre lo núbil

cadencioso. Agua,

agua sedosa de involución, de languidez

en densidades plácidas. Agua, agua; Su roce

-Agua nutria, agua pez. Agua

de medusas,

agua láctea, sinuosa; Agua, (77-78)

Varios rasgos permiten calificar esta escritura como poesía del len- guaje. De una parte, la mayor importancia dada al eje sintagmático de la cadena lingüística hace que el poema se construya a base de elementos sintácticos similares: "Agua de medusas," "agua de bor- des," "agua sinuosa," "agua suntuosa." El poema trabaja hasta el ex- tremo las posibilidades de lo sintagmático, alargando los periodos sintácticos que casi nunca se completan, si se piensa en un tipo de comunicación convencional. En consecuencia, se produce una sen- sación de estatismo, de no progresión o rechazo de la lógica del discurso.

La lógica de la comunicación convencional, el mensaje o el sig- nificado del poema que el lector de la Modernidad está acostumbrado a esperar, ha sido substituida por un texto que persigue un efecto de placer antes que un significado que encarne una idea fija. Bracho lo consigue por medio de determinadas estrategias, explotando al máximo todos los niveles lingüísticos. A nivel sintáctico, una serie de repeticiones son capaces de crear un ritmo en el poema para realzar lo sensorial: "entre la ceiba, entre el cardumen . . . entre medusas." El mismo efecto se logra utilizando repeticiones y combinaciones de fonemas vocálicos y consonánticos que producen rimas internas. Por ejemplo, el sonido de la "z" se repite hasta seis veces en sólo cuatro versos: "silencio," "roce," "deslizarse," "luz," "pez," "alce." A los re- cursos sintácticos y fonéticos se suma también el semántica, dada la cantidad de palabras que sugieren sensaciones placenteras: "delei- tosos," "suntuosos," "gozos."

Las propiedades de la poesía del lenguaje sirven para rechazar la idea de comunicación poética que ha dominado desde el Romanti- cismo. Al leer este poema de Coral Bracho, el lector comprende la imposibilidad de extraer un mensaje concreto. Las referencias de los significantes van en múltiples direcciones: las palabras pueden refe- rirse a un no o a cualquier otro elemento líquido, leche o semen. La dispersión de significados impide una clausura, un mensaje único, pero el disfrute que proporciona la lectura de este tipo de poemas está garantizado.

A la tendencia de la poesía del lenguaje se han anotado otros poetas mexicanos. Gerardo Deniz hace gala de una poesía difícil, muy autorreferencial, de alusiones irónicas yparódicas a la escritura y a las teorías literarias en Grosso Modo (1988), que recoge poemas de tres de sus libros. En este volumen llaman la atención títulos como "Simulacro" o "Feminismos" que versan sobre teorías literarias ac- tuales, así como la mezcla indiscriminada de varios idiomas como alemán, latín, francés e inglés para recalcar el lenguaje en sí. El pro- pósito de muchos poemas de Deniz es evidenciar el convenciona- lismo del lenguaje y parodiarlo. Así lo demuestra en un poema de la serie "Letritus" titulado "Diccionarios":

Voluptas. Volupté. Vo1uttá.- Voluptuosidad: por qué semejante remolque de sílabas que impiden adoptar posturas graciosas (en la métrica, se entiende).

Peor aún que "corazón." 
(-Voluptuousness . . . 
-Si, pero en ese furgón de cola, cuando menos, 
sirven oxtail soup a las parejas 
que comparecen, y aun así son muy pocas.) 

El poema resalta el lenguaje como construcción arbitraria que, almacenado en diccionarios, impide la creatividad. Ante estos conven- cionalismo~, el poeta decide jugar con el lenguaje, interrogar esas convenciones para hacer que al lector no se le escapen las posibili- dades lúdicas del mismo.

Todos los recursos mencionados hasta este punto sirven para sub- rayar las posibilidades expresivas del lenguaje. Marjorie Perloff afirma:

To emphasize the Word as Such is, inevitably, to pay special attention to sound patterning, to phonemic play, punning, rhythmic recurrence, rhyrne . . . . sound structures are heavily foregrounded . . . . a violation of "nor- mal" language habits is in itself a commentary on these habits. (228)

Como se ha podido comprobar, la poesía de Huerta y Bracho pre- senta las características apuntadas por Perloff y configura, junto con la de Deniz, una de las propuestas poéticas más radicales de la poesía reciente en México, radicales en cuanto a que se confir- man como un rechazo de las construcciones y los hábitos más comunes del lenguaje. La de estos autores es una crítica que de- construye para construir, y lo hacen defendiendo una comunicación más activa entre escritor y lector, cuestionando con in- sistencia los mecanismos y construcciones que durante mucho tiempo han sido los elementos supuestamente transparentes en la comunicación.

Los poetas del lenguaje dejan atrás la visión del "yo" como una identidad plenamente autónoma, que existe previa y aparte del lenguaje, y que se expresa a través de él. Huerta presenta a un "yo" disperso, irónico, en constante transformación. Los ha- blante~ de Bracho son voces muy ambiguas que el lector percibe totalmente acoplados en sus discursos, no como algo indepen- diente de ellos. En ambos poetas, la creación del sujeto nace en el discurso mismo. Si el discurso poético es el que forma al ha- blante, también forma al lector, que ha aprendido a leer de ma- nera diferente, disfrutando de unos textos que persiguen el placer de leer poesía.

OBRAS CITADAS

Bracho, Coral. Peces de piel fugaz. México: La Máquina de Escribir, 1977. -. El ser que va a morir. México: Joaquín Mortiz, 1981. Deniz, Gerardo. Grosso modo. México: Fondo de Cultura Económica, 1988. Hartley, George. Textual Politics and the Language Poets. Bloomington: Indiana UP, 1989. Huerta, David. Cuaderno de noviembre.México: Era, 1976. -. Incurable. México: Era, 1987. . Introducción.Muerte de Narciso. Por José Lezama Lima. Méx- ico: Era, 1988. 9-30. -. El jardin de la luz. México: UNAM, 1972. Perloff, Marjorie. The Dance of the Intellect. Studies in the Poetry of the Pound Tradition. London: Cambridge UP, 1985. Sandoval, Alejandro. Introducción. Veinte años de poesia enMéxico. Premio de poesia Aguascalientes: 1968- 1988. México: Joaquín Mortiz, 1988.

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