L'incanto delle parole e la magia del discorso nell' "Orlando furioso"

by Laura Giannetti Ruggiero
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Title:
L'incanto delle parole e la magia del discorso nell' "Orlando furioso"
Author:
Laura Giannetti Ruggiero
Year: 
2001
Publication: 
Italica
Volume: 
78
Issue: 
2
Start Page: 
149
End Page: 
175
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

L'incanto delle parole e la magia del discorso nellf0rlando furioso

n romanzo epico-cavalleresco come l'orlando furioso non può pre- scindere dalla presenza della magia e del meraviglioso nelle loro molteplici apparizioni; maghi, fate e incantatori, spiriti e demoni vi si aggirano, oggetti quotidiani quali uno scudo, un anello o un corno rive- lano magiche proprietà e fanno la loro comparsa a sostegno degli eroi, mentre libri e libretti magici, specularmente al libro che li ospita, fanno sorgere, nella "bella istoria" rappresentata e nei lettori "l'alta meraviglia." La rappresentazione della magia nel poema ariostesco, nella sua frequente derivazione dai modelli letterari precedenti, l'Orlando innamorato, il ciclo arturiano e carolingio, nei suoi dettagli tecnici -il funzionamento dei diversi artefatti magici, -nell'esplorazione delle diverse figure di fate e incantatori ed infine nelle sue connessioni con la letteratura ermetica del Quattrocento, ha occupato la critica con fecondi risultati, tutti tendenti a confermare il ruolo basilare da essa rivestito nella struttura generale dell'opera.1 L'Orlando furioso, sorta di ideale prosecuzione dell'Orlando innamorato, è il complesso risultato della riela- borazione di elementi del romanzo cavalleresco medievale, arturiano e carolingio, con l'epica classica greca e latina? Dallo strato awenturoso cavalleresco, dalla materia bretone e carolingia, il poema trae la rilevanza assegnata alla magia.

L'interesse per il meraviglioso non concerne però solo le fonti lette- rarie e mitologiche del poema; l'attrattiva suscitata dalle arti magiche, con- giuntamente all'astrologia e alla negromanzia, appartiene anche all'am- biente, ai circoli letterari e al pensiero filosofico del periodo in cui Ariosto scrisse la sua opera maggiore. Come gli studi fondamentali di Eugenio Garin hanno dimostrato,3 se pur la tematica magica era già rilevante nel Medioevo, nel Quattro-Cinquecento diviene materia di studio che tutti i pensatori riprendono in considerazione, non come un elemento ai mar- gini, bensì come parte del patrimonio culturale comune, da Marsilio Ficino a Giovanni Pico, da Giordano Bruno a Tommaso Campanella. Si deve tenere in considerazione che ci fu un "radicale mutamento nella visione dell'uomo, e quindi dei suoi rapporti con l'essere," e in questo diverso contesto "tutta quella ricca gamma di motivi che erano stati ricacciati, condannati, esorcizzati come empi e diabolici," tornano ora in primo piano (Garin, Mediomo e Rinascimento 144) con l'intento però di distinguere la magia buona, "naturale" da quella cattiva ossia demonica,

ITALICAVolume 78 Number 2 (2001)

e l'astrologia falsa da quella vera.4 Giovanni Pico nella sua Oratio de digni- tute hominis sostiene apertamente che la magia è duplice, l'una si fonda sull'opera dei demoni ed è da rigettare, l'altra è invece il "compimento della filosofia naturale" (149).Il discorso sulla magia rinascimentale, ovvia- mente molto complesso, va opportunamente inserito nel rinnovato inte- resse per la centralità umana nel cosmo, tema fondante dell'umanesimo quattrocentesco. Tramite lo studio di questa magia, l'uomo può aspirare alla contemplazione dei segreti della natura, soprattutto ai mutui rap- porti di "simpatia" che tutti gli elementi intrattengono nel cosmo (Pico 153).Affiora già in Pico la concezione, a sua volta derivata da Porfirio e Plotino, che il mago, l'uomo sapiente, è colui che interpreta le cose divine e umane e, nelle suggestive parole del giovanissimo filosofo, "marita la terra al cielo" (Pico 153). Testo più importante della cultura magica rinascimentale, è ritenuto il De Occulta philosophia di Enrico Cornelio Agrippa di Nettesheim, in cui si disegna la figura di un magus sapiente e provvisto di poteri fuori dall'ordinario, in grado di dominare il mondo. Se l'homo faber ha la capacità di costruire il mondo, come magus può anche interpretarlo.

Le molteplici discussioni sulla magia naturale e sull'astrologia vanno tutte opportunamente collocate sullo sfondo dell'interesse per la filo- sofia platonica, accesosi nel XV secolo dagli studi filologici volti a ricer- care e studiare gli originali greci e poi dagli studi di Marsilio Ficino e della sua Accademia che la mediarono nell'ambiente fiorentino e toscano. Com'è noto, il platonismo ficiniano mostrava un grande interesse per i temi della magia e dell'astrologia, collegandoli e derivandoli dal corpus dei testi ermetici (Garin, L'età nuova 315). L'intersecarsi di questi studi aveva portato alla diffusione e grande fortuna nel Quattrocento di un testo arabo, Picatrix, che può essere definito una sorta di trattato com- pleto di magia e astrologia e che fu posseduto da Pico e probabilmente usato anche da Ficino; un testo che, presentando una sorta di summa sulla magia inserita in un quadro neo-platonico, ha avuto profonda influenza sulla letteratura tardo-medievale e rinascimentale (Garin, L'età nuova 419 e Lo zodiaco della vita 53-54).5

La magia, in testi come Picatrix: come in quelli di Cornelio Agrippa e altri, allude sempre al potere creativo dell'uomo rinascimentale, alla sua possibilità di intervento sul mondo. L'uomo è creatura di Dio ma è anch'egli creatore, in quanto ripropone nella sua realtà l'atto divino della creazione del mondo, che avvenne per mezzo di parole.7 L'aspetto forse più precipuamente umano della creatività si esplica infatti nel linguaggio, nell'uso della parola, nella comunicazione; molti umanisti elaborarono una nuova concezione della lingua, mutevole e versatile, vedendola come il luogo per eccellenza in cui si estrinsecava la creatività umana.8 E Picatrix riassume persuasivamente la potenzialità del linguaggio: "Et eciam verba sunt in una parcium nigromancie quia verba in se habent nigromancie virtutem" (6).Secondo Picatrix, le parole in sé hanno potere magico, sono in grado di trasformare il mondo.9Anche la tradizione filo- sofica ermetica riserva un posto importante alla parola e alle sue facoltà magiche, così come faranno Bruno e Campanella in alcune delle loro opere. La potenza magica attribuita alla parola non era comunque una scoperta dell'autore di Picatrix o di Ficino e Pico; un'infinità di miti dell'antichità trasmettono proprio l'efficacia della stretta connessione tra la parola e la magia nonché la sua origine semi-divina.10 Infine, anche nella vita quotidiana del tempo dell'Ariosto, l'uso popolare delle formule magiche, scritte o orali, dirette generalmente ad attirare o respingere l'amore di qualcuno, di incantesimi vergati sotto forma di preghiere o poesie, sempre a fini 'operativi,' era piuttosto comune e, nella seconda metà del Cinquecento, destinato ad attirare l'occhiuta vigilanza inquisi- toria della chiesa controriformista. l1

L'ambiente letterario e culturale12 in cui si sviluppa l'Orlando furioso è ricco di suggestioni che indicavano un considerevole interesse verso le componenti magiche, nel pensiero filosofico, nella vita quotidiana, ed anche nelle manifestazioni artistiche, come è dimostrato dal ciclo degli affreschi dei mesi nel palazzo di Schifanoia. Conseguentemente, la forte presenza della magia nella struttura del poema non può essere dovuta solo alla sua derivazione dai modelli letterari arturiani e carolingi; piut- tosto essi costituiscono il background su cui Ariosto ri-forma la sua idea del meraviglioso. Nell'Orlando furioso l'autore-narratore rifiette infatti sulla creatività dell'atto dello scrivere, sullo straordinario potere e signi- ficato -in positivo e in negativo -della parola, sia quella quotidiana che quella letteraria, nonché sul suo stesso uso delle figure e degli arte- fatti magici come strumenti della narrazione. Lo fa attraverso metafore giocose come i libri negromantici -dotati di indice per soggetto! -il dispiegarsi delle figure dei maghi, Merlino e Atlante, o per mezzo di momenti significativi dell'intreccio, quali l'isola di Alcina o il viaggio sulla luna di Astolfo e l'incontro con San Giovanni. Al centro esatto del poema, nell'episodio del furioso Orlando, il narratore spinge infine la rappresentazione del potere magico delle parole, scritte ed orali, fino alla loro associazione con la pazzia, nello stesso tempo in cui riconosce quella medesima pazzia in se stesso, creatore della storia. Questo articolo si propone di indagare la magia della scrittura, in riferimento all'atto cre- ativo della narrazione e al potere performativo delle parole e la scrittura della magia, ossia la disposizione, la tematizzazione e quindi l'utiliz- zazione -nell'universo narrativo del poema -degli atti di magia e degli strumenti magici ad opera del narratore.

Sebbene la magia entri fin dall'inizio nel racconto, è con il Canto I11 che essa si dispiega nella sua forza narrativa, con la parata degli spiriti evocati dalla maga Melissa su ordine di Merlino -che paleseranno a Bradamante tutta la progenie estense.13 I1 Canto si apre con la domanda retorica dell'autore che, dicendosi ispirato da "profetico lume" è alla ricerca della "voce" e delle "parole convenienti" (II1,l) alla celebrazione dei suoi signori; sarà proprio il "profetico spirto" del mago Merlino a prestare al poeta la sua "chiarissima voce."I4 Perché questa figura è deputata dal narratore a predire la futura unione di Ruggiero e Bradamante e la progenie estense, in altre parole il nucleo narrativo che dà ragione dell'esistenza stessa del poema? Merlino è figura importante e centrale nella tradizione del romanzo cavalleresco, ma la sua presenza nell'orlando furioso, non può limitarsi solo alla ripresa dell'ormai clas- sico personaggio; nel poema ariostesco, infatti, la sua esistenza allude soprattutto alla sua doppia valenza di poeta e mago-profeta. Secondo le diverse tradizioni della Vita di Merlino, egli per sua stessa intrinseca natura, è portatore delle qualità visionarie della parola grazie al dono della profezia, di cui è stato dotato fin da quando era un bambino.l5 La figura di Merlino viene assunta dal narratore per vaticinare, all'inizio e in punti diversi del poema tramite alcune ekphrases, la storia d'Italia dei secoli precedenti e quella degli anni stessi in cui il poema viene composto. È dunque la voce profetica di Merlino che può adeguata- mente subentrare a quella del poeta e preannunziare il ritorno della mitica età dell'oro.

Profezia e magia sono in questo episodio inestricabilmente legate. La narrazione del Canto I11 ricomincia dal punto in cui era stata brusca- mente interrotta nel canto precedente: Bradamante, ripresasi dopo la vertiginosa caduta e il tradimento di Pinabello, si ritrova in una grotta dalla chiare simbologie religiose. Si appresta a pregare quando una donna, discinta e scalza, le appare. I1 narratore rivelerà più avanti che si tratta della maga Melissa -venuta da un posto lontanissimo per raf- finare le sue arti magiche presso il sepolcro di Merlino -alla quale fu poi predetta la venuta di Bradamante. La grotta, come Bradamante capirà subito dopo, contiene il sepolcro di Merlino. Da quel luogo, lì a poco, la "chiarissima voce" del mago si leva dalla "marmorea tomba."16

Perché questo gioco ossimonco sul sepolcro, luogo deputato per eccellenza al silenzio eterno, che invece può parlare? Spazio della decom- posizione del corpo ma anche della sua trasformazione in spirito, la tomba mostra, in una prospettiva naturalistica, la possibilità della rige- nerazione e del cambiamento. Indica anche la metamorfosi insita nella natura, cui tutti gli uomini sono sottomessi e il trascorrere inevitabile degli eventi. I1 Mago Merlino imprigionato per sempre dalla Dama del Lago nella sua stessa creazione magica, è fuori dalla 'stona' ma nel con- tempo, come le anime dantesche, proprio in virtù del suo punto di vista, ne vede chiaramente lo svolgimento e può profetizzarlo.

Merlino è una delle molteplici figure del narratore; si consideri che nella complessa tradizione letteraria europea che porta alla diffusione del personaggio di Merlino anche in Italia, è proprio nel ruolo di profeta politico che essa si afferma, prima alla corte di Federico I1 in Sicilia, poi in quella Estense a Ferrara (Hoffman 262).Nell'Orlando furioso la magia della "voce" che "vive" indica la direzione vincolante della diegesi narrativa, vale a dire il matrimonio di Ruggiero e Bradamante, già inscritto nella "istoria" del poema, ma necessariamente anche nella 'storia' più grande di cui il mago Merlino è profeta. Ma la parata dei discendenti di Brada- mante si attua, sul piano narrativo, con un atto di magia che viene dram- matizzato concretamente non da Merlino, ma dalla Maga Melissa, cui viene assegnato dal narratore in questo frangente un ruolo metadiegetico. A lei spetta fare ciò che il narratore non può e Merlino è impossibilitato a compiere, data la sua esistenza solo in spirito e voce. Melissa, dopo aver collocato Bradamante all'interno di un cerchio magico che la protegga, "scioglie il libro e coi demoni parla" (111, 21). L'atto di magia, che coin- volge il necessario intervento del libro magico, è perfettamente riuscito, e consente al narratore non solo di visualizzare la profezia, ma anche di presentare un personaggio di sua invenzione, la "dotta incantatrice,"che in altre occasioni nel poema rivestirà un ruolo importante verso il com- pimento della direzione obbligata della diegesi narrativa.17

Specularmente a Merlino, si pone Atlante, mago anch'egli e profeta; egli a differenza di Merlino, è però un personaggio a tutti gli effetti, partecipa agli eventi della "istoria" raccontata e non possiede il dono dell'imrnortalità. Nel corso della sua prima apparizione18 nel Canto IV, egli è presentato nel racconto dell'oste come un negromante che è solito muoversi su un gran destriero alato, l'ippognfo; mentre nell'incontro successivo con Bradamante, porta con sé lo scudo magico, in grado di accecare chiunque con la sua luce, e un libro, onde facea nascer leggendo l'alta meraviglia (IV, 15; enfasi mia). Anche il potere di Atlante, almeno apparentemente, risiede dunque nel libro magico, la cui sola lettura' attiva il fare, la realiz- zazione operativa della sua volontà. Il potere performativo delle parole19 è stato già introdotto nel secondo canto quando il narratore tiene a preci- sare che il castello di Atlante è stato costruito da demoni, richiamati in vita con formule magiche scritte inizialmente sotto forma di poesia ("E seppi poi, come i demoni industri, / da suffumigi tratti e sacri canni, / tutto d'acciaio avean cinto il bel loco" [II,42]). Era Ariosto a conoscenza di quelle pratiche popolari di magia quotidiana in cui si credeva fosse la stessa 'forma' poetica a possedere poteri speciali?20 Non possiamo saperlo ma quel che si può almeno suggerire è che la costruzione magica del castello d'acciaio, resa possibile dalla potenza performativa della poesia, potrebbe anche essere letta come una metafora dell'esecuzione del poema stesso da parte del poeta-magus.

La dipartita di Atlante-personaggio dal poema, con l'intervento di Astolfo, sarà necessaria al proseguimento della narrazione che deve giungere alla chiusura profetizzata. Nel 'discorso' del poema (ossia nel livello linguistico di superficie), com'è noto, il suo ruolo è quello d'impedire il compimento del destino di Ruggiero, la conversione, il matrimonio e la successiva morte del prediletto figliastro, eventi che egli ha già profetizzato, e che quindi non sono in realtà evitabili.21 Nel 'modello narrativo' (il più profondo) le sue creazioni magiche mostrano le interruzioni, le deviazioni, i momenti di crisi nel corso della "istoria" raccontata e della 'storia.'22 Sul piano diegetico, l'opera di Atlante è una magia che da un lato, come è stato detto, duplica quella del poeta creatore della vicenda23 -in quan- to il suo palazzo labirintico richiama la struttura del poema ariostesco ma dall'altro le si oppone, con il continuo posporre delle vicende rac- contate. Essendo il creatore di una realtà parallela a quella del poema, in cui però i personaggi si perdono momentaneamente, Atlante può esser considerato una figura di Ariosto, ma da una prospettiva strettamente narrativa, la sua è una magia che fallisce con la distruzione, ad opera di Astolfo, del suo palazzo. In seguito alla sua umanissima morte per dolore, Atlante potrà tuttavia ancora parlare con gran voce (enfasi mia) dal suo sepolcro di marmi bianchi.M

I due maghi incarnano dunque funzioni opposte ma complementari nell'economia strutturale del poema. In Merlino la magia della "voce che vive" indica la direzione obbligata della narrazione, la tensione verso un telos -epico -ben determinato, in Atlante l'arte magica mostra la ten- denza alla fuga illusoria dalla 'realtà effettuale' della "istoria" e della 'storia.' Queste due forze, con il loro apparato magico, agiscono come vettori sotterranei nella poetica di Ariosto; le vicende che si iniziano, pur talora arrivando ad una conclusione nell'ambito dello stesso canto, ven- gono più spesso differite ad altro canto o riprese in un momento più opportuno, secondo la ben nota tecnica dell'entrelacement. Le diverse "istorie" che costituiscono il tessuto narrativo si intrecciano, si richia- mano a vicenda, si interrompono spesso nel momento cruciale. I1 narra- tore onnisciente, in uno dei suoi frequenti interventi diretti, fa ad esem- pio notare ai propri ascoltatori:

Ma lasciam Bradamante, e non v'incresca
udir che così resti in quello incanto;
che quando sarà il tempo ch'ella n'esca,
la farò uscire, e Ruggiero altretanto. (XIII, 80)

E il lettore avveduto potrebbe aggiungere: dovrà uscire dall'incanto, certo, ma anche dal canto in cui è rimasta intrappolata! I1 narratore pro- pone se stesso scopertamente come il mago delle parole, il negromanteautore che può anche far comparire uno spirto "in forma di valletto" dal libro del frate che "sapea negromanzia" e mostrare come Quel se ne va da la scrittura astretto (11, 15; enfasi mia) per sviare la caccia di Rinaldo e Sacripante nei confronti di Angelica.

Libri di magia, capaci di materializzare spiriti e demoni o costruire castelli, e libri al contrario capaci di rendere vani gli incanti, appaiono con una certa frequenza nell'orlando furioso;25 essi sono gli indispen- sabili compagni di lavoro di Atlante e Malagigi, della maga Melissa e di Merlino26 o del frate negromante, come anche di Logistilla e Astolfo. Se è vero, com'è stato notato (Kisacky 208-09) che i primi rivestono, nella gran parte dei casi, un effetto di caos e di rallentamento della "istoria," mentre i secondi (i libri magici 'contro' le magie) rappresentano invece uno strumento opportuno all'avanzamento ordinato della trama, questo non significa poter affermare che nel Furioso "magic is generally associ- ated with the chaotic" o anche che "the chaotic can be used for good pur- poses" (Kisacky 211). Melissa, Logistilla e Astolfo sanno fare 'buon' uso dei loro libri magici e degli incantesimi da essi consentiti perché questo è il loro ruolo narrativo nel poema; Atlante e Malagigi invece utilizzano la magia per ottemperare ad una diversa visione della "istoria." I libretti di magia vanno associati al loro possessore e il loro uso va visto nella costru- zione generale dell'intreccio. Se le figure di Merlino e Atlante, con i loro alleati, simbolicamente rappresentano le due forze contrastanti nel discorso di superficie del poema e le due diverse poetiche dell'autore nel più pro- fondo modello narrativo, i libri magici, che pure rivestono tanto potere, sono anch'essi strumenti del narratore. In quanto tali, essi fanno piut- tosto riflettere metaforicamente sullo straordinario potere che Ariosto assegna alla parola e alla scrittura, compresa quella del suo poema.

Si rifletta sul tema del Canto XXXV, quando il viaggio di Astolfo sulla luna e il suo colloquio con S. Giovanni si concludono con le immagini dei due cigni, quei rari poeti che possono donare con la loro poesia fama immortale ai propri signori o possono all'opposto confinarli all'oblio eterno. L'affermazione della perpetua rinomanza che la poesia può largire ai principi, investendo quindi i poeti di un potere superiore a quello dei loro protettori, viene controbilanciata dalle asserzioni imrnediatamente precedenti sulla falsità della vita nelle corti, in cui ottengono il favore e la protezione solo coloro che sono disposti all'adulazione cieca. Ne consegue direttamente che i veri poeti sono rari, perché i signori lasciano "mendicare i loro ingegni." E dal momento che essi sono pochi, come conclude S. Giovanni, non c'è da nutrire alcuna fiducia nella storia scritta fino ad ora: "E se hi vuoi che '1 ver non ti sia ascoso, / tutta al contrario l'istoria converti: / che i Greci rotti, e che Troia vittrice, / e che Penelopea fu meretrice" (XXXV, 27). Le affermazioni di sfiducia verso la vita di corte -e di conseguenza la poesia cortigiana -saranno poi ribadite all'inizio del Canto XLIV dove il narratore stigmatizza amaramente la falsità dei patti e degli accordi sanciti dai principi e dai signori affermando che nelle corti "mai senza finiion non si fa~ella."~7

È significativo che il canto XXXV che si era aperto sul panegirico laudativo della vita di Ippolito D'Este, continui e poi concluda l'episodio del viaggio lunare con un'asserzione di totale sfiducia sul ruolo degli scrittori. Come vanno interpretati allora gli inserti encomiastia del poema? E in quale posizione dovremmo collocare l'autore, nientedimeno che San Giovanni Evangelista, di queste dichiarazioni? Ariosto lascia il lettore in una sorta di ambiguità, non affatto risolta, nel presentare le due facce della condizione cortigiana, la falsità e la fedeltà, quasi come esse potessero coesistere. Quando Astolfo giunge sulla luna, "paese delle pazzie e della poe~ia"~8

non per sua virtù o arte magica, viene accolto da una figura di vecchio canuto, il cui viso è ornato da una folta barba bianca. Nel presentarsi al paladino e nel dire il suo nome, egli rimarca subito di essere stato scrittore e non comune, avendo composto il Vangelo. La mas- sima autorità che Astolfo incontra è dunque uno scrittore, seppur parti- colare come S. Giovanni. E il gioco del narratore continua nel presentare gli oggetti che sulla luna si raccolgono; in parte rilevante hanno a che fare con il rapporto cortigiani-signori, come gli "ami d'oro e d'argento," i "lacci" e le "cicale scoppiate," ossia le lodi e le adulazioni -'parole' dunque -che si fanno ai principi, insieme ad altre allusioni alla misera vita della corte. Come vanno interpretati questi messaggi duplici? Da un lato gli scrittori vengono dotati della massima autorità (si veda la figura di S.Giovanni) e la loro parola -in questo senso veramente 'magicaf elargisce l'immortalità; dal lato opposto, nessuno più degli scrittori sembra essere incline all'adulazione vuota e alla menzogna. Come le immagini della terra e della luna, speculari eppur opposte, le rappresentazioni degli scrittori, di per se stesse paradossali,29 devono far riflettere, specie poiché sono collocate in uno spazio narrativo molto breve. Una possibile risposta è che Ariosto intendesse intenzionalmente attirare l'attenzione dei propri lettori sulla contraddittorietà e sulla apparente incoerenza del suo discorso; affermando e negando nel contempo la supremazia e l'ascen- denza dell'essere scrittore, Ariosto disdiceva e asseriva il proprio ruolo. Come un mago Merlino che vuole usare la voce e le parole a fini encomiastici, e come un mago Atlante che ha già compreso l'illusorietà e la fragilità del proprio ruolo. Queste considerazioni possono trovare conferma in altri luoghi dell'intreccio.

Nel poema si incontrano tre celebri episodi di amore-pazzia, quelli che coinvolgono Orlando, Bradamante e Rodomonte; nella considere- vole analisi che di essi ha compiuto Elissa Weaver, la critica ha rilevato come tutti e tre possiedano una struttura simile. I protagonisti infatti sviluppano compiutamente la loro pazzia d'amore solo dopo aver ascoltato il 'racconto' di una storia d'amore -che sappiamo, in modi diversi, li riguarda -"narrata da un personaggio del poema" (Weaver 393) a loro stessi. L'atto stesso della narrazione, a mio parere, rappresenta in questi casi una sorta di magia 'malefica' -considerati i suoi risultati -e non importa davvero, da questo punto di vista, se risponda a verità

o finzione poiché possiede una significazione potente in sé per sé. Lo studio di Elissa Weaver rileva giustamente che:

Lo schema, ripetuto tre volte con varianti significative, presenta al livello letterale tre personaggi (Orlando, Rodomonte, Bradamante) e le loro capacità interpretative, mentre a un livello più complesso, di narrazione implicita nel paragone fra le tre situazioni, propone i problemi basilari della letteratura -il rapporto tra finzione e realtà, tra autore e opera, tra autore e lettore e tra lettore e lettura. (393)

In diversi punti del poema, attraverso episodi allegorici, voli della fantasia, o racconti nel racconto, Ariosto sembra comunque tornare a suggerire il grande potere che la parola o il racconto -quindi per esteso la letteratura -rivestono, a fini positivi o negativi. Ma nel contempo l'autore rimarca la necessità del continuo gioco dell'interpretazione e della esegesi dei testi, letterari e non. Questo atto ha una riievanza strate- gica per lo scrittore, che sceglie i suoi materiali, per il lettore che ne fruisce ed anche per colui cui lo scritto si rivolge a fini encomiastici. Tra l'autore, i suoi personaggi, i lettori e, in generale, i fruitori del testo, si stabilisce un rapporto dialettico di scambio e di identificazione che può far dire al narratore -a scusante di una sua tirata contro le donne "Non men son fuor di me, che fosse Orlando;" (m,4)-o anche "Pazzia sarà, se le pazzie d'Orlando / prometto raccontarvi ad una ad una;" (m,50).I1 narratore, pur sempre oscillando nel suo 'lucido intervallo" riprende il suo spazio e sottolinea il suo controllo della parola narrata.

Lo strumento magico più potente di cui il narratore dispone e che, alternativamente, molti personaggi cercano di procurarsi, è l'anello incantato. Esso possiede una doppia valenza: quando è al dito,"contra il mal degl'incanti ha medicina" (111, 79), se invece viene messo in bocca rende invisibili agli occhi degli altri personaggi, consentendo loro una provvisoria fuga e una diversione nell'intreccio. Un buon esempio di questo uso diegetico deil'anello si trova all'inizio del Canto XI. Ruggiero, intricato nei nodi -della sua armatura e del suo desiderio erotico per Angelica -indugia quel tanto che consente alla "bella donnaUdi accor- gersi di avere l'anello al dito (lo stesso Ruggiero glielo aveva dato per difenderla dalla luce dello scudo durante il suo salvataggio dail'orca) e di decidere di svanire sul più bello. La sua sparizione, ad opera de1l"anello della ragione,' è funzionale alla fabula e nel contempo serve a tener desta costantemente l'attenzione del lettore, come in questo caso frustrando il suo legittimo desiderio di veder compiuto e rappresentato l'amplesso amoroso.30 L'anello magico, se messo al dito, possiede inoltre una fun- zione antinomica, in quanto annulla tutte le altre magie, soprattutto quelle messe in opera da Atlante.

Si faccia riferimento al Canto XII in cui si presenta ai lettori il nuovo incanto di Atlante: un bellissimo palazzo, costruito di diversi marmi, con stanze ornate di letti d'oro e seta, in cui il mago ha progressivamente intrappolato Ferrati, Brandimarte, Gradasso, Sacripante, Orlando e infine anche Ruggiero, tutti i migliori campioni dei due fronti. Ognuno dei cavalieri vi è entrato perché irresistibilmente attratto dalla sembianza della cosa più desiderata da ciascuno; se Orlando ha creduto di vedere il bel viso d'Angelica invocare il suo aiuto, altri vi hanno visto il proprio cavallo e Ruggiero, ovviamente, ha pensato di vedervi Bradamante. Molti dei cavalieri, imprigionati in questo palazzo fornito di ogni agio, nel perpetuo inseguimento del loro desiderio, vi hanno già dimorato "le settimane intiere e i mesi." La magia di Atlante, in accordo con il suo obiettivo di evitare il ritorno di Ruggiero nella mischia e nella 'storia,' ha funzionato bene per il suo protetto ma sta creando un'impasse piut- tosto spiacevole sul piano narrativo: come si continuano la guerra ma anche il suo racconto se tutti i migliori cavalieri e personaggi sono lì presi in trappola?

Angelica, spinta dalla Fortuna, giunge al palazzo (XII, 23) e vi entra senza essere vista da alcuno perché protetta dal suo anello; ma può anche rendere del tutto vano l'incanto del mago mettendosi l'anello al dito e consentendo a Sacripante di accorgersi di lei e di uscire dal palazzo. Angelica desidera infatti averlo come guida, ma in quello stesso mo- mento anche Orlando e Ferrau, che stavano inseguendo inutilmente la sua immagine nei labirinti del castello, sopraggiungono e beneficiano del magico potere dell'anello. I tre paladini, dopo qualche attimo di incertezza, sono ora fuori dal palazzo, di nuovo liberi e pronti a ripren- dere la loro inchiesta -nonché l'inutile inseguimento di Angelica -ma anche il loro posto nella narrazione. Per Orlando ha infatti inizio la lunga caccia che si concluderà con la tragica scoperta dei segni dell'amore di Angelica e Medoro e l'esplodere della follia. I1 palazzo incantato è dun-que un vicolo cieco da cui si esce per mezzo di un incanto maggiore; ma era necessario uscirvi per il proseguimento della "istoria." I1 narratore deve battere la magia di Atlante con un'altra magia, possibilmente più possente. Ma il palazzo non sarà ancora abbattuto, almeno fino a che persiste una sua funzione narrativa. Bradamante, infatti, pur istruita da Melissa dell'inganno di Atlante, vi entra e vi resta prigioniera credendo di vedervi il suo Ruggiero. Ed egli, a sua volta, come altri dopo di lui, rimarrà "in quell'incanto" per ben dieci canti fino a quando il duca Astolfo interverrà per distruggerlo, stavolta definitivamente.

Tra le vane funzioni dell'anello che rende vani gli incanti, c'è anche quella di indicarci un mago più potente che opera dietro le quinte del poema, il narratore, cui piace ingaggiare duelli di destrezza con Atlante per riprendere il controllo della sua "istoria." Un esempio è già nel canto IV (15-25) dove si mette in scena il combattimento tra Atlante, dotato del suo libro e scudo magici contro Bradamante, "instrutta" dalla maga Melissa e in possesso dell"anel10 della ragione' che porta al dito. Seb- bene Atlante, come il narratore ci rammenta nella rappresentazione del combattimento, si diverta a giocare con i suoi nemici, come il gatto con i topi -prima di utilizzare definitivamente le sue arti magiche -non può farlo con Bradamante che, portando l'anello, è cosciente delle sue arti e può anticiparne le mosse. La guerriera si finge infatti svenuta per poi batterlo clamorosamente, rendendo vano l'incanto dello scudo lumi- noso; e il narratore, crudelmente, non manca di avvertirci a quel punto che: "Avea lasciato quel misero in terra / il libro che facea tutta la guerra:" (N,25; enfasi mia). Allora, è un ben misero potere quello che il narratore ha assegnato al mago Atlante, che senza il suo libro magico non è più in grado di combattere!

rane110 della ragione,' chiamato da Ariosto "sacro annel," è un attributo che passa molto rapidamente da un possessore ad un altro e della sua presenza troviamo traccia fino al Canto XXIX quando Angelica, a cavallo della giumenta, sfugge fortunosamente dalle mani di Orlando impazzito mettendosi in bocca l'anello e uscendo, scompostamente e definitivamente, dalla "istoria." In precedenza l'anello è stato desiderato, rubato, ambito e infine utilizzato in modo mirabile per liberare Ruggiero dall'incanto di Alcina. La sua più importante azione sarà infatti quella di "interpretar le carte" (VII, 74) e scoprire "il vero" che si cela sotto la mera- vigliosa apparenza dell'isola di Alcina. L'anello ha dunque a che fare con la ragione e con l'atto tutto umano della interpretazione. L'apparente antinomia nella rappresentazione dell'anello, che racchiude in se stesso la magia e la razionalità, allude alla creatività della mente umana, al potere del magus rinascimentale, colui che può sposare la terra al cielo? Non va dimenticato che al tempo dell'Ariosto la distinzione, che si opera modernamente, tra la magia e la scienza o la magia e la conoscenza razionale non era così 0wia.3~ Le due si intersecavano e si confonde- vano, come nelle figure di alchimisti-scrittori-maghi-astrologi quali furono Agrippa o Paracelso o Cardano. Come è stato sinteticamente osservato, nel rinascimento "la magia non è altro che la parte pratica della scienza naturale" (Calzolari 38). Nell'Orlando furioso l'anello, sospeso tra il soprannaturale e le leggi naturali, è innanzitutto uno stru- mento del narratore-mago che riserva per sé la magia più utile e fun- zionale nell'intreccio delle diverse "istorie."

Nel corso della prima parte del poema, solamente l'ippognfo può sfug- gire al potere, altrimenti onnipotente, dell'anello. Ii cavallo alato che è stato lasciato da Atlante pur momentaneamente sconfitto, come ultima ratio per irretire Ruggiero, sfugge infatti a Bradamante, che porta l'anello, ogni qualvolta lei tenti di accostarglisi. L'ippognfo è desiderato e utiliz- zato da diversi personaggi, a cominciare da Atlante, per finire con il pala- dino Astolfo. Nel corso della vicenda, il magico destriero, dapprima ingovernabile, sarà infine domato e reso docile agli ordini di Ruggiero e Astolfo, grazie agli insegnamenti della maga Logistilla. Perché il narra- tore pone in contrasto questi due 'strumenti' fatati? L'anello che rimanda all'esercizio della razionalità, tanto da essere anche un dispositivo 'tecnico' del narratore, deve cedere di fronte all'ippognfo che -seguendo la mag- gioranza delle interpretazioni critiche, -rappresenta la fantasia creatrice, ma anche l'anirnalità, le passioni e l'immaginazione senza freni?32

Questa affascinante figura del destriero alato, cavalcato dal mago Atlante nella sua prima apparizione nel poema, non può non essere col- legata dal lettore alla magia di cui il poema è così ricco; il narratore invece tiene a sottolineare subito che l'ippogrifo è "naturale," figlio di una cavalla e di un @o. Perché è necessario rimarcarne la naturalità? I1 contrasto tra l'anello e l'ippognfo mi sembra alluda alle due direzioni fonda- mentali della poetica ariostesca, quelle che ritengo raffigurate dal Mago Merlino e dal Mago Atlante. L'anello e l'ippognfo riportano alla dialettica tra la razionalità e l'immaginazione; entrambe sono parte dell'uomo, entrambe hanno una parte nel poema. La potenza dell'imrnaginazione, la fantasia creatrice e la passione dirompente, tutte infatti contribuiscono alla scrittura del poema, come il narratore stesso ci ricorda in più punti. Ascoli, a conclusione della sua lunga analisi della figura dell'ippogrifo, sottolinea che:

If anything, Ariosto places the hippogryph squarely between the world

of nature and that of poetic fantasy as a way of showing how equivoca1

are al1 mediations of imagination between the two suggesting both that

nothing is more natura1 to humankind than evasive flights of imagina-

tion and that the artifice of imagination always works upon materials

denved from the rea1 and inevitably (if involuntarily) reflects back upon

them. (256)

Ma queste forze devono essere frenate dalla ragione se si vuole evitare la caduta nella follia o la temporanea perdita della ragione. Ecco perché l'anello è posto in una relazione di opposizione con l'ippognfo; ecco per- ché sarà la fata Logistilla ad insegnare a Ruggiero come porre un freno all'ippogrifo.

Attraverso l'utilizzo della magia nella diegesi narrativa, il narratore ci riporta al costante gioco dialettica tra la fantasia e la ragione, la fuga dalla storia e l'urgenza della realtà 'effettuale,' la caduta nella follia e il recupero del senno tra cui i suoi personaggi e lui stesso si dibattono. Ma il narratore può fruire di un momento di "lucido intervallo" che gli con- sente, se pur temporaneamente, di scrivere e raccontare episodi come quello della pazzia di Orlando. Prima di esporre in modo del tutto plau- sibile vicende assolutamente fantastiche, come il racconto delle disav- venture di Ruggiero nell'isola di Alcina, il narratore non manca di ram- mentare agli ascoltatori il suo controllo sulla materia narrata. Poiché solo un pubblico colto è in grado di comprendere che questa è una fantasia che tende ad un centro, che possiede una sua pienezza, essa non può essere considerata alla stregua di una vana immaginazione, anche se è proprio questa che sta per essere messa in scena:

Poca o molta ch'io ci abbia, non bisogna
ch'io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro.
A voi so ben che non parrà menzogna,
che '1 lume del discorso avete chiaro;
et a voi soli ogni mio intento agogna
che '1 frutto sia di mie fatiche caro. (VII, 2)

La difficoltà maggiore consiste semmai per il narratore nel disciplinare l'emergere selvaggio dei personaggi nella sua fantasia. Nel proemio del Canto XXXII egli sente l'esigenza di spiegare agli ascoltatori che:

Dovea cantarne, et altro incominciai,
perché Rinaldo in mezzo sopravenne;
e poi Guidon mi diè che fare assai,
che tra camino a bada un pezzo il tenne.
D'una cosa in un'altra in modo entrai,
che mal di Bradamante mi sovenne:
sovienmene ora, e vo' narrarne inanti
che di Rinaldo e di Gradasso io canti. (XXXII, 2)

I1 narratore, al pari di Ruggiero che imparerà a guidare l'ippogrifo pro- gressivamente, deve mettere le briglie alla sua fantasia creatrice, alla sua magia poetica, per poter proseguire la "istoria" e portare a compimento i diversi fili dell'intreccio.33

I1 cavallo alato, prima di essere imbrigliato, porterà suo malgrado Rug- giero nel regno illusionistico della maga Alcina, in uno degli episodi cen- trali dell'intero poema. I1 primo volo è compiuto da un Ruggiero il cui cuore trema "piu che foglia," assolutamente incapace di controllare il volo dello "strano augello" che lo porta dove vuole, oltre quel "segno" prescritto da Ercole ai naviganti. L'ippognfo comincia, con grandi giri, a calarsi su un'isola la cui descrizione -"culte pianure e delicati colli, / chiare acque, ombrose ripe e prati molli" (VI, 20) -non può non rical- care tutti i topoi classici del locus amoenus. Ma esso si trova al di là del "segno," del confine consentito. Ruggiero invece non si awede di averlo già oltrepassato e serra le redini al destriero, in vista dell'isola, nel timore che sfugga al suo controllo. Per meglio averlo in pugno, lo lega ad una pianta di mirto, si leva l'elmo e lo scudo e si appresta a rinfrescarsi con l'acqua della fonte vicina, quando è interrotto dalla mesta e j-7ebil voce il duca Astolfo metamorfosizzato in mirto -che gli parla con espedita e chiarissima favella (enfasi mie). Come non notare la somiglianza della "chiarissima favella" di Astolfo con la "viva voce" di Merlino?

La Maga Alcina, regina dell'isola, ha trasformato lui e altri ex-amanti in alberi con l'intento che:

[. . .l essi non vadano pel mondo
di lei narrando la vita lasciva,
chi qua chi là, per lo terren fecondo
li muta, altri in abete, altri in oliva,
altri in palma, altri in cedro [. . .l. (VI, 51)

Nonostante la perdita della forma umana, che non può annullare la sua essenza, Astolfo -come già Pier delle Vigne -è deciso a discoprirsi agli occhi di Ruggiero per awertirlo della malia del luogo e dei sorti- legi di Alcina ed anche se la sua voce esce a fatica, il discorso è chiaro.

Purtroppo le sue parole ammonitrici non avranno su Ruggiero lo stesso potere che deterranno invece le affascinanti parole della maga. Alcina, nell'interposto racconto di Astolfo, viene infatti presentata men- tre fa uscire tutti i pesci desiderati (gli uomini?) dal mare per mezzo di semplici parole e puri incanti (VI, 38; enfasi mia). Lo stesso Astolfo è stato attirato dalla fata con la promessa di mostrargli la sirena che "col suo dolce canto acheta il mare" (VI, 40). I1 duca inglese, che probabilmente ha dimenticato la sua lettura scolastica dell'odissea, invece di farsi legare dai suoi compagni, come già Ulisse saggiamente aveva fatto, decide di seguire la sua immaginazione e il suo desiderio e si allontana con Alcina sul dorso della balena. L'incantesimo delle parole, la loro pericolosità, come il fascino ambiguo di una immaginazione che va oltre il segno, sono messi letteralmente in atto.

Anche Ruggiero, per quanto avvertito, cade vittima dello stesso meccanismo e la sua progressiva seduzione ad opera di Alcina è infatti con- trassegnata da un'irnportante modalità, quella del gioco -in netto con- trasto con il dovere della guerra -e in particolare del 'gioco di parole,' come si conviene ad un'isola abitata da sirene incantatrici. Sottolinea il narratore descrivendo la vita alla corte di Alcina:

Non vi mancava chi, cantando, dire
d'amor sapesse gaudii e passioni,

o con invenzioni e poesie
rappresentasse grate fantasie. (VII, 19)

O anche:

Tolte che fur le mense e le vivande,
facean, sedendo in cerchio, un giuoco lieto;
che ne l'orecchio l'un l'altro domande,
come piu piace lor, qualche secreto;
il che agli amanti fu commodo grande
di scoprir l'amor lor senza divieto: [. . (VII, 21)

Ruggiero e Alcina e gli altri abitanti dell'isola trascorrono dunque il tempo all'ombra di passatempi, tra i quali spicca la lettura dei versi d'amore degli antichi poeti:

Spesso in conviti, e sempre stanno in feste,
in giostre, in lotte, in scene, in bagno, in danza.
Or presso ai fonti, ali'ombre de' poggietti,
leggon d'antiqui gli amorosi detti; (VII, 31)

In queste ottave, ed in altri luoghi dell'episodio di Alcina, si fa menzione per la prima volta, in ordine di tempo nel poema, della letteratura e della poesia, connotandole negativamente, come un diversivo cui dedicarsi in momenti di ozio, e tale da identificarsi meramente con "grate fantasie" (VII, 19) o un canto di sirena.35 I1 contrasto stridente tra l'incanto evasivo delle parole della maga Alcina, e la viva voce che si leva dalla tomba di Merlino insieme alla chiarissima favella che si era fatta sentire da Astolfo- pianta di mirto, non potrebbe essere rappresentato più compiutamente dall'immagine di Ruggiero e di Alcina che passano il giorno nelle letture amene, nei conviti, nelle giostre, e nei giochi amorosi.

Nel descrivere il falso paradiso di Alcina e i suoi incantesimi, il narratore porta ancora una volta la riflessione sul potere straordinariamente negativo della parola e in particolare della parola poetica. La caduta di Ruggiero, la sua incapacità di riconoscere di aver oltrepassato il segno, il suo ingresso in un mondo di gratefantasie (enfasi mia), sono metafore uti- lizzate dal narratore per additare un certo uso dell'immaginazione poe- tica, quella mistificata dall'inganno e dalla falsa apparenza. Non a caso, entrerà in gioco ancora l'anello, stavolta nelle mani di Melissa, per aiu- tare Ruggiero a riconoscere la verità dietro l'apparenza, a leggere corret- tamente -almeno per il momento -una realtà mistificante; l'anello infatti giunge a "interpretar le carte, / che già molti anni avean celato il vero" (VII, 74).

Ma Ruggiero non ha ancora completato la sua educazione, tanto che Melissa non gli concede l'uso dell'ippognfo, ancora "sfrenato." Spetterà a Logistilla, colei che porrà il morso al cavallo alato, insegnargli l'equilibrio tra la razionalità e l'immaginazione, tra l'incanto evasivo della parola e il logos nel suo duplice significato, raziocinio e discorso. I1 potere dell'anello della ragione, la sua magia possente, ha ancora una volta battuto gli incanti di Atlante, liberando Ruggiero dalla 'falsa' narrazione -nei due sensi di apparente e malvagia -della corte diAlcina per riportarlo alla 'vera' narra- zione, alla "istoria" del poema.

È tempo ormai, nel prosieguo della "bella istoria," che anche il palazzo di Atlante venga distrutto, perché esso detiene ancora un gran numero di personaggi indispensabili alla narrazione (nella fattispecie: Ruggiero, Gradasso, Iroldo, Bradamante, Brandimarte, Prasildo ed altri) e perché la sua rappresentazione ripetuta potrebbe ormai stancare il lettore. I1 deus ex machina del narratore è stavolta il paladino Astolfo, tornato al suo molo di cavaliere, dotato di un considerevole apparato magico. Anche il duca inglese è entrato nel castello attratto da un tranello di Atlante, che gli ha fatto rubare il cavallo Rabicano da un "villanello." Ma Astolfo, che è stato istruito in precedenza dalla fata Logistilla, anche se non porta al dito l'anello della ragione, tuttavia possiede un dono prezioso che la fata gli ha concesso: un libro di magia contro le magie -debitamente fornito di utili rubriche e indici per soggetto36 -al quale ricorre non appena si awede che il palazzo era incantato.37

Del palazzo incantato era difuso

scritto nel libro; e v'eran scritti i modi

di fare il mago rimaner confuso,

e a tutti quei prigion di sciorre i nodi. (XXII, 17)

Dunque, il palazzo di Atlante è una magia che pre-esiste, già scritta nella 'storia' di cui Merlino è profeta e già conosciuta dal narratore-mago de1l"'istoria" tanto da poter comporre un libro di rimedi ("all'indice ricorse, e vide tosto / a quante carte era il rimedio posto" [XXII, 161) quelli appunto che affida a Logistilla e col suo tramite ad Astolfo. Ma il paladino non ha il tempo di attuare le istruzioni, perché Atlante prova dei nuovi incanti con immagini fantasmatiche per farlo aggredire dagli altri cavalieri; tutto sembra ormai perduto quando Astolfo, con un buon ritardo strategicamente creatore di suspense ricorda di possedere un altro strumento fatato -quello che poi sarà utilizzato per ricacciare le Arpie all'Inferno-il corno magico. Lo suona e il suo more "orrendo," simile a quello di un'arma potente,38 fa finalmente fuggire il negromante e con- sente ad Astolfo di distruggere il resto del palazz0,~9 sempre seguendo le istruzioni per argomento! I1 rumore del corno ha una componente lin- guistica, com'è stato notato,40 e potrebbe quindi essere associato alla viva voce di Merlino che richiama ancora una volta i nostri personaggi al loro dovere storico e narrativo.

I canti centrali del poema, quelli dedicati alla follia di Orlando, ripren- dono e drammatizzano nella forma più eclatante il tema del potere magico e creativo delle parole scritte e orali ed anche, metaforicamente, della lette- ratura. Tramite la vicenda di Orlando, posto di fronte a segni molteplici che non vuole intendere e che lo conducono alla perdita del senno, il narratore attira l'attenzione dei suoi ascoltatori e lettori ancora sul tema della potenzialità della lingua, luogo della creatività umana per eccellenza. L'atto dello scrivere da parte di Angelica e Medoro, così insistentemente ripetuto nel poema, allude proprio alla voluta 'ricreazione' col mezzo di parole dell'amore già consumato tra i due amanti.41 La magia della scrittura nel poema e il suo potere performativo hanno attratto la mia attenzione in episodi e momenti apparentemente differenti tra loro -i libri magici che possono costruire castelli o annullare incanti, i racconti nel racconto capaci di suscitare reazioni estreme in chi li sente narrare, le parole degli scrittori in grado di donare fama immortale ai propri signori o relegarli per sempre nell'oblio, le riflessioni del narratore sulla sua scrittura, la quale necessita di essere domata e controllata al pari dell'ippognfo. Tutti sottin- tendono che la parola, scritta o orale, possiede una rilevanza che va ben al di là della sua significazione; le parole infatti costruiscono una realtà 'altra' della quale non si può non tener conto. Ed ecco allora che le parole, come S. Giovanni ha così esplicitamente spiegato, possono cambiare ilcorso della storia. L'episodio dell'irnpazzimento del conte Orlando, ripropone in forma accresciuta e complessa la tesi del potere performativo e magico delle parole collocandola al centro esatto del poema. Se riflettiamo che il narratore pone un'equazione tra sè e Orlando ma si concede un momento di "lucido intervallo" che gli permette di scrivere e raccontare, possiamo capire come la scrittura sia per Ariosto quell'atto magico che trova il proprio spazio nella, o meglio, nonostante, la pazzia.

Orlando è valoroso, saggio per antonomasia, cortese; pronto a correre in difesa dei deboli e delle donne, educato e colto. La cognizione e la competenza in molteplici lingue, tra cui spiccano l'arabo e il latino, gli ha consentito di muoversi indisturbato tra le fila nemiche e almeno fino a questo punto della "istoria," gli sono state quindi di grande utilità nelle vicende guerresche. Nelle precedenti awenture, il narratore ce l'ha indi- cato come il campione della cortesia, quell'antico valore che sembra ormai estinto nell'età presente. Egli ha salvato Olimpia e Isabella, riportando l'ordine e la felicità nelle loro vite; ma sempre si separa da tutti per pro- seguire nella sua inchiesta, nella ricerca ossessiva delle tracce di Angelica.

Sul piano della diegesi narrativa, è interessante notare che il narra- tore, sottolineando come Orlando sia perfettamente a proprio agio anche di fronte alla molteplicità dei differenti segni linguistici, lo ponga subito in un rapporto diretto con un discorso intorno al rapporto complesso tra individuo e realtà, necessariamente foggiato dalle parole. I1 narratore intende dunque appositamente far riflettere il lettore su questo aspetto cruciale della rilevanza della comunicazione; la figura di Orlando è subito posta sullo sfondo della sua iniziale abilità di parlare anche in altre lingue, seguita poi dalla sua incapacità di ri-conoscere una scrittura a lui ben nota (quella di Angelica) e infine dalla sua impossibilità di col- legare i segni con la cosa a cui si riferiscono, cadendo quindi nella follia. Nella sua pazzia, il conte non riconoscerà anche altri segni cruciali, quelli che distinguono l'uomo dall'animale e si ciberà di pane come di ghiande, di crudo come di cotto.

La vicenda inizia a metà circa del Canto XXIII, nel centro del poema; il lettore avveduto e istruito dal narratore42 -"Questo era un diquei lochi già descritti" (XXIII, 102) -sa quello che Orlando invece ancora non conosce e che si disvelerà nel giro di alcune ottave. I1 conte, in seguito allo "strano corso che tenne il cavallo," giunge sul luogo dell'idillio di Angelica e Medoro. Lo spazio, adornato da un chiaro fiume, un praticello fiorito e molti begli alberi, invita Orlando al riposo; ma non appena il conte si volge intorno, gli alberi e gli arbusti rivelano la loro peculiarità. Tra i tanti piaceri dei due amanti vi era stato quello di incidere i loro nomi "legati insieme di diversi nodi," (XIX, 36)43 su ogni albero che ombreggiasse un rivo, sui sassi, e sui muri, esterni e interni, della casa del pastore. Agli occhi di Orlando, la scrittura dell'amore di Angelica e Medoro appare dappertutto, vergata sugli arbusti in "cento lochi" diversi, a testimonianza di un evento irripetibile. L'immagine dei due amanti si moltiplica dolorosamente davanti ai suoi occhi e nella mente: "Quante lettere son, tanti son chiodi / coi quali Amore il cor gli punge e fiede" (XXIII, 103). In questa selva, già paradiso terrestre per Angelica e Medoro, Orlando rifiuta di riconoscere indizi inequivocabili, come la scrittura di Angelica che egli ben conosce, fino a quando non entra nella grotta in cui la sua "diva" e Medoro avevano consumato il loro amore. Istoriati sulle pareti, con carbone, gesso e punte di coltello appaiono i loro nomi. E, all'entrata, vergato in lettere arabe, il racconto in forma di epigramma del piacere da loro goduto. La poesia è dunque scritta in arabico, tanto che il narratore dice di non poterne giudicare l'eleganza, metafora di ciò che è estraneo, ma paradossalmente proprio la lingua che Orlando meglio conosce. Ma il paladino vi cerca quello che non c'è e più vede chiare e piane le parole, meno le comprende. L'atto di Orlando è amplificato anche nel testo poet- ico: termini quali "parole," "scritto," "scritti," "lettere," "nomi," "note," appaiono ripetutamente -e non casualmente -nel giro di alcune ottave, anticipando e replicando nel lettore l'atto incredulo di Orlando che "Tre volte e quattro e sei lesse lo scritto" (XXXIII, 111). Comprende i segni ma non ne comprende il significato.

Nel suo iniziale auto-inganno, il conte prova a convincere se stesso che la cosa non possa esser vera e che qualcuno abbia imitato la mano di Angelica per infamarne il nome. Apparentemente rinfrancato, cerca allog- gio nella casa del pastore, si corica ma continua a vedere gli odiati scritti su ogni parete. Travolto dall'angustia, non trova pace né riposo ed è così che il buon pastore pensa di escogitare un efficace rimedio alla sua tristezza; gli racconta l"'istoria" dei due amanti che a tanti già -tra cui i lettori dell'orlando furioso -è stata "dilettevole" da ascoltare. Altre parole, sta- volta orali, aumentano lo strazio, fino a quando anche gli oggetti parlano, e in modo definitivo. Prima il bracciale d'oro, che lo stesso Orlando le aveva donato e che lei aveva lasciato in segno di riconoscenza al pastore e poi il letto, quello stesso in cui gli amanti si erano coricati. In questa multi- forme pluralità, in questa selva di segni, il paladino perde la ragione. "Pel bosco errò tutta la notte il conte;" (XXIII, 129) e allo spuntare dell'alba, preso il suo brando, riduce in mille scheggie la pietra su cui era scolpito l'epigramma e che era stata la fonte maggiore del suo tormento. Ma verba e res sono inestricabilmente legate; si può distruggere lo scritto, ma non l'evento cui esso si riferisce. Da quel momento, il paladino sarà chiamato "il matto" o il "pazzo Orlando;" non avendo preso coscienza dell'altrui individualità, perde ora la propria, come si evidenzia con la dispersione delle armi e la sottrazione dell'eloquio.

Come Ascoli ha sottilmente notato, nel confronto tra l'episodio di Alcina e Ruggiero e quello di Orlando:

While admitting, however, that language (and poetry in particular) is being presented as agent of madness in canto XXIII, I would arpe that it does so in a way which departs radically from the main thmst of the Alcina episode: in this case language maddens not because it lies, but because it tells the truth. (323;enfasi dell'autore)

È la realtà, espressa dai segni linguistici, che Orlando si rifiuta di ricono- scere. In questa parte del romance, il narratore ci mette di fronte alla forza emanata da uno scritto che "dice la verità," istituendo un rapporto di magia-scrittura che sconfina nella scrittura-pazzia, e che investe anche la sua stessa operazione di creatore della stona. In questo episodio -che è il clou ma non, come abbiamo visto, l'unico luogo di riflessione suila potere magico delle parole -il narratore ha drammatizzato quella relazione fondamentale che intercorre tra la parola e la realtà fattuale, tra il segno e il sigrulicato, tra il testo e la sua interpretazione, mostrando come essa fosse in realtà problematica.44 Se l'identificazione tra res e verba era accettata nel Medioevo, nel Rinascimento essa si fa più opinabile e incerta. Cono le parole ad avere potere suile cose, con le parole si costruisce il cortigiano e si governa una corte, con le parole si promettono impegni e si tradisce la fede data, con le parole si attuano incantesimi, con parole e opera d'inchiostro (enfasi mia) lo stesso narratore si propone di ripagare il suo protettore. Come sono le parole del poema? Una molteplicità di attribuzioni le con- traddistingue: di volta in volta, "vane," "convenienti," "grate," "infami" e "brutte," "acerbe," "atte a voltar un monte," "meste," "altiere," "accorte," "vere," "troppe," "semplici," "saggie," "degne di fede," "male," "affettuose," "orgogliose," o infine profetiche, come quelle di Merlino, Melissa, Cassandra e del narratore.

La pratica della 'creazione' narrativa viene frequentemente tematiz- zata nell'orlando furioso col tramite degli episodi in cui la magia, in forme differenti, è protagonista. In particolare la magia profetica di Mer- lino e Melissa, nel terzo canto, è all'origine dello stesso svolgimento nar- rativo, ne crea le premesse e ne giustifica l'esistenza stessa. La profezia che coinvolge Bradamante e Ruggiero -Y'istoria" che fa da filo con- duttore del poema -si moltiplica poi negli altri atti narrativi magici, nei quali è la storia più grande che viene narrata sotto forma di immagini, scolpite o dipinte. I1 primo di questi è nella fonte di Merlino (XXVI, 30-36) che reca intagliate nel marmo le immagini della lotta contro il mostro dell'avarizia, condotta da re e imperatori ben noti ai lettori del poema -Francesco I e Carlo V -ma non certo agli attoniti personaggi che li stanno osservando. I grandi pittori, come quelli celebrati all'inizio del Canto XXXIII possono dipingere le "cose che son state" ma non potranno mai eguagliare l'incanto di Merlino che lì ha istoriato i1 futuro. I1 secondo atto narrativo magico si manifesta nella bellissima sala della rocca di Tristano (XXXIII, 13-57) dove Merlino -"col libro" -ha fatto istoriare dai demoni in una sola notte (XXXIII, 4) le gesta della dinastia Franca in Italia, fino agli ultimi avvenimenti del sacco di Roma. Come il signore della rocca spiega agli astanti -tra cui Bradamante che dunque assiste nuovamente ad una profezia di Merlino -tutti gli eventi ritratti sono stati dipinti, per magia, prima del loro accadere. Infine, il terzo atto narrativo magico, l'arazzo di Cassandra, che esalta la futura genealogia di Ruggiero e Bradamante, riprende e chiude circolarmente l"'istoriaf' profetica del poema iniziata nel Canto 111. Le diverse ekphrases che pun- teggiano il racconto, non si limitano a far vedere delle narrazioni; esse collegano quelle narrazioni ad un atto di magia creativa, a sottolineare la potenzialità implicita nell'uso della parola ed alludono, metaforica- mente, alla creazione stessa del poema. Inoltre evidenziano anche lo "stretto parallelo tra la forza magica attribuita alla parola e quella attri- buita alla immagine dipinta o scolpita" (Seppilli 109).Come nella cele- bre locuzione oraziana, "ut pictura poiesis," anche nell'Orlando furioso si stabilisce uno stretto rapporto di vicinanza tra l'immagine e la poesia. Altri episodi apparentemente diversi tra loro come quelli dell'isola di Alcina, -con la preminenza assegnata al gioco di parole -del viaggio di Astolfo sulla luna, -deposito delle scritture encomiastiche e regno di San Giovanni, scrittore per eccellenza -o della pazzia di Orlando -scatenata dalla visione degli scritti amorosi e poetici di Angelica e Medoro -si integrano a vicenda in un discorso complesso sulla potenzialità del testo o dei testi, siano essi quotidiani o letterari, rispondano a verità o finzione.

L'uso diegetico della magia consente all'autore di governare la sua narrazione, sospesa tra l'epica e il romance, tra Merlino e Atlante. Sta ai due maghi, metadiegeticamente, il compito di realizzare, con i loro libri e le parole magiche in essi contenute, che a volte funzionano, a volte no, ciò che l'autore vuole mostrare con il suo libro e le sue parole. Merlino è il profeta fuori dalla "istoria," immobilizzato in una tomba, che proprio per la sua posizione liminale, che assomiglia a quella del poeta cortigiano, è in grado di indicare il telos epico cui la narrazione deve giungere. Atlante è il profeta dentro Y'istoria," ma è anche il creatore delle magie più mirabolanti, delle fantasie più estreme, quelle che appunto si richiedono alla scrittura di un romance. Le loro parole magiche, generatrici di realtà, sono metafore per l'atto creatore della narrazione. I libri magici, ma anche quelli contro le magie, che così spesso punteggiano la narrazione, comunicano anch'essi la vitalità del legame tra scrittura e magia.

Ma il discorso di Ariosto sulla forza della scrittura, necessariamente conduce ad una discussione sul significato e sul potere delle parole nel forgiare il rapporto umano con la realtà e con la fantasia, con la vita quo- tidiana e con la pratica della letteratura. Rimanda quindi anche ad un discorso sul valore intrinseco della parola letteraria. Come abbiamo visto, l'argomentazione di Ariosto è dilatata nel poema in punti diversi e non sembra mai unificarsi. Dall'episodio di Alcina, metafora dell'in- canto evasivo della parola -anche quella poetica -alle ottave che il narratore dedica al viaggio di Astolfo sulla luna, a quelle in cui il lettore Orlando sperimenta l'alienazione della lingua, il narratore sembra ad- ditare la doppiezza della parola poetica. Che la letteratura fosse finzione consapevole, per di più dotata di seduzione, era una nozione di cui gli scrittori del Cinquecento non erano certo ignari, quindi immagini para- dossali quali l'avvertimento finale di S.Giovanni, sul rovesciamento della storia (anche quella del poema?) vanno interpretate dai lettori con un certo scetticismo e una dose d'ironia. Appena due canti prima il nar- ratore aveva innalzato un peana agli scrittori attribuendo loro il merito di tener desta la fama dei più famosi pittori, antichi e moderni, che hanno sì dipinto "le cose che sono state," ma non sono mai stati visti "dipingere il futuro" come invece accade nella fontana di Merlino, che rappresenta momenti della storia ancora da venire. Ma quest'arte magica, la capacità di predire il futuro, aggiunge poi mestamente il narratore, "a nostra etade è estinta" (XXXIII, 5).Dunque, che cos'è la letteratura? Gioco vano di magia poetica, inganno e finzione adulatoria o piuttosto capacità di resistere al Tempo e battere la Storia?

I1 momento narrativo della follia di Orlando, in particolare, addita il rapporto tra individuo e realtà, plasmato dalle parole e quindi dalla loro interpretazione-mediazione. Orlando che conosce perfettamente i segni linguistici ma si rifiuta di interpretarli, non tanto per il loro significato ma per ciò a cui rimandano, per l'evento cui si riferiscono, è un esempio dell'errore in cui i lettori dell'Orlando furioso sono invitati a non cadere: quello di leggere Y'istoria" del poema senza adeguatamente interpre- tarla, senza riconoscerne le verità e le bugie, le magiche invenzioni e la quotidiana realtà. Può darsi quindi che talora sia necessario rovesciare tutto al contrario, ma talaltra non lo sia. I1 testo, esattamente come l'arazzo di Cassandra, è composto da una molteplicità di fili-di segni tra i quali il lettore può estrapolare quelli a lui più dilettevoli o più con- venienti. Come lo stesso narratore ha fatto, nella sua 'tessitura' scegliendo tra le diverse "istorie" quelle possibili e meglio adatte al suo poema e relazionandole poi alla sua stessa esperienza esistenziale. In conclusione, indizi opposti, immagini ossimoriche, figure contrastanti nella tematiz- zazione dell'atto magico dello scrivere, insistono tutte sulla ricchezza e problematicità del testo, letterario e non. Non ci sono risposte assolute, non c'è una Verità che lo scrittore sia in grado di dispensare, se non quella che invita all'interpretazione, all'auspicio che tutti possano posse- dere, come Angelica, un "anello della ragione."

LAURA GIANNETTI RUGGIERO

Pennsylvania State University

NOTE

lL.a letteratura critica è molto vasta ma si possono fissare alcuni riferimenti critici iniziali. Per la derivazione dal modello Mano: Delcomo Branca e Gardner. Per un'introduzione generale al tema della magia: Craig,Lazzaro-Feri, 1982 e 1985. Per la figura di Merlino nella letteratura italiana: Hoffman. Per i libri magici: Kisacky. Per un collegamento di Ariosto con la magia rinascimentale: Grossi.

Un sentito ringraziamento va ai due lettori anonimi di Italica e all'editore, Professar Mancini, i cui suggerimenti molto hanno contribuito alla stesura finale di questo articolo. 2~ questo proposito il risultato critico più importante per quanto riguarda l'assi- milazione dei classici nella materia romanzesca è la monografia di Looney.

3~i

vedano Lo zodiaco della vita, Medioevo e Rinascimento (Studi e ricerche) e La cultura filosofica del Rinascimento Italiano.

4~i

veda la sezione intitolata "Magia e astrologia nella cultura del Rinascimento," in Garin, Medioevo e Rinascimento.

5~oloroche lo lessero nel xv e xvi secolo certamente usarono una versione latina, diffusa in diversi manoscritti; uno di questi, oggi conservato alla Nazionale di Firenze, fu trascritto a Bnsighella, in Romagna, quella che Garin ha definito "terra di astrologi" (Lo zodiaco della vita 53).

6~icatrix.The Latin Version of the Ghayat Al-Hakim.

7~i

veda l'articolo di Bouwsma (26-27).
8~ouwsma(28-29).
9~u

Picatrix si veda innanzi tutto Garin, "La diffusione di un manuale di magia" in La cultura filosofica del Rinascimento italiano e lo studio di Perrone Compagni. loun saggio importante che delinea con ampiezza di esempi il rapporto complesso tra poesia e magia tramite lo studio etnologico di miti, riti e testi antichi è quello di Seppilli. llSi confronti per l'area limitrofa della repubblica Veneta, Ruggiero, soprattutto il cap. 3 "That Old Black Magic Called Love." 12~tilizzoil termine -così come viene oggi usato nei circoli accademici statunitensi nel senso di "cultural studies." l3redizione dell'Orlandofurioso utilizzata è quella curata da Caretti per Einaudi. I1 canto è indicato in numero romano, l'ottava in numero arabo.

14~ncheper Ascoli, "Even more striking is the proximity of the proemial desire for loss of self in a poetic raptus to the figure of Merlin, whose 'profetico spirto' (9.4) clearly corresponds to Ariosto's 'profetico lume"' (340).

15per la tradizione di Merlino nella cultura italiana, si veda Gardner (191-216 e 282-94).

16"~olcorpo morto il vivo spirto alberga, 1sin ch'oda il suon de l'angelica tromba / che dal ciel lo bandisca o che ve l'erga 1 secondo che sarà corvo o colomba. / Vive la voce, e come chiara emerga, / udir potrai da la marmorea tomba, / che le passate e le future cose / a chi gli domandò, sempre rispose" (111, 11).

17"~uesta maga è un personaggio inventato dal17Ariosto" (Rajna 130).

18Sulla figura del mago Atlante si vedano gli studi di Quint e Shapiro.

19si consideri l'origine etimologica del termine poesia -dal greco poiiin "fare" e "produrre" -nella spiegazione di Seppilli: "I. La poesia come pòiesis -come azione magica che esprime ed evoca alla presenza una (super) realtà creativa, la poesia come medicatrice delle passioni stesse che addensa nell'anima, -possiede implicitamente un significato ad litteram 'vitale,' che ne esalta il valore in seno alla società, sì che essa diviene necessaria" (347).

20~iveda Ruggiero (104-05) che sottolinea l'importanza della disposizione delle parole e delle strutture verbali all'interno delle preghiere fatte a fini magici. Se anche non è possibile rispondere con certezza alla domanda se Ariosto fosse a conoscenza di tali pratiche, la loro diffusione al tempo di Ariosto è testimoniata dai registri dei pro- cessi inquisitori.

21~scolisottolinea che la figura del poeta come Atlante è posta in contrasto con la figura del poeta come Merlino ma che Atlante non è in realtà il rappresentante della pura evasione estetica; le sue azioni di diversione vanno attribuite alla sua capacità di prevedere le crisi nel destino di Ruggiero. Di conseguenza "Ariosto is a poet oppressed by an awareness of crisis and moved by an ovenvelming desire to stand outside of it, to interpose an aesthetic distance between himself and his age, himself and God, him- self and himself, yet frankly aware of the futility of such a project" (8).

22~termini "discorso" e "modello narrativo" sono tratti dal modello proposto da Segre (107-08) nella sua analisi del testo letterario.

23~ttilioMomigliano nel suo saggio sull'Orlandofurioso dedica il primo capitolo alle magie di Atlante: "I1 castello d'acciaio, Alcina, il palazzo sono le magie d'Atlante per tener lontano Ruggiero da una immatura morte. Ma, se questa è la ragione per cui le visioni ingannevoli del palazzo rientrano nella tela del poema, la bellezza di quest'epi- sodio trascende la materia del Furioso e ne investe tutta la natura poetica. Gli avveni- menti dell'Orlando hanno, in tono un po'minore, la voce melodiosa e magica, la labi- lità delle immagini di quel palazzo, che sorge in mezzo alle fantasie del poema come la fantasia che le rispecchia e le echeggia tutte" (20). Si confronti Ascoli (7).

%kcondo Shapiro, Atlante dopo la sua morte, nel Canto xxxvi, viene ad assumere una funzione profetica simile a quella di Merlino; infatti parla anch'egli dalla sua tomba (329).

25~iùprecisamente: 11, 15: "Trassene un libro, e mostrò grande effetto; / che legger non finì"; III,21: "poi scioglie il libro e coi demoni parla"; IIi, 60: "La dotta incanta- trice il libro chiuse. / Tutti gli spirti allora ne la cella / sparire"; IV, 17: "ne la man destra un libro, onde facea / nascer, leggendo, l'alta meraviglia"; IV, 25: "Avea lasciato quel misero in terra / il libro che facea tutta la guerra"; XV, 13: "onde non possa uscire, / un bello et util libro gli avea dato, / che per suo amore avesse ognora allato"; XV, 79: "Astolfo nel suo libro avea già letto 1 quel ch'agl'incanti riparare insegna"; XV, 79: "Questo ne dice il libro; ma non come / conosca il crine in così folte"; XXII, 17: "Del palazzo incantato era difuso / scritto nel libro; e v'eran scritti i modi / di fare il mago rimaner confuso"; XXII, 23: "come gli mostra il libro che far debbia; / e si sciolse il palazzo in fumo"; XXVI, 128: "che ne sappia alcun mago eccellente, / ancor che'l libro suo seco non sia, / con che fermare il sole era possente"; XXXIII, 4: "Merlin col libro,

o fosse al lago Avemo, / o fosse sacro alle Nursine grotte, / fece far dai demonii in una notte"; XLII, 34: "apre il libro, e li spirti chiama in frotta." 26~ncheMerlino dunque, come Atlante, possiede un libro magico con il quale può dare ordini ai demonii (XXXIII, 4). Si veda la nota precedente.

27~hiampi,in un lungo e importante articolo ("Between Voice and Writing: Ariosto's Irony according to Saint John") sottolinea il legame che la scrittura, in particolare quella cortigiana intrattiene con l'avarizia dopo la sua uscita dall'Inferno. Di conseguenza, secondo l'autore, non possiamo prestar fede alle parole del narratore che vuole ripagare il suo signore con "paro1e"e "opera d'inchiostro" poiché: "After all, these lines identify the 'corti regali' as the origin and end of a poetry which must unmask the treachery of court poetry. if the poets repays his patron in the fiat money of his verse, the debt will never be repaid. Poetry is indicted and discredited by both its origin and the fact of its transcription" (342-43). Vorrei qui ringraziare uno dei due lettori anonimi di Italica per aver portato quest'articolo alla mia attenzione.

28~eaverin nota 11: "Che l'argomento di questo episodio non sia solo la pazzia ma anche la poesia, e che infatti l'una e l'altra abbiano qualcosa in comune si può inferire: prima, dal fatto che le discussioni esplicite sul potere della poesia dell'inizio di canto 35 si collegano a quelle precedenti sulla pazzia e che le due hanno luogo nel medesimo paesaggio lunare, di dove il poeta-narratore dice di dovere tornare in terra non potendo 'piu star su l'ali in alto' (35.31.4), cioè descrivendo ciò che faceva lassù con la nota metafora con cui si indica l'atto di scrivere bene; poi, dal fatto che il pae- saggio lunare descritto è una serie di immagini concrete comspondenti a nozioni astratte, cioè il significante per un significato terrestre" (404).

29~

proposito dell'uso di immagini paradossali nell'Orlandofurioso, si veda l'arti- colo di Lansing.

30~iconfronti la nota interpretazione di Javitch: "Considered in the context of what will then happen in Canto XI -the naked Angelica will manage to disappear before Ruggiero sheds his armor -this interruption imrnediately anticipates and is as aggra- vating as the coitus interruptus. Ruggiero is made to suffer. As readers, of course, we are subjected repeatedly to such unpleasant interruptions but their equivalence to coitus denied is rarely made so explicit" (78-79).

31~arinin Medioevo e Rinascimento (141) fa notare la seguente affermazione di Tommaso Campanella nel libro Del senso delle cose e della magia: "'Tutto quello che si fa dalli scienziati imitando la natura o aiutandola con l'arte ignota, non solo alla plebe bassa, ma alla comunità degli uomini, [ appare] opera magica. Talché non solo le predette scienze, ma tutte l'altre servono alla magia."'

32~scoli riassume alcune delle principali interpretazioni critiche sulla figura del- l'ippogrifo nel suo libro (248-49).

33~iamattivede nel personaggio di Astolfo, capace di controllare I'ippogrifo a suo piacere, una figura del poeta-artista che "disciplines the imagination by bndling the sheer energy it contains" (63).

34~1gioco a cui Ariosto fa riferimento era chiamato il Proposito, un gioco di società piuttosto diffuso a quel tempo e che sarà poi citato, nella seconda metà del secolo, nel celebre Dialogo de' Giochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare del Materiale Intronato Guolamo Bargagli. "L'Ariosto ancora mostrò di questa come di tutte l'altre cose haver cognitione, quando fece che mentre Ruggiero nelle delitie di Alcina si ritrovava, fosse à tavola fatto quel giuoco, che noi del Proposito chiamiamo, quando si dice una parola, o un motto nell'orecchia a colui che ci è a lato, et egli un'altra pur nell'orecchio alla persona che gli siede appresso ne dice, a proposito rispondendo [. . .l" L'indicazione è tratta da Fabris (92).

35~omePadoan ha notato parlando della riaffermazione del valore della poesia nel Cinquecento proprio in quanto 'finzione' dichiarata: "È singolare, anche se non dovuto forse ad intera consapevolezza, che nell'ultima redazione del Furioso 1'Ariosto nella descrizione di Alcina modifichi il 'pinger' dei 'pittori industri' col più significativo 'finger"' (101).

36''La fata, poi che vide acconcio il tutto, / diede licenzia al duca di partire, 1avendo1 prima ammaestrato e instrutto / di cose assai, che fora lungo a due; / e per schivar che non sia più ridutto 1per arte maga, onde non possa uscire, / un bello e util libro gli avea dato, 1che per suo amore avesse ognora allato. / Come I'uom riparar debba agl'incanti 1 mostra il libretto che costei gli diede: / dove ne tratta o più dietro o più inanti, / per rubrica e per indice si vede" (XV, 13-14).

37~stolfoera già ricorso al libro di magia nel combattimento contro Orrilo; il libro lo

aveva avvertito che era necessario recidere il capello fatato per avere ragione del mostro. 38~iveda l'interpretazione di Douglas Biow (116). 39~hiampinel suo articolo "The Pathos of Stasis: Alcina's Garden in the Orlando

furioso" fa notare che Astolfo, dopo aver cacciato Atlante e distrutto il palazzo troverà "only signs that form a writing beneath the writing. Both castels suggest that the sur- face, the letter of the castels, so to speak, is enchantment itself, while the lower writ- ing is of the nature of an origin" (254).

40~scoliosserva che gli strumenti magici di Astolfo sono figure di determinate funzioni della lingua poetica: "Each of the two implements is a figure for a certain function or aspect of poetic language. That of the book is obvious: it contains words which literally 'make sense' of deceptive appearances, allowing its user direct access to reality and a certain amount of contro1 over it. The horn too has a 'linguistic com- ponent' insofar as (a) it is so obviously paired and contrasted with the book, an (b) it produces intense sound" (258). Ascoli sottolinea poi come questi strumenti facciano riferimento all'idea del potere straordinario della lingua.

41~iveda a tal proposito Marcus che parla della "calligraphic rnimesis of the love

act they represent" (39). 42~aprolessi della vicenda di Angelica e Medoro si trova nel Canto XIX. 43~ullascrittura di Angelica sugli alberi e sui suoi "cal1igrarnmi"si veda l'articolo

di Marcus.

confronti l'interpretazione di Giamatti: "This is the dilemma Ariosto sees al1 of us confronted with; as readers of the poem we are faced, as Orlando is, with words that are deceptive, inherently deceitful, the medium for fiction, but words that also te11 us a hard truth." Ed inoltre: "Orlando in the wood of words is Ariosto's image for the reader in the poem, for the reader in the world, and for the tragic predicament he faces: unwilling to believe what he must believe in, and, when forced to believe, shattered as a result" (70).

OPERE CITATE

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