L'altra metà del Seicento: da I promessi sposi di Manzoni a La chimera di Vassalli

by Cristina Della Coletta
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Title:
L'altra metà del Seicento: da I promessi sposi di Manzoni a La chimera di Vassalli
Author:
Cristina Della Coletta
Year: 
1996
Publication: 
Italica
Volume: 
73
Issue: 
3
Start Page: 
348
End Page: 
368
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

L'altra metà del Seicento: da I promessi sposi di Manzoni a La chimera di Vassalli

ella poesia intitolata "I1 Romanticismo" (1818), Carlo Porta esor- tava la bella madamrn Bibin a diffidare da chi identificava il movimento romantico esclusivamente con gli eccessi del gusto not- turno e fantastico di derivazione nordeuropea:

Nè l'ha nanca de cred ai strambarij
che ghe dann à d'intend per spaventalla,
che i Romantegh no parlen che de strij,
de pagur, de car matt, de mort che balla. (127-30)

Come Porta, subito dopo aver terminato nel 1823 il Fermo e Lucia, Alessandro Manzoni negò valore morale e letterario al "guazzabuglio di streghe [e] di spettri" (Tutte le opere 5.3, 254) che tradiva il senso comune e rivelava una ricerca dell'insolito e dello stravagante in netta opposizione con il suo programma fondato sulla verità e sulla ragio- nevolezza. Se le motivazioni di Manzoni erano basate sul rifiuto degli eccessi, sia stilistici che tematici, del Romanticismo d'oltralpe1 in una scelta di realismo opposta al romanze~co,~

non va peraltro dimenti- cato che il Seicento, protagonista dei Promessi sposi, non fu soltanto il secolo della guerra di successione del ducato di Mantova e del Mon- ferrato, della carestia e della peste, ma anche il secolo che vide il cul- mine della zelante e fanatica caccia alle streghe, dove le streghe non rappresentarono costruzioni letterarie di fantasiosi poeti-cervelli bizzarri e un po' balzani-come ricorda Manzoni in un ironico aside dei Promessi sposi, ma agli occhi degli Inquisitori furono effettiva realtà storica, realtà scandalosa e sovversiva, realtà insomma da eliminare.

Questa verità storica, i cui fondamenti socio-psicologici furono speculari a quelli che avviarono i processi agli untori denunciati dal Manzoni nella Storia della Colonna Infame (1842), entra solo tangenzial- mente a far parte dei Promessi sposi. I riferimenti manzoniani in proposito si possono agevolmente catalogare in due gruppi: da un lato l'illuminista lombardo illustra, con ironico distacco, una situa- zione risultante dal fanatismo e dalla superstizione popolari, dall'altro

ITALICA

Volume 73 Number 3 (1996)

L'ALTRA METÀ DEL SEICENTO

il moralista impegnato non può esimersi dal denunciare le responsabi- lità delle autorità civili ed ecclesiastiche per un fenomeno che riuscì a mietere centomila vittime in Europa tra il 1300 e il 1700.~

Nel capitolo VI1 dei Promessi sposi, il Griso, interrogato da Don Rodrigo, espone i dettagli del rapimento di Lucia, progettato proprio per quella sera, indicando che si sarebbe appostato insieme ai com- pagni in una casa abbandonata dove "ora ci vanno le streghe: ma non è sabato, e me ne rido. Questi villani, che son pieni d'ubbie, non ci bazzicherebbero, in nessuna notte della settimana, per tutto l'oro del mondo" (94). Se con presuntuosa spavalderia il Griso accantona, almeno per sei giorni alla settimana, la credenza nelle streghe rele- gandola a mero pregiudizio del popolo, il narratore ratifica quest'opinione insistendo sull'inetto fanatismo di quella folla che tentò di malmenare il protofisico Lodovico Settala per aver denun- ciato la realtà della peste e gli dedicò incondizionata ammirazione invece quando "con un suo deplorabile consulto, cooperò a far tortu- rare, tanagliare e bruciare, come strega, una povera infelice sventu- rata, perchè il suo padrone pativa dolori strani di stomaco, e un altro padrone di prima era stato fortemente innamorato di lei" (431). Così, anche se en passant, la superstizione stregonesca non è circoscritta esclusivamente a delle fisime popolari, ma viene a coinvolgere noti esponenti della scienza e della cultura del Seicento, e Manzoni cita il gesuita Martino Delrio, autore delle Disquisizioni magiche, "il testo più autorevole, più irrefragabile . . . norma e impulso potente di legali, orribili, non interrotte carneficine" (PS 452). Era stata proprio questa intellighènzia ad essersi macchiata, per Manzoni, non solo della colpa di aver avvallato "une législation étonnante par ce qu'elle prescrit, et par ce qu'elle fait deviner, ou qu'elle raconte" ma anche di aver dis- seminato "une ignorance profonde, féroce, et prétentieuse," (Tutte le opere 7.1, 270) seme di quella "massa enorme e confusa di pubblica follia" (PS 452) nella quale Manzoni identifica uno degli aspetti più rovinosi del "lungo e tristo periodo de' processi per stregoneria, [in cui] le confessioni, non sempre estorte, degl'imputati, non serviron poco a promovere e a mantener l'opinione che regnava intorno ad essa" (PS 450).

La severa denunzia manzoniana si stempera in divertita ironia nel riferimento alle letture erudite di Don Ferrante, quella "degradazione dell'intellettuale" che l'illuminista lombardo "scredita ed irride" (Mazzotta69):

In quelli [i libri] della magia e della stregoneria s'era internato di più, trattandosi, dice il nostro anonimo, di scienza molto più in voga e più necessaria, e nella quale i fatti sono di molto maggiore importanza, e più a mano, da poterli verificare. Non c'è bisogno di dire che, in un tale studio, non aveva mai avuta altra mira che d'istruirsi e di conoscere a

fondo le pessime arti de' maliardi, per potersene guardare, e difendere. E, con la scorta principalmente del gran Martino Delrio (l'uomo della scienza), era in grado di discorrere ex professo del maleficio amatorio, del maleficio sonnifero, del maleficio ostile, e dell'infinite specie che, pur troppo, dice ancora l'anonimo, si vedono in pratica alla giornata, di questi tre generi capitali di malie, con effetti così dolorosi. (PS 378)

Colta dal punto di vista dell'ignoranza colpevole degli intellettuali, dell'innocente ma perniciosa stolidità delle masse, e infine del mate- rialismo, insieme scettico e credulone, di Don Ferrante, la magia sem- bra screditata, esorcizzata ed infine esclusa dall'universo narrativo dei Promessi sposi. Quest'esclusione, tuttavia, si colora di una strana forma di reticenza nel riferimento alle "opinioni che al giorno d'oggi parreb- bero a ognuno piuttosto strane che mal fondate" (PS 304) attribuite al Cardinal Federigo Borromeo il quale, com'è noto, non solo credette agli untori ma anche, e fermamente, alla streghe, rendendosi respon- sabile di diverse condanne al rogo.4 La bonaria reticenza manzoniana va senza dubbio ascritta al suo intento agiografico nei confronti di un personaggio che non solo deve rimanere all'altezza, nel romanzo, di rappresentare il provvidenziale 'donatore cristiano,' ma deve anche fornire il sigillo della Chiesa alla conversione dell'Innominato. Pos- siamo concludere, perciò, che, malgrado il silenzio manzoniano sugli aspetti meno edificanti dell'operato di Federigo, esiste, nei Promessi sposi, una concisa, per quanto discontinua, meditazione sulla strego- neria che ne identifica i presupposti storico-culturali denunciando, allo stesso tempo, le responsabilità dei gruppi sociali e delle sfere isti- tuzionali che si resero colpevoli di fanatiche persecuzioni.

Questo filo rosso che si svolge, quasi sotterraneo, in tutto il roman- zo manzoniano diventa il tema principale in La chimera (1990) di Sebastiano Vassalli. È significativo che un autore così apertamente critico dell'establishment letterario e così attratto dalle figure marginali e irregolari di tale consorzio (Dino Campana, in particolare, il "babbo matto" a cui Vassalli ha dedicato un romanzo, La notte della cometa) abbia sentito la necessità di misurarsi con il nume tutelare, il regolare 'padre' ottocentesco della letteratura italiana. Altrettanto significativo è che sia stato proprio il severo critico del "citazionismo neobarocco" della letteratura degli anni Ottanta a produrre un testo che si muove in relazione di avvicinamento e allontanamento dai Promessi sposi.5 Nella Chimera Vassalli offre, infatti, una serie di ovvie associazioni e di impliciti collegamenti con I promessi sposi che orientano la lettura del romanzo imponendo al lettore di verificare la funzione del richiamo al testo manzoniano e di scoprire le motivazioni profonde che orientano e stimolano il gioco interte~tuale.~

Oltre a fornire chiare analogie tematiche, il rapporto con Manzoni evoca immediatamente una serie

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di problemi filosofico-ideologici che coinvolgono le ragioni stesse dello scrivere per un autore postmoderno che si voglia misurare con il genere del romanzo storico. I1 dialogo, sia ammirato che polemico con Manzoni, in altre parole, impone a Vassalli di domandarsi in che modo un romanziere contemporaneo possa orchestrare la relazione tra testo e realtà, e tra storia e invenzione, esplicitando allo stesso tempo il significato sia ideologico che estetico della rappresentazione narrativa che ha prodotto.

La "Premessa" a La chimera, come quella di Manzoni ai Promessi sposi, traccia le coordinate ideologiche e espone le motivazioni etiche su cui si fonda il raccontare. Nella Chimera, il narratore immette subito la sua presenza storica nel testo, riferendosi alla sua percezione hic et nunc di un tratto di paesaggio visto da "queste" fine~tre.~

I1 deittico sottolinea quello che Barthes chiamerebbe un effetto di realtà (84) e si riferisce infatti (lo esplicita Vassalli in un passo di Belle lettere) alle finestre della casa di Pisnengo, da cui l'autore ha descritto i paesaggi del roman~o.~

L'identificazione di un narratore che non è astratta funzione testuale, ma personaggio storico, identificabile in Vassalli stesso (parallelo, allora, a Umberto Eco che cita il suo Apocalittici e in- tegrati nell'introduzione a Il nome della rosa) si integra, al livello del- l'histoire, con il riferimento a "certe carte" che raccontano la storia di Antonia, la strega di Zardino, e che avvalorano se non il carattere esclusivamente documentario, perlomeno il fondamento storico, della narrazione che segue.

Se il narratore resta in una posizione storicamente e referenzial- mente definita, le "carte," oltre a richiamare, magari, gli schedari della Biblioteca Comunale Negroni di Novara, si riallacciano anche al "dilavato e graffiato autografo" di manzoniana memoria e, più in generale, al topos letterario del documento inedito o del manoscritto ritrovato che, come ammicca Eco intitolando la sua prefazione "Naturalmente, un manoscritto," non può essere riesumato nel Nove- cento in maniera ingenua e non problematica. Com'è noto, agli albori della storia del romanzo, il riferimento al manoscritto aveva l'esclu- siva funzione di convalidare realisticamente un racconto il cui autore indossava la maschera del mero curatore, o ~om~ilatore.~

Sedimentandosi, tuttavia, il cliché impose due atteggiamenti da parte di chi lo ricuperava: o si sceglieva di perpetuare, riproducendola, la consuetu- dine narrativa, o se ne introduceva un uso innovativo, al fine di mutarla, e persino sovvertirla. In quest'ultimo caso, il manoscritto ritrovato è stato spesso sfruttato per evidenziare, per esempio, la compresenza di diverse voci e livelli temporali nel testo, giungendo così a complicare, invece che semplificarlo, il rapporto tra testo e realtà, tra fatti storici e loro successive ricostruzioni. Fu proprio sulle pagine del Conciliatore, negli anni della genesi del Fermo e Lucia, che il riferimento ad un supposto manoscritto inteso ad avvallare la veracità storica degli avvenimenti raccontati divenne strumento di irriverenti caricature e di pastiches grottescamente eruditi firmati da Berchet, Bor- sieri e Di Breme (Raimondi, Il romanzo 140-14).

Nei Promessi sposi lo sdoppiamento tra Manzoni e l'Anonimo non è solo finalizzato a convalidare realisticamente la narrazione, ma anche a inserire una discussione che è di polemica estetica (rifiuto cioè dello stile "dozzinale," "sguaiato" e "scorretto" del "buon secentista") e di approvazione storiografica (l'Anonimo è uno storico anomalo nel suo secolo poiché preferisce il racconto delle imprese di "gente mecca- niche, e di picco1 affare" piuttosto che di quelle di "Prencipi e Poten- tati"). Così il Nathaniel Hawthorne che definisce The Scarlet Letter un "romance" (cioè, nelle parole di Hawthorne stesso nella prefazione a The House of the Seven Gables, una narrazione che presenta "[thel truth under circumstances, to a great extent, of the writer's own choosing or creation") usa lo stratagemma del manoscritto ritrovato non tanto per garantire la qualità realistica del raccontare, quanto per sottolinearne il fascino antiquario, per evocare il fantastico perdurare del passato nel presente. E infine, si pensi ancora al Nome della rosa dove i vari manoscritti (quello in latino di Adso, la traduzione francese neogotica di Vallet, la versione latina secentesca di Mabillon e infine la stesura di Eco stesso) non fanno che portare alle estreme conseguenze lo sfal- damento anti-realistico del cliché, nell'affermazione che il passato storico è accessibile solo attraverso la mediazione della scrittura e degli strumenti esegetici di numerose generazioni di interpreti. Lo stesso vale, appunto, per La chimera, in cui la fondazione referenziale, una volta posta, deve scontrarsi con la consapevolezza dell'esistenza puramente testuale di una storia che altrimenti sarebbe andata per- duta per sempre, e in cui l'inserimento di un narratore che si impone come individuo storicamente definito serve anche ad evidenziare la matrice soggettiva, le griglie ideologiche e le responsabilità etiche sottese a ogni ricostruzione del passato. È proprio in rapporto a queste questioni che Vassalli si confronta con Manzoni e, se il dogmatico realismo del precursore non resiste al destabilizzante e persino con- traddittorio relativismo del romanziere novecentesco, le labili certezze e le pressanti domande che emergono da tale confronto diventano i fondamenti morali e gli stimoli intellettuali che orientano l'operazione narrativa.

I1 discorso storico si fonda, per Manzoni, su una necessità morale, cioè su quell'imprescindibile "besoin de verite che lo porta, dopo I promessi sposi, ad abiurare il romanzo storico in quanto ibrida coesi- stenza di fatti documentabili e invenzioni romanzesche. La manzo- niana conversione al vero risulta da una serie di certezze filosofiche riconducibili alla fiducia nella coincidenza tra le strutture ordinanti
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del pensiero e quelle del reale, e alla convinzione della transitività tra segni linguistici ed oggetti del mondo. La prima certezza spinge Man- zoni a considerare il resoconto storico come una resa di fatti organiz- zati secondo principi universali della mente umana (causa, effetto, spazio, tempo) che riflettono perfettamente la logica del divenire storico. Come l'autore spiega nella Lettre à M. Chauvet compito dello storico è di rappresentare una serie di fatti legati tra loro. Le connes- sioni stabilite tra i fatti non sono arbitrarie, aggiunge Manzoni, ma sono fondate sulla natura e sulla verità, esistono cioè nell'ordine della storia, vengono scoperte e riprodotte dalla mente umana piuttosto che create o inventate. Sapere "interrogare sino in fondo il reale" significa allora riuscire a svelarne la profonda "razionalità" (De Castris 69):

Par l'unité d'action, on ne veut silrement pas dire la représentation d'un fait simple et isolé, mais bien la représentation d'une suite d'événements liés entre eux. Or cette liaison entre plusieurs événe- ments, qui les fait considérer comme une action unique, est-elle arbi- traire? Non, certes; autrement l'art n'aurait plus de fondement dans la nature et dans la vérité. I1 existe, donc, ce lien; et il est dans la nature meme de notre intelligence. C'est, en effet, une des plus importantes facultés de l'esprit humain, que celle de saisir, entre les événemens, les rapports de cause et d'effet, d'antériorité et de conséquence, qui les lient; de ramener à un point de vue unique, et comme par une seule intuition, plusieurs faits séparés par les conditions du temps et de l'espace, en écartant les autres faits qui n'y tiennent que par des coinci- dences accidentelles. C'est là le travail de l'historien. (Tutte le opere 5.3, 77-78)1°

Parallelamente, Manzoni considera la lingua un sistema atto a co- municare le idee in maniera oggettiva e razionale, uno specchio che riflette l'essenza del pensiero, "a transparent medium, obediently communicating the essence of thought" (Bermann 33). Partendo da queste premesse, è evidente che per Manzoni la lingua potenzialmente può cogliere la verità dei fatti senza scarti e senza ambiguità.l l Non c'è slittamento, in altre parole, nel passaggio dall'avvenimento reale alla sua onesta e razionale resa documentaria perché la lingua e l'ordine che la ragione impone al documento storico riflettono perfet- tamente l'ordine, magari segreto e provvidenziale, della storia stessa. L'efficacia dell'operazione storiografica manzoniana è garantita dalla possibilità concessa all'interprete di abbracciare l'oggetto della sua ricerca senza schermi e senza interferenze di sorta, nella rassicurante certezza della transitività tra res e verba. La fiducia nella traducibilità del reale nel resoconto storico spinge Manzoni a ripudiare la con- vivenza di vero e verosimile nel saggio Del romanzo storico, per riela-

borare un'opera, La Storia della Colonna Infame, il cui referente è "globalmente vero e verificabile" (Pupino 20). Per il Vassalli reduce dall'esperienza della neo-avanguardia, (esperienza peraltro abiurata nel pampklet ~rkadia),~~

il rapporto con Manzoni, come si è detto, è un rapporto non solo fatto di manipola- zioni e annessioni tematiche, ma di sofferto confronto ideologico, etico ed estetico. Una volta attaccate le certezze filosofiche e religiose man- zoniane, e con queste la fede nell'ordine provvidenziale della storia, nell'universale potere ordinante del pensiero, nella capacità referen- ziale della lingua e quindi nella potenziale traducibilità del vissuto nel narrato, Vassalli non solo ha smantellato, una a una, le dogmatiche fiduce manzoniane, ma si è trovato nella posizione di dover proporre delle alternative che siano in grado di giustificare le ragioni dello scri- vere romanzi storici nel Novecento. In Il millennio che muore (1972), Vassalli afferma che la conoscenza del reale (e della storia) è possibile solo attraverso le parole, il testo che deriva dalla loro combinazione e l'artificiale ordine compositivo che questo crea:

al di fuori del libro c'è il mondo privo di forma e sostanza inconoscibile innominabile nullo. . . . [Il1 libro . . . si richiude sopra se stesso in pro- gressiva ricerca d'ordine eterno, immutabile. . . . [Tlutto nel libro è fittizio, . .. storie della parola dolore, storie della parola nostalgia, . . . storie della parola storia. (10-12; 4243)

Vassalli raggiunge qui il punto di più scettico relativismo e, in linea con le posizioni della neo-avanguardia, dichiara che, se il mondo della storia è caos, l'ordine del linguaggio è mistificante, le strutture del pensiero forniscono griglie interpretative che non hanno riscontro nel mondo reale, ma testimoniano solo i pregiudizi ideologici di chi le applica, e la storia così come la possiamo conoscere è costruzione arti- ficiale e fittizia.13 A questo punto, una domanda è imperativa: se, paradossalmente, sono il testo, la sua retorica e la sua struttura for- male a produrre la realtà, se il passato oggettivo è inconoscibile nella sua essenza, se l'unica 'verità' emerge da un oscuro, usurato e persino falsificante processo di significazione, qual'è il compito e quali gli scopi di chi voglia, nonostante tutto, continuare a scrivere?

La seconda fase della produzione narrativa di Vassalli ruota attorno al tentativo di rispondere a questa domanda, tentativo che si allontana sempre di più dalle soluzioni 'straniate' raggiunte a questo proposito dalla neo-avanguardia. Nella sua più recente produzione narrativa, da La notte della cometa (1984) a Il cigno (1993), Vassalli ela- bora un doppio programma. Da un lato, dichiara che lo scrittore non può che accettare il fatto che la realtà è mediata dal linguaggio, che lo storico non potrà offrirci fatti ma simulacri di fatti, avvenimenti lin- guistici, cioè ricostruzioni selezionate e testualizzate da diverse generazioni di cronisti e che, al limite, ci saranno tante 'verità' storiche quanti sono gli interpreti che le riportano. Vassalli insiste che, proprio per questi motivi, lo scrittore è responsabile di evidenziare gli stru- menti ideologici, le formule linguistiche, i meccanismi cognitivi e le strutture formali che hanno presieduto alla rappresentazione narra- tiva, che gli hanno permesso di riappropriarsi del passato. D'altro canto, e proprio a partire da quest'analisi, Vassalli rivaluta il potere di un linguaggio che non ha rinunciato del tutto alle sue grucce referen- ziali e alla sua efficacia comunicativa. Inoltre, pur accettando il carat- tere testuale del resoconto storico, Vassalli non abbandona la distin- zione tra fatti referenzialmente verificabili e pure invenzioni. La dif- ferenza tra i due paradigmi è di ordine extratestuale: come per Man- zoni così per Vassalli, esiste una distinzione tra storia efiction che con- siste nel grado di verificabilità del referente. In Le Discours de l'histoire Roland Barthes scrive:

le fait n'a jamais qu'une existence linguistique (comme terme d'un dis- cours), et cependant . ..[le discours de l'histoire] est sans doute le seul ou le référent soit visé comme extérieur au discours, sans qu'il soit pourtant jamais possible de l'atteindre hors de ce discours. (73)

Affermare che il discorso storico e quello romanzesco apparten- gono alla narrativa, sono cioè forme mediate di apprensione del reale, fondate su strutture organizzative che non esistono indipendente- mente dal soggetto (cioè nel mondo storico), non significa eliminare ogni differenza tra il fatto inventato e quello che è realmente accaduto: è proprio la presenza della verificabilità, se non fotografica riproducibilità dell'evento storico, che garantisce l'impegno dello scrittore sul reale e che permette il recupero di generi narrativi come il romanzo storico, la biografia romanzata, e il romanzo-inchiesta. Questi generi si fondano su quello che Vassalli ha ecletticamente definito lo "spirito di verità," ed è con questo spirito che egli si innesta nella tradizione inaugurata da Manzoni e arricchita, fra gli altri, da André Gide, Tru- man Capote, Norman Mailer, e naturalmente Leonardo Sciascia, modello per Vassalli dello studioso-scrittore che "attinge alla storia per scrivere e per insegnare, che conosce il potere e la responsabilità della letteratura come testimonianza e memoria di ciò che il tempo consuma" (Tani 80).l4

L'eredità storiografica dell'Illuminismo che ispirò Manzoni ad oc- cuparsi proprio di ciò che il tempo consuma, e cioè di quella "immensa moltitudine d'uomini . . . che passa sulla terra . . . inosservata, senza lasciarci traccia" (Tutte le opere 4, 441, informa anche la scelta tematica di Vassalli, a sua volta attento alle ricerche di storici contemporanei (Carlo Ginzburg, per esempio) sui gruppi minoritari e le loro espressioni intellettuali, come la magia e il folklore (Momigliano 596).l5 Ripercorrendo la strada aperta da Leonardo Scia- scia nel racconto "La strega e il capitano," La chimera non solo illumina un'area oscurata dal Manzoni (le responsabilità, cioè, della Chiesa e dei suoi intellettuali riguardo alla persecuzione delle streghe e allo sradicamento di un intero sistema simbolico e di un patrimonio folclo- rico di origine pre-cristiana) ma, nel fare ciò, sfrutta dei metodi di indagine (riassumibili per ora nell'esame delle strutture profonde della mentalità e nell'identificazione dei rapporti di forza responsabili di aver originato uno specifico clima sociale e culturale) che sono reperibili, in altro contesto, nel capolavoro manzoniano.

Alla luce delle premesse teoriche che organizzano gli universi storico-romanzeschi di Manzoni e di Vassalli vanno identificate, a questo punto, le strategie narrative e le strutture formali con cui Vas- salli riscrive il Seicento nella consapevolezza che se, come abbiamo visto, per Manzoni il romanzo è un discorso in prosa che si pone come modello, o icona, di una specifica realtà dotandola di esemplare chiarezza, per Vassalli lo stesso modello è frutto dell'inevitabile deformazione di una realtà, di per sé irriproducibile, da parte della coscienza ideologica e dell'immaginazione storica dei suoi interpreti. È chiaro allora che le analogie tematiche, i richiami stilistici, e persino gli echi verbali che si irradiano dai Promessi sposi alla Chimera sono spie con le quali Vassalli ci invita ad esaminare criticamente le distinte filosofie storiche, e di conseguenza gli specifici paradigmi narrativi, che informano i due romanzi. I1 revisionismo storico di stampo mate- rialista di Vassalli si scontra con il realismo trascendente di Manzoni, mettendo in luce come specifici approcci ideologici al Seicento impli- chino non solo tematiche diverse, ma diversi modi di organizzare, riscrivendola, la cronaca storica.

I Promessi sposi combinano gli archetipi narrativi della commedia e del romance.l6 Allo statuto della commedia appartiene la finale ricon- ciliazione tra personaggi, eventi naturali e forze sociali: il rinnovato equilibrio che segue le peripezie del matrimonio contrastato e le pia- ghe della carestia, della guerra e della peste è accompagnato dal miglioramento sociale e dall'evoluzione morale dei protagonisti. In quanto romance, I promessi sposi presentano dei personaggi che, fiduciosi nel sostegno della Provvidenza, imparano, nel corso delle loro avventure, a trascendere il mondo dell'esperienza, liberandosi dal negativo della storia contingente, nella certezza della finale vitto- ria del bene sul male in una dimensione non necessariamente storica, ma sovrastorica. In altre parole, il mito della Provvidenza, che si manifesta nelle modalità narrative della commedia e del romance, permette a Manzoni e ai suoi personaggi di credere che i conflitti e

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persino gli orrori della storia siano indirizzati, per quanto misteriosa- mente, a una conciliazione finale tra sfere umane, naturali e divine, su modello del dramma di redenzione della Bibbia. È la fede, allora, che razionalizza il caos della storia e che illumina escatologicamente "una visione originariamente disperata della realtà" dotandola di una "mistificante" unità trascendente e di una metastorica significazione morale (De Castris 107).

La compresenza delle due strutture organizzative della commedia e del romance si rispecchia nella dualità temporale dei Promessi sposi. Per Manzoni il tempo storico in cui operano i personaggi del romanzo è strettamente legato al tempo ultraterreno che lo giustifica e lo riscatta in una prospettiva di lunga durata come hanno modo di con- cludere Renzo e Lucia nel celebre "sugo di tutta la storia." In questo senso, gli spazi strettamente biografici che si aprono nell'universo narrativo dei Promessi sposi sono pretesti per giustificare in chiave trascendente l'operato terreno di determinati personaggi, si pensi per esempio al tono tra l'agiografico e l'edificante che informa il resoconto della vita di Federigo Borromeo, e, soprattutto, ai vari exempla della dinamica della conversione che strutturano le biografie di padre Cristoforo, della monaca di Monza e, naturalmente, dell'Innominato.

Contrariamente ai Promessi sposi, La chimera si muove tra le moda- lità della tragedia e della satira. I vent'anni che scandiscono la breve vita di Antonia e che si concludono con la sua condanna a morte non solo marcano la vittoria del negativo sul positivo sul fronte della sto- ria, ma presentano una protagonista in balia di circostanze che non capisce e non è in grado di controllare. La struttura di La chimera è satirica in relazione, allora, ai Promessi sposi. Alla commedia dell'evo- luzione materiale e spirituale dei personaggi manzoniani, Vassalli oppone una tragedia senza catarsi e senza epifanie, mostruosamente conchiusa in se stessa. La forma del romance, con quel 'meraviglioso cristiano,' che Manzoni sfrutta nelle sue provvide conversioni, si trasforma nei toni satirici della cinica e cieca antiprovvidenza vassal- liana.17 Contrariamente a Manzoni, per Vassalli l'unico tempo possi- bile, nella Chimera, è quello strettamente biografico, tradotto nella cruda cronaca dell'esistenza materiale della sua protagonista e delle sue ingiustificabili sofferenze: un'esistenza limitata da due vuoti, il nulla che precede e quello che segue l'esistere biologico.

L'ateismo di Vassalli gli consente di spogliare il suo romanzo di ogni costrutto di tipo rnetafisico, di quella mitizzazione cioè del dive- nire storico in ambito teleologico che alimenta la speranza in un "'positive' future. ..in whose name you might be expected to be will- ing to sacrifice your own present" (Tameson 154).Vassalli rifiuta così ogni approccio di tipo organicista alla 'verità' della storia:

at the heart of the Organicist strategy is a metaphysical commitment to the paradigm of the microcosmic-macrocosmic relationship. . . . [Hlistorians working in this mode will be more interested in character- izing the integrative process than in depicting its individua1 elements. This is what gives the historical arguments cast in this mode their "abstract" quality. ... [Hlistory written in this mode tends to be ori- ented toward the determination of the end or goal toward which al1 the processes found in the historical field are presumed to be tending. .. . The determination of the final end of the whole historical process can be glimpsed . . .only in a religious vision. (White 15-16)

Si tratta, chiaramente, del profetico e terribile "verrà un giorno" di padre Cristoforo (PS 75) che apre quella dimensione che è assente dagli spazi senza futuro della Chimera. L'astrazione inerente all'argo- mentazione organicista è neutralizzata, nei Promessi sposi, da un'altra concettualizzazione del movimento storico, identificabile in un'inter- pretazione di tipo "contestualista":

The informing presupposition of Contextualism is that events can be explained by being set within the "context" of their occurrence. Why they occurred as they did is to be explained by the revelation of the specific relationships they bore to other events occurring in their cir- cumambient historical space. (White 17-18)

L'abilità di Manzoni realista di collegare i personaggi ad uno specifico ambiente socioculturale (si pensi per esempio alla famosa presenta- zione di Don Abbondio nel primo capitolo dei Promessi sposi) gli per- mette di offrire una resa precisa della fisionomia storica di tutta l'epoca in esame. Specifici eventi umani, allora, (prendiamo il ro- manzo nel romanzo, la storia di Gertrude) vengono definiti in rap- porto alle pratiche sociali dell'ambiente circostante (la consuetudine del maggiorasco, per esempio), ricondotti alle loro cause (si pensi al pashback sull'infanzia e l'educazione di Gertrude), studiati nei loro ef- fetti pubblici e privati (il rapimento di Lucia e la successiva conver- sione della monaca di Monza) in un'analisi serrata dell'incontro- scontro tra mondo soggettivo e spazio sociale e, nel caso di Gertrude, tra una conturbata realtà psicologica ed un'oscura realtà storica.

È il Manzoni storico e sociologo "contestualista" l8 ad ispirare Vas- salli che si serve degli strumenti di ricerca antropologica per presen- tare il fenomeno della stregoneria nel momento cruciale dello scontro tra un substrato folclorico e popolare e le 'dotte' teorizzazioni inquisi- toriali sull'argomento. La chimera si basa su un modello rappresenta- tivo di tipo cronologico-episodico: nel seguire lo svolgimento lineare della vita della protagonista, Vassalli inserisce anche svariati episodi che introducono personaggi significativi, come i risaroli e i fratelli cri- stiani, i camminanti e i quistoni. Non si tratta, tuttavia, di meri accessori: sono proprio questi episodi che, esaminati nel loro insieme e nelle loro relazioni, addobbano il palcoscenico storico su cui si rappresenta la tragedia di Antonia e la spiegano nel contesto, appunto, di una storia delle istituzioni e della mentalità. L'istituzione, è naturalmente, quella della Chiesa, vera protagonista in negativo del Seicento di Vassalli e polemica integrazione al ritratto, peraltro non sempre edificante, trac- ciato da Manzoni nei Promessi sposi. La mentalità è, da un lato, quella popolare, rappresentata dallo spazio umano del villaggio di Zardino e, dall'altro, quella intellettuale esemplificata dai prelati della chiesa istituzionalizzata. Lo scontro tra queste due mentalità si svolge, lette- ralmente, sul corpo di Antonia, che diventa la vittima sacrificale e il capro espiatorio su cui confluiscono le paure, le repressioni, le ten- sioni e i conflitti di un sistema socio-culturale colto in un momento di crisi.

I1 viaggio di Antonia dalla Pia Casa degli esposti di Novara a Zardino, il villaggio dei genitori adottivi Bartolo e Francesca Nidasio, è un viaggio dalla città al cuore di quella civiltà contadina che, trasportando i suoi protagonisti dalla campagna alla città, Manzoni ha in parte dovuto, e voluto, trascurare. È questo microcosmo che, entro confini ben definiti (nelle pause cioè consentite dal ciclo settimanale e stagionale del lavoro nei campi) ha inglobato le forme di una cultura alternativa e liberatoria che Vassalli coglie nel dinamismo delle feste e delle sagre di paese popolate da un'umanità marginale e colorita di giocolieri, musici, accattoni, madonnari ambulanti e venditori di im- magini sacre e di elisir contro il malocchio. È questa cultura che ha conciliato la doppia valenza tradizionalmente associata alla festa: quella positiva, giocosa e palingenetica, e quella negativa, demoniaca, e potenzialmente distruttiva (Zaccaria 519). Tale conciliazione è, in realtà, un labile compromesso che trova le sue ragioni anche nella sfera economica: Zardino sfrutta e allo stesso tempo dipende da quel transitorio materiale umano che popola il mondo della festa, che compone quello stagionale artigianato dello spettacolo che sponso- rizza le sagre paesane, senza di fatto integrarlo permanentemente nel proprio sistema sociale. Allo stesso modo, nell'ambito non più della festa, ma in quello della produzione e del lavoro, il paese tollera la presenza di altri gruppi marginali come camminanti e risaroli nella consapevolezza che il vantaggio economico va goduto al prezzo di potenziali tumulti controllati, ed eventualmente sedati, da quell'orga- nizzazione tra il religioso e il poliziesco dei fratelli cristiani. Su questo precario equilibrio tra le istanze del vantaggio e quelle della paura oscilla l'economia culturale del villaggio di Zardino, alla vigilia del- l'arrivo di Antonia.

A questo panorama appartiene anche la Chiesa non ortodossa e irregolare di "don" Michele Cerruti, il falso prete ed ex-vagabondo che, prima di insediarsi a Zardino, aveva portato i suoi sermoni di piazza in piazza rifornendo l'immaginario collettivo di raccapriccianti storie d'oltretomba, regalando svago e facendo spettacolo nelle più sperdute valli alpine e nei più remoti borghi della bassa, vendendo indulgenze e trafficando in false reliquie. Don Michele è un "prete mago" che "tastando il cranio dei bambini" ne prevede il futuro, che conosce "le virtu delle pietre e delle erbe" e che rimette a posto le ossa fratturate "pronunciando certe formule di cui lui solo [conosce] il segreto" (49).Alla religiosità superstiziosa, popolare ed alternativa di Don Michele si oppone quella della Chiesa istituzionale, che Vassalli coglie nel momento di transizione da una dimensione gaudente e boc- caccesca ad una dimensione di fanatica e sistematica repressione della sfera materiale e corporea. Emblema ed artefice di questa trasforma- zione è il vescovo Carlo Bascapè, il "cadavere . . . vivo" (20) fautore di quella Chiesa ultraterrena antimanzonianamente "disumana a santa" che Bascapè e "altri forsennati come lui fortunatamente non erano riusciti a imporre all'universo mondo" (13). I1 vescovo inaugura una politica di negazione del desiderio e delle sue rituali manifestazioni proibendo "i canti, i balli, il riso, l'allegrezza, la festa" (221, coadiu- vato, in quest'opera, da don Teresio Rabozzi che, spodestato don Michele a Zardino, innesca la lotta "al maledetto paganesimo" (100) impegnandosi ad estirpare:

gli ultimi resti dei culti non cristiani, rappresentati da iscrizioni e da pietre venerate come feticci; .. .le sagre del raccolto e delle fertilità; . . . i masi e i balli sull'aia, le feste di nozze e i banchetti funebri; .. . quell'usanza pessima e perniciosa che va sotto il nome di carnevale, e che piu di ogni altra e in sommo grado produce corruzione, decadimento dei costumi, perdita d'anime e trionfo del Demonio. Bisognava dunque sostituire la recita del rosario alle veglie nelle stalle, le novene ai balli, le processioni alle sagre e i Te Deum e le cerimonie del ringraziamento alle feste pagane del raccolto. (100-01)

Significativa a questo proposito è la rimozione dalle Fonte di Badia nei pressi di Zardino delle "piu antiche divinità della regione," le Ma- trone celtiche, diventate poi Le Madri col cristianesimo, icone di anti- chi culti organizzati di fertilità (86). In quest'atmosfera quaresimale la festa perde la sua doppia valenza e diventa sinonimo di anarchia e disordine, un baccanale che infrange le censure imposte ai sensi, un rovesciamento dell'ordine morale e sociale che trova la sua emblema- tica e 'blasfema' espressione nel bizzarro ballo di Antonia con i lanzi ubriachi. Ignara sacerdotessa del corporeo e regina di una realtà festivo-dionisiaca segnata dall'eccesso e dall'infrazione, Antonia è Vanti-Lucia, l'opposto cioè di quella femminilità rarefatta e casalinga il cui nome Manzoni rifiuta persino di pronunciare nello spazio carnevalesco e tentatore dell'osteria della luna piena dove Renzo si ubriaca dopo le avventure del tumulto di San Martino.

La lotta della Chiesa contro "balli, carnevali, feste di maggio [e] feste del raccolto" (Chimera 187) si unisce al programma di sradica- mento di magie e superstizioni che, in realtà, si trasforma in un'opera- zione ben più ambigua e pericolosa. I1 millenario substrato di cre- denze, miti e riti popolari non viene estirpato, nel Seicento, in nome di una razionalità di tipo pre-illuminista, ma fatto confluire a forza nella trattatistica erudita e inquisitoriale sulla magia, le arti diaboliche e la stregoneria alimentandone, anziché eliminarne, la credibilità. I1 con- flitto tra cultura folclorico-popolare e cultura ecclesiastica matura infatti proprio nello spazio immaginario del sabba che diventa l'espressione di quegli impulsi dirompenti ed anarchici che, espulsi dall'area legale e diurna della festa, ritornano, sempre più ossessiva- mente e con connotati mostruosi, in quella notturna ed illegale del convegno diabolico. Posta ai margini dello spazio sociale (il dosso del- l'albera, teatro del sabba, è appena fuori del paese di Zardino), quest'area minaccia di estendersi nel mondo organizzato reclutando nuovi adepti e creando un'anti-società fondata sul caos e la pro- miscuità, anziché sull'ordine e la differenza.

Che cosa rappresenta, allora, la figura della strega nel panorama tracciato finora? L'analisi sociologica di Vassalli procede con le stesse strategie di quella di Manzoni riguardo agli untori nei drammatici capitoli sulla peste a Milano: si concentra cioè sull'identificazione di un personaggio marginale sul quale possano essere riversate le fobie e le paure di un intero gruppo sociale. Su questa identificazione si sciol- gono, accordandosi, le tensioni tra cultura popolare e cultura eccle- siastica: per entrambi Antonia è colpevole. Colpevole, nelle esplicite accuse, di aver causato la malattia e la morte degli animali del villag- gio, di aver privato della voce i bambini, di aver provocato la siccità che tormenta la bassa, di aver partecipato al sabba e di essere, insom- ma, una stria. Antonia è soprattutto 'colpevole' di rappresentare quello che René Girard definisce lo stereotipo del capro espiatorio, di mostrare cioè i segni universali della "vittima" (12-23). Come i "tre giovani compagni francesi" accusati dalla folla di ungere le pareti del duomo di Milano nei Promessi sposi, Antonia è straniera nel villaggio di Zardino: una trovatella di origini forse spagnole è, sin dall'inizio, emarginata dal resto della comunità. Accusata di essere cresciuta "nell'ozio e nella spensieratezza" invece di essere stata impiegata "per accudire agli animali del cortile, attingere l'acqua dal pozzo e lavare i panni, come richiedeva la sua condizione" (Chimera 240), Antonia è esclusa dalla vita materiale e, dopo la scomunica, dalla vita spirituale di Zardino. Contrariamente alla sublime mediocrità di Lucia, Antonia rappresenta l'eccesso: scura di pelle e di capelli è, da bambina, consi- derata "un mostro" ma diventa pericolosamente bella ed indipen- dente da adulta. I suoi incontri notturni con il moroso, il camminante Tosetto, vengono allora riletti come convegni col diavolo e il suo franco materialismo è interpretato come tentativo di propagare "dottrine eretiche e scismatiche tra gli abitanti della bassa" (253).Più di ogni altra cosa, Antonia è facilmente eliminabile perché, a diffe- renza degli altri 'diversi' del romanzo, come i risaroli impiegati tra i menomati dalla lebbra e dal vaiolo, tra i vecchi e gli invalidi, non può essere inserita produttivamente nella comunità:

E pazienza ancora-dicevano le comari-se la Francesca fosse andata a prendersi un maschio, i maschi crescono e lavorano nei campi; ma andare a prendere una femmina, in città, era una cosa che non stava né in cielo né in terra. . . . "Anche questa ci doveva capitare! Un'esposta a Zardino! In mezzo ai nostri figli!" "Una figlia del Diavolo! Una piccola stria!" (4647)

Antonia è così, sin dall'inizio e suo malgrado, perfidamente pre- destinata a recitare il ruolo affidatole dai tempi, direbbe Manzoni, in cui le era toccato di vivere. Non è casuale, in questo senso, che gli ultimi giorni della sua vita nelle mani dell'Inquisizione novarese siano scanditi dalla ricorrenza di due elementi: quello teatrale e quello rituale che, a loro volta, confluiscono nel perverso spettacolo della sua esecuzione sul dosso dell'albera. Anticipato nella comica descrizione del primo sermone di Don Teresio (98-99), l'elemento teatrale ritorna con i gesti e le parole dell'inquisitore Manini:

l'eloquio, artificioso nella pronuncia e ricercato nella scelta dei vocaboli e delle figure, era quello stesso dei grandi predicatori di quell'epoca, in cui le chiese erano ancora teatri e ci si andava anche per piangere, per ridere, per stupirsi; per provare quelle emozioni forti, e quel piacere della scena, che dà il teatro quand'è applicato alla realtà, o si pensa che sia realtà. (225)

Le varie fasi del processo alla strega di Zardino si svolgono secondo "un copione in cui ogni giudice recitò la sua parte e in cui ogni parte era già scritta ed assegnata, probabilmente da secoli" (275): la fissità e la ripetitività del rituale che scandisce le tappe del processo, di quello di Antonia come di quelli di centinaia di altre streghe che la precedet- tero e seguirono, riflette il tentativo, da parte dei giudici, di dare un costrutto razionale al procedimento legale, e allo stesso tempo risponde al desiderio di innalzare delle barriere, nel nome dell'ordine e deli'organizzazione, contro lo spettro del caos e dell'anarchia rap- presentato dal sabba e dai suoi partecipanti.

La dimensione dello spettacolo, che addobba gli spazi del tribunale dell'Inquisizione, caratterizza anche le scene del dosso dell'albera dove è innalzato il patibolo di Antonia. Ritorna così, in forma mostruosa e distorta, quell'atmosfera festiva e carnevalesca che l'Inquisizione stessa aveva abolito nelle campagne di Zardino:

Sincontravano, quasi ad ogni passo, comitive dirette al dosso dell'albera, che andavano laggiu per veder bruciare la strega. ... [Il ragazzi facevano girare con due mani certi strumenti di legno detti raganelle, . . . gli uomini agitavano quelle stesse filze di barattoli che erano state gli strumenti del Diavolo cioè del Carnevale, prima che Bascapè lo mettesse al bando, e che ora invece servivano per festeggiare la vittoria di Dio sul Diavolo, le donne e i vecchi gesticolavano. ... [Iln segno di festa le comari avevano esposto tutte le stoffe colorate che c'erano in paese e sulle finestre di quasi tutte le case brillavano file di lumini. (294-95)

Le descrizioni, stravolte in chiave espressionistica, della brutale istin- tualità della folla in preda all'eccitazione (descrizioni che ricalcano le pagine di Manzoni sull'assalto alla casa del vicario di provvisione) segnano il culmine di un insensato e crudele isterismo di massa: "[Antonia vide] la folla lungo il percorso: i pugni alzati, le facce stra- volte con le bocche spalancate a insultare e a maledire e a invocare una morte" (291); "un viso piu stralunato degli altri s'avvicinò al finestrino, aprì la bocca" (292); "visi e mani di forsennati si protesero per afferrare la strega" (293). Mentre i bagliori del rogo illuminano il paesaggio serale, la festa esplode nell'espressione di una mostruosa e collettiva follia:

i tamburi, le raganelle,le trombe, le collane di barattoli quasi non si sen- tivano, sopraffatti com'erano dal frastuono di migliaia di voci che gri- davano la gioia irripetibile di quel momento e di quell'ora: "Evviva! Evviva!" Esplosero i fuochi d'artificio. . ..Allora, finalmente, incomin- ciò la festa. (299)

I1 desiderio di licenza, il gusto dell'eccesso e la voglia di evasione repressi e demonizzati nelle espressioni pagane del carnevale e dei riti di fertilità ritornano, questa volta perversamente legalizzati in nome della giustizia e della vendetta divine, nella sadica festa alla rovescia che si svolge sul corpo di Antonia, che permette la feroce, finale sublimazione della violenza in spettacolo.

Mentre il Manzoni illuminista riteneva che la caccia alle streghe avesse costituito un errore da relegare nei tempi oscuri e irrazionali del Seicento, Vassalli è convinto che gli stessi meccanismi socio- psicologici che causarono un tale fenomeno siano reperibili, in forme e contesti ovviamente diversi, anche nel nostro presente. L'identifica- zione di questi meccanismi lo porta, nella Chimera, a una dolorosa impasse: da un lato istiga il nichilistico sospetto che il progresso non esista, che il corso della storia non riveli nient'altro che l'operare di "un'energia insensata, una mostruosa malattia che scuote il mondo" (La chimera 292). D'altro lato, però, l'atto di raccontare il passato immette nel romanzo la speranza che lo sforzo interpretativo e l'eser- cizio conoscitivo, anche se non ricatturano esattamente le esperienze del passato, ne possano offrire filtrata testimonianza, rendendole utili, non certo per la vita futura come voleva la Lucia di Manzoni, ma almeno per capire il presente:

io, che pure avevo avuto la fortuna di imbattermi nella storia di Anto- nia, e di Zardino, e della pianura novarese nei primi anni del Seicento, esitavo a raccontarla, . . . perché mi sembrava troppo lontana. Mi chiedevo: cosa mai può aiutarci a capire del presente, che già non sia nel presente? Poi, ho capito. . . . Guardando questo paesaggio, e questo nulla, ho capito che .. . [pler cercare le chiavi del presente, e per capirlo, bisogna . . .andare in fondo alla notte, o in fondo al nulla. .. . Nel villaggio fantasma di Zardino, nella storia di Antonia. (5-6)

Anche il "nulla," disperata essenza di un passato dimenticato, e le semplici "chimere" storiografiche che da questo nulla si possono ricavare, hanno valore etico nel momento in cui diventano strumenti per comprendere, in prospettiva, il mondo contemporaneo: esaminare i fantasmi del passato è un modo allora di riconoscere, per esorciz- zarli, quelli del presente.

CRISTINA DELLA COLETTA University of Virginia

NOTE

'11 "disordine sistematico, [la] ricerca dello stravagante, [l'labjura in termini del senso comune" di quel Romanticismo che, osserva Manzoni nella Lettera sul Roman- ticismo, "si è avuto molta ragione di rifiutare e di dimenticare" (Tutte le opere 5.3, 254).

2~i

ricordino, a questo proposito, le note affermazioni manzoniane contenute nelle lettere all'amico Claude Fauriel. I1 3 novembre 1821 Manzoni scrive: "Je .. . con~ois [les romans historiques] comme une représentation d'un état donné de la société par le moyen de faits et de caractères si semblables à la réalité, qu'on puisse les croire une

L'ALTRA METÀDEL SEICENTO 365

histoire véritable qu'on viendrait de découvrir" (Tutte le opere 7.1, 244-45). Nel maggio del 1822 aggiunge, ancora più esplicitamente: "Quant à la marche des événe- ments, et à l'intrigue, je crois que le meilleur moyen de ne pas faire comme les autres est de s'attacher à considérer dans la réalité la manière d'agir des hommes, et de la considérer sourtout dans ce qu'elle a d'opposé à l'esprit romanesque" (Tutte le opere 7.1, 271). Sulla genesi e l'evoluzione della polemica manzoniana contro il "romanzesco" si vedano le pagine di Arcangelo Leone De Castris in L'impegno del Manzoni (67-1 13).

3~1calcolo è di Anne Llewellyn Barstow che sottolinea che si tratta di un computo approssimativo, basato sia sui documenti d'archivio tuttora reperibili che su calcoli del sedicesimo e diciassettesimo secolo. L'80% delle persone accusate di stregoneria e 1'85% delle persone giustiziate, nota ancora Barstow, erano donne (7).

4~1prescnttivo moralismo manzoniano lascia il posto, in questo caso, ad un'illu- ministica benevolenza che valuta non solo le responsabilità individuali riguardo ad avvenimenti come la persecuzione delle streghe, ma anche le generali circostanze storiche e culturali che diedero avvio a certi fenomeni. "[Dles hommes supérieurs" scrive Manzoni nella Lettre à M. Chauvet, "ont cru pendant des siècles aux sorciers, et il n'y a assurément aujourd'hui d'orgueil pour personne à se prétendre plus éclairé qu'eux sur le point de la sorcellerie" (Tutte le opere 5.3, 152).

Il neoitaliano, un dizionario delle parole-chiave dei "banali anni Ottanta," Vassalli definisce il "citazionismo" con queste parole: "L'uomo dei banali anni Ottan- ta, l'uomo-post . . ., non essendo contemporaneo a se stesso, non poteva aderire alla sua vita (nel momento in cui la viveva) e alle sue parole (nel momento in cui le pro- nunciava) ma poteva soltanto citarsi: era un replicante . . . anche in questo senso specifico, che era condannato a ripetersi e a ripetere altri, che a loro volta ripetevano lui. . . . Nell'arte, il citazionismo era il neobarocco . . . un non-stile che aveva come regola l'eccesso e come trasgressione la 'citazione implicita"' (23).

6~erun'analisi puntuale, soprattutto a livello tematico, dei rapporti intertestuali tra La chimera e Ipromessi sposi si consulti lo scritto di Verina Jones: "Intertextual Pat- tems: I uromessi suosi in La chimera."

7~trategiacomune ad altri romanzi di Vassalli: in La notte della cometa, prima di ricostruire i tempi e i luoghi in cui visse Dino Campana, l'autore immette 1"adesso' del discorso narrativo nel presente e, con esso, addita alla difficoltà di ricostruire gli eventi del passato: "Davvero, io non so cosa sono venuto a cercare a Marradi. Qui non ci sono carte, documenti -tutto è andato distrutto durante l'ultima guerra" (5).

8"~isnengoè un villaggio della pianura padana: nel centro esatto di quel paesag- gio, o di quel nulla, che ho cercato di descrivere nelle prime pagine d'un mio roman- zo, La chimera" (Belle lettere 29).

9~motivi della negazione della paternità letteraria di un testo, soprattutto in am- bito inglese, sono esaminati da Lennard J. Davis in: "A Social History of Fact and Fiction: Authorial Disavowal in the Early English Novel."

1°~'unione di fatti ed invenzioni è possibile inizialmente perchè non esiste, per Manzoni, una differenza 'strutturale' tra storia (e resoconto storiografico) e poesia drammatica. La differenza tra i due discorsi è una differenza di grado o di intensità, poichè se lo storico "se propose de faire connaitre une suite indéfinie d'événemens" il poeta drammatico sarà portato a scegliere "une partie détachée de l'histoire" (Tutte le opere 5.3,78), a selezionare cioè gli avvenimenti più interessanti e drammatici, quelli che in maniera esemplare gli permettano di far intravvedere i necessari rapporti che li uniscono, la sotterranea e profonda unità che li caratterizza. Per un'interpretazione del rapporto manzoniano tra storia e invenzione nella Lettre à M. Chauvet si vedano an- che De Castris (L'impegno del Manzoni 67-1 13) e Bermann (Introduction 21-25).

lcapacità interpretativa che deve fare i conti, si intende, sia con la situazione concreta di un sistema linguistico non sempre dotato di "una quantità di vocaboli cor- rispondente alle cose nominate da una società in vera e piena comunione di linguag- gio" (Manzoni, Tutte le opere 5.2, 575) che con la contraddittoria pluralità delle voci interpretanti la 'verità' dei fatti. La pluridiscorsività dei Promessi sposi così acuta- mente evidenziata da Ezio Raimondi registra proprio la molteplicità delle prospettive che filtrano il reale in un romanzo dove la lingua diventa così duttile e smaliziata da riflettere una vastissima gamma di possibilità esegetiche. Senza nulla togliere allora alle potenzialità epistemologiche di un sistema linguistico capace di verbalizzare il 'vero,' nei Promessi sposi Manzoni si cala nello studio di una parola che non è sempre e solo trasparente veicolo di trascendenza ma diventa anche strumento di violenza, seduzione e versino frode (Raimondi. Dissimulazione 32-401.

12~urele accuse di Vassalli all'avanguardia in generale, alla neo-avanguardia e al Gruppo 63 in particolare: "ciò che oggi resta delle avanguardie letterarie in Italia, in assenza di opere, sono brandelli di ideologie deliranti ed una sorta di Neo-Arcadia per cui le tecniche cerebrali e i frasaismi borghesi sono già da un pezzo pratiche acca- demiche" ("Sebastiano Vassalli" 44).

13chiara dunque la polemica di Vassalli nei confronti della visione manzoniana di una storia "che si suppone morale, razionale, illuminata da Dio" e di conseguenza di una storiografia "istituzionalmente viziata da un preconcetto metastorico" (De Castris 77-78).

141 problemi relativi al rapporto storia/invenzione, centrali al pensiero manzo- niano, sono evidenti sin dal titolo del romanzo di Vassalli. Chimera, paradossale titolo di un romanzo storico, non solo richiama il mondo dei sogni e delle false apparenze, ma evoca il fantasma di Dino Campana sull'orizzonte interpretativo del romanzo. Se la descrizione del Monte Rosa nella premessa a La chimera si rifa, in parte, alla reali- stica pittura manzoniana del Resegone, lo stesso riferimento si riallaccia anche alle surreali rappresentazioni di quel Campana che trasformò i giovanili itinerari alle Alpi nella sintassi allucinata delle sue straniate poesie. In questo contesto, la Chimera che campanianamente intitola il romanzo di Vassalli è simbolo di un atto creativo che non si limita ad una resa realistico-documentaria del reale, ma che è dotato di una sua visionaria e penetrante verità alternativa: come scrive Vassalli in L'arrivo della lozione (1976), la geografia diventa "parallela," il tempo "prossimo" (2).

15particolarmente significativi, per La chimera, sono due studi di Carlo Ginzburg: Storia notturna: una decifrazione del sabba (1989) e I Benandanti: stregoni e culti agrari tra Seicento e Settecento (1966).

16~i

riferisco, qui, alle osservazioni di Hayden White che, in Metahistory (1973), identifica i fondamentali paradigmi attraverso i quali uno storico può concettualizzare la realtà del passato. I1 primo paradigma, che White definisce "explanation by em- plotment" è quello che investe di significato una sequenza storica organizzandola se- condo una determinata struttura narrativa (manipolando la teoria dei "modi" di Northrop Frye, White identifica quattro forme basilari: la commedia, la tragedia, il romance e la satira). I1 secondo paradigma, designato come "explanation by forma1 argument" convalida l'organizzazione narrativa imposta agli eventi del passato se- condo dei presupposti filosofici sull'effettiva natura della realtà storica. Infine, il terzo paradigma, 1"'explanation by ideologica1 implication," riflette le convinzioni dello storico sul valore della conoscenza storica come strumento per comprendere la realtà ed agire nel vresente.

17significativa, in questo contesto, è la cruda interpretazione della Provvidenza data dalla prostituta Rosalina: "come donne e come esposte, la sola cosa che vi aiuterà ad affrontare il mondo è quell'affare che avete tra le gambe. Lì c'è la Provvidenza, quella vera" (34).

18È giustamente questo Manzoni che Ezio Raimondi vede staccarsi dalle forme pittoresche e melodrammatiche dei romanzi storici di Walter Scott. Con Manzoni la ricerca storica diventa "un ritorno alle origini del proprio spazio antropologico per scrutare, attraverso la fabula dei personaggi, un nodo traumatico della [propria] memoria collettiva. . . . I1 passato . . . può benissimo nascondere allora una parabola del presente" (Dissimulazione 32).

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