La mélancolie sans miroir: une lecture de "Brumes et Pluies"

by Florence Vatan
Citation
Title:
La mélancolie sans miroir: une lecture de "Brumes et Pluies"
Author:
Florence Vatan
Year: 
1996
Publication: 
The French Review
Volume: 
70
Issue: 
2
Start Page: 
219
End Page: 
230
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

 

La mélancolie sans miroir: 
une lecture de 
"Brumes et Pluies" 

par Florence Vatan

"A feeling of sadness and longing, That is not akin to pain, And resembles sorrow only As the mist resembles the rain." -Longfellow1

LAD~~COUVERTEDE POEfut pour Baudelaire une révélation. "J1ai peu vu de possessions aussi complètes, aussi rapides, aussi absolues", rapporte Charles Asselineau qui décrit la fébrilité avec laquelle son ami cherchait à s'informer sur cet auteur et à s'en procurer les œuvres (39). On ne peut situer exactement la date à laquelle Baudelaire lut Poe pour la première fois. Il eut vraisemblablement connaissance dès 1847 de la traduction par Isabelle Meunier du Chat Noir parue le 27 janvier de la même année2. Comme dans le cas de Wagner, à qui il s'identifiait-"il me semblait que cette musique était la mienne, et je la reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu'il est destiné à aimer" (II, 1452)3-, Baudelaire décela une secrète affinité entre lui et Edgar Poe. Il vit en ce dernier un frère spirituel, un maître à penser et un précurseur de son propre idéal poétique. Poe, qu'il invoquait comme "intercesseur" (1,673), fraya la voie à sa propre entreprise: "Savez-vous pourquoi j'ai si patiemment traduit Poe?", explique-t-il à Théophile Thoré, "Parce qu'il me ressemblait. La première fois que j'ai ouvert un livre de lui, j'ai vu, avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des PHRASES pensées par moi, et écrites par lui vingt ans auparavant" (Correspondance, IV, 277). Le poète américain "avait su combiner et mener à la perfection" ce qui n'était encore chez Baudelaire que pensée "vague et confuse, mal ordonnée" (III, 41). "Poète incomparable" et "philosophe non réfuté", il portait "le double caractère de l'illuminé et du savant" (II, 289). Baude- laire admirait ce "génie si ardent et si agile [. . .] passionnément épris

d'analyse, de combinaisons et de calculs" (II, 343), qui conciliait le travail de l'imagination avec la passion de l'exactitude. Poe, animé par un "amour insatiable du Beau" (II, 300), était, à ses yeux, un vrai créateur, car il alliait les qualités de poète et de critique, et avait inventé une "méthode privée" (II, 248). Ce "magique contact de deux esprits", selon la formule de Valéry (144), ne fut pas le simple fruit d'une lecture empathique exaltée ni d'un abandon fasciné à une idole littéraire. Baude- laire ne se perdit pas en Poe; il s'y chercha. La rencontre troublante avec ce "double extraluciden4 fut l'occasion d'une quête de soi. D'où l'énergie avec laquelle il explora une œuvre dont il s'appropria l'esprit et la sub- stance en tant que traducteur, interprète et porte-parole. L'appropriation prit une forme extrême avec les "Notes Nouvelles sur Edgar Poe", puisque l'auteur des Fleurs du Mal paraphrasa sans guillemets des pas- sages entiers du "Principe poétique". Il "a été si profondément touché par cet écrit", commente Valéry, "il en a reçu une impression si intense qu'il en a considéré le contenu, et non seulement le contenu, mais la forme elle-même, comme son propre bien" (164).

Jusqu'à quel point Baudelaire s'identifia-t-il à Poe? Bien que l'influence du poète américain sur l'auteur des Fleurs du Mal ait été relevée très tôt, elle donna lieu à des interprétations divergentes. Johannes Kleinstück considère, par exemple, que Baudelaire, "en tant que poète, ne s'était guère, voire pas du tout inspiré du modèle de Poe" (77). Seul le Baude- laire critique serait redevable, selon lui, de l'auteur américain. Cette thèse qui trace une nette ligne de partage entre les deux versants de l'œuvre baudelairienne, ne rend pas compte de l'enthousiasme avec lequel Bau- delaire lut Poe et s'imprégna de sa pensée. Aussi est-il plus plausible de supposer, comme le suggère James Lawler, qu'un "Poe plurivalent eut des résonances dans la majeure partie de la prose et de la poésie baude- lairiennes" et que son influence fut perceptible dans l'architecture même des Fleurs du Mal, "long poème fait d'une collection de poèmes brefs et intenses" ainsi que dans la composition de poèmes singuliers tels "Le Flambeau vivant", "L'Horloge" et "Les Sept Vieillardsn5.

Cette hypothèse d'une présence infuse de Poe dans l'œuvre baudelairi- enne trouve une illustration dans un poème qui n'a guère été commenté jusqu'à présent, le sonnet "Brumes et Pluies". Ce sonnet, me semble-t-il, peut être mis en regard avec le poème de Poe "Le Corbeau" ainsi qu'avec son commentaire "La Genèse d'un poème" où Poe expose la méthode de sa composition. En opérant un tel rapprochement, je n'entends pas démontrer que Baudelaire se serait directement et délibérément inspiré de ces deux textes lorsqu'il composa "Brumes et Pluies". Il s'agit au pre- mier chef d'examiner la dialectique de la proximité et de la distance, de l'identité et de la différence qui s'instaure entre les deux auteurs. "Brumes et Pluies" revêt un statut paradoxal par rapport aux textes de Poe. Ce sonnet se révèle en effet d'une remarquable fidélité aux principes poétologiques de l'auteur américain. Outre l'allusion au corbeau à la fin du second quatrain, il illustre, comme nous le verrons, les thèses ex- posées dans "La Genèse d'un poème". Mais sa facture et sa tonalité le distinguent nettement du "Corbeau". Sur la base de prémisses et d'une thématique similaires, "Brumes et Pluies" se développe comme une fi- gure inversée de ce dernier, témoignant ainsi de la proximité des deux univers poétiques et de leur irréductible singularité. Leur différence mu- tuelle ressort avec particulièrement de netteté dans le traitement de la mélancolie. Le sonnet "Brumes et Pluies" mobilise en effet un registre mélancolique qui n'a guère de points communs avec celui du "Corbeau" et des autres variantes du "misérable dictionnaire de mélancolie" que constitue les Fleurs du Mal (1, 187)" A travers cette mélancolie singulière s'exprime l'aspiration baudelairienne à une réconciliation de l'art et de l'existence. Le poète est en quête d'une voie médiane qui échappe à l'accablement exacerbé du spleen ainsi qu'à l'évasion fantasmatique dans les sphères de l'idéal.

"BRUMES ET PLUIES"

Ô fins d'automne, hivers, printemps trempés de boue 
Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue 
D'envelopper ainsi mon cœur et mon cerveau 
D'un linceul vaporeux et d'un vague tombeau. 

Dans cette grande plaine où l'autan froid se joue, 
Où par les longues nuits la girouette s'enroue, 
Mon âme mieux qu'au temps du tiède renouveau 
Ouvrira largement ses ailes de corbeau. 

Rien n'est plus doux au cœur plein de choses funèbres, 
Et sur qui dès longtemps descendent les frimas, 
O blafardes saisons, reines de nos climats, 

Que l'aspect permanent de vos pâles ténèbres, 
-Si ce n'est, par un soir sans lune, deux à deux, 
D'endormir la douleur sur un lit hasardeux. 

Rattaché en 1857 à la série des "Spleenf'-il constitue à l'époque la pièce 63 du recueil-, "Brumes et Pluies" est intégré en 1861 aux "Tableaux parisiens". En 1856 paraît la traduction par Baudelaire des Histoires extra- ordinaires, assorties de la préface "Edgar Poe, sa vie et ses œuvres", et en 1857 celle des Nouvelles Histoires extraordinaires avec les "Notes Nouvelles sur Edgar Poe". Le volume de 1856 contient la traduction du "Corbeau" publiée en 1853 dans L'Artiste, ainsi que l'essai "La Genèse d'un poème". Baudelaire, rapporte Asselineau, "se délectait à la lecture de l'article où Edgar Poe, son héros, son maître envié et chéri, expose impudemment, avec le sang-froid du prestidigitateur démontrant ses tours, comment, par quels moyens précis, positifs, mathématiques, il est parvenu à produire un effet d'épouvante et de délire dans son poème du 'Corbeau' " (2-3).

"La Genèse d'un poème" reprend de manière succincte les thèses énon- cées dans le "Principe poétique" et en offre une application pratique. Ces thèses intéressent doublement Baudelaire: elles rompent avec les épan- chements sentimentaux du romantisme et posent les fondements d'une poétique rigoureuse. Poe fut poursuivi par une "idée fixe" qui hanta également Baudelaire, "l'idée de l'unité" (II, 248). "La condition vitale de toute œuvre d'art", rappelle Baudelaire en paraphrasant Poe, "[est] l'Unité;-je ne veux pas parler de l'unité dans la conception, mais de l'u- nité dans l'impression, de la totalité de l'effet" (II, 332). L'œuvre doit être conque "en vue du dénouement" et tendre "vers le développement de l'intention" (HE 330); pour réaliser "l'efet à produire", le poète doit "chercher autour de [lui], ou plutôt en [lui-même] les combinaisons d'événements ou de tons qui peuvent être les plus propres à créer l'effet en question" (HE 331). C'est cette "totalité ou unité d'effet" qui "élève l'âme et lui procure une excitation intense" (HE 335). Condition d'appari- tion du Beau, l'unité nécessite un plan et un effort de composition. L'ob- jectif poursuivi et son mode de réalisation se conjuguent étroitement: n'en déplaise aux "amateurs du délire" (II, 343), la création poétique n'est pas pur jaillissement d'un esprit livré complaisamment aux errances de l'imagination. La fantasmagorie romantique du génie inspiré, telle que la pratiqua par exemple Musset, témoigne, selon Baudelaire, d'une "im- puissance totale à comprendre le travail par lequel une rêverie devient un objet d'art" (Correspondance, III, 38). Un poème est un art combina- toire, fruit du "labeur" et de la "délibération" (II, 344)7. Si, comme le rap- porte Asselineau, Baudelaire "n'était certainement pas dupe du char- latanisme de [la] genèse a posteriori" (3) qu'était le commentaire du "Corbeau", il n'en était pas moins séduit par l'idée d'une composition dont "aucun point ne [pouvait] être attribué au hasard ou à l'intuition" et d'un ouvrage qui marchait, "pas à pas, vers sa solution avec la précision et la rigoureuse logique d'un problème mathématique" (HE 333). Cette discipline poétique visant à créer une unité d'impression au moyen d'une composition rigoureuse et d'une tonalité unie est, comme nous le verrons, au fondement de "Brumes et Pluies".

L'atmosphère générale du poème est donnée dès le titre. Les brumes et les pluies, associées aux fins d'automne, aux hivers et aux printemps naissants, se caractérisent par une durée et une monotonie dont la per- manence est renforcée par l'emploi du pluriel dans le titre et dans l'a- postrophe aux saisons. Les rimes plates masculines des deux quatrains, l'abondance des diphtongues sourdes (ai, ou, eu, eau) ainsi que les allitérations en v et en r accentuent l'impression d'uniformité et scan- dent de manière appuyée la chute de chaque vers. Quelles que soient leurs variations, ces saisons sont à l'unisson. L'image de la boue, où le solide se mêle au liquide et la terre à l'eau du ciel, souligne cette conti- nuité. Ni matérielles ni immatérielles, les brumes et les pluies emplis- sent l'espace par leur présence diffuse; elles imprègnent et pénètrent les corps et les objets.

Les deux figures jumelles de l'enveloppement et de l'oxymore assurent la cohésion structurelle, formelle et thématique du poème. L'enveloppe- ment se reflète dans la structure en chiasme des trois premières stophes puisque l'apostrophe initiale qui ouvre le premier quatrain-"Ô fins d'automne, hivers, printemps trempés de boue"-st reprise au terme du premier tercet-"ô blafardes saisons, reines de nos climats". Ces deux apostrophes encadrent le paysage du second quatrain et aboutis- sent-vers 12-à une évocation des saisons qui culmine dans l'oxymore "pâles ténèbres". Le poème, en son entier, alterne le blanc (le "linceul", les "frimas" et les adjectifs "blafardes" et "pâles") et le noir (le "tom- beau", les "longues nuits", le "corbeau", les "ténèbres" et le "soir sans lune"), couleurs antithétiques qui ont pour trait commun un manque de luminosité.

Jonction paradoxale de pâleur et d'obscurité, les brumes et les pluies concilient les extrêmes sans les amalgamer. La réunion des contraires est introduite dès le premier quatrain avec l'identité paradoxale des saisons, à la fois maternelles et porteuses de mort. Celles-ci "enveloppent" le cœur et le cerveau du poète "d'un linceul vaporeux et d'un vague tom- beau", mettant ainsi en sourdine les tourments des passions et de l'intel- lect. Les brumes prennent la consistance de l'étoffe et la dureté de la pierre tombale est adoucie par l'adjectif "vague". La tombe est à la fois un berceau où les "endormeuses saisons" consolent le poète. En versant le sommeil, elles semblent le libérer du temps et de la finitude dont elles sont cependant l'expression. Ainsi le poète, goûtant ce suspens provi- soire, échappe-t-il à l'étouffement et à l'oppression de "l'Angoisse atro- ce" qui l'accable, par exemple, dans le poème 78 du "Spleen" où l'univers se referme sur lui et se transforme en "cachot humide":

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle 
Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis, 
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle 
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits; (I,74) 

Au cauchemar de l'enfermement se substitue ici la vision d'un espace ouvert. Les adjectifs "grandes", "longues" et l'adverbe trisyllabique "large- ment" accentuent l'impression d'immensité et de dénuement. Le paysage semble d'autant plus vaste que rien ne s'y passe, si ce n'est le jeu du vent et le grincement mécanique d'une girouette. Dans cette nature endormie et inerte, l'âme du poète se dilate à la mesure de l'espace infini;elle est, vis-à- vis du paysage, dans un rapport de complémentarité et d'équilibre. Les ailes du corbeau, ayant atteint leur pleine envergure, recouvrent, par leur noirceur, l'immensité des longues nuits. Le tercet suivant amorce un mou- vement de redescente qui approfondit, à la faveur d'un effet de symétrie, la correspondance entre le poète et la nature. Les frimas descendent sur la plaine du cœur, paysage sur lequel le temps dépose ses vestiges. "Rien n'est plus doux [...] que l'aspect permanent de vos pâles ténèbres". Ce superlatif que l'on pensait absolu est relativisé par une ultime incise substi- tuant à l'image mortifère du corbeau solitaire, "lugubre et ancien voyageur parti des rivages de la nuit" (HE 324), celle de deux amants. Quoique le dernier distique propose un dénouement paradoxal, il n'instaure pas de rupture avec les vers précédents. Le lit tisse une continuité avec le linceul vaporeux et le vague tombeau. L'étreinte des amants reprend la figure initiale de l'enveloppement et anesthésie, comme les "endormeuses saisons", la douleur du poète. La répétition "endormeuses", "endormir" souligne la reprise de ce mouvement.

Le sonnet "Brumes et Pluies" crée ainsi, par la correspondance entre le paysage et l'âme du poète et par le jeu des contrastes et des symétries, "l'élément artistique" indispensable qu'est la "totalité ou unité d'effet" (HE 335). La cohésion formelle et thématique ne suffit pas toutefois à produire à elle seule la "violente et pure élévation del'âme" que suscite, selon Poe, "la contemplation du Beau" (HE 336). Il faut, pour éprouver ce "plaisir [. . .] le plus intense, le plus élevé et le plus pur" (HE 336), intro- duireun "ton" qui élève l'âme indépendamment de la passion, "ivresse du cœur", et de la vérité, "pâture de la raison" (II, 334)$. Or, se demande Poe, quel est le "ton" de la plus haute manifestation du Beau? "Toute l'expérience humaine confesse que ce ton est celui de la tristesse [...] La mélancolie est donc le plus légitime de tous les tons poétiques" (HE 338).

Telle est la tonalité dominante de "Brumes et Pluies": le sonnet est empreint de mélancolie, "tristesse vague qui n'est pas sans douceur", rappelle le Littré, ou, pour reprendre les vers de Longfellow cités par Poe,

un sentiment de tristesse et de nostalgie

différent de la souffrance

et qui ne s'apparente à la peine

que comme la brume à la pluie9.

Le sonnet recèle les principaux attributs de la mélancolie. Les sub- stances saturniennes que sont la boue, la pluie et le brouillard sont pré- sentes, ainsi que les ténèbres ou la torpeur dans laquelle est plongé le moi exposé à la finitudelo. Plus qu'une affinité thématique entre les deux auteurs, cette tonalité commune marque la convergence de leurs esthé- tiques où le Beau, "seul domaine légitime de la poésie" (HE 336)) est lié, intimement, à l'expérience mélancolique. "De tous les sujets mélanco- liques", poursuit Poe, "quel est le sujet le plus mélancolique selon l'intel- ligence universelle de l'humanité"? La réponse inévitable est "La Mort" (HE 342). Personnification de l'absence et de la perte, la Mort confère à la Beauté un éclat d'autant plus intense que se profile, à l'arrière-plan, l'om- bre de son possible anéantissement. Aussi le sujet le plus mélancolique et le plus poétique est-il celui où la Mort "s'allie intimement à la Beauté": "Donc la mort d'une belle femme est incontestablement le plus poétique sujet du monde" (HE 342). Faisant directement écho à Poe, Baudelaire définit la Beauté dans "Fusées" comme "quelque chose d'ardent et de triste", "qui fait rêver à la fois-mais d'une manière confuse-, de vo- lupté et de tristesse", un "mystère" où se mêle intimement le "Malheur" (1,657).

L'union intime de la Beauté et de la Mort qui fonde, pour Baudelaire comme pour Poe, le sentiment mélancolique, donne cependant naissance, dans "Le Corbeau" et "Brumes et Pluies", à deux versions divergentes de la mélancolie. Dans le poème de Poe, le sentiment mélancolique reste de part en part douloureux. Il fait l'objet d'une dramatisation qui culmine, après une gradation soigneusement ménagée, dans "l'insomnie du dé- sespoir" (HE 320). Un jeune homme pleurant la perte de sa maîtresse défunte reçoit la visite d'un corbeau qui ponctue chacune de ses questions par un lugubre "jamais plus". D'abord anodines, les questions portent de plus en plus sur l'objet de son amour et de sa souffrance de sorte que le "jamais plus" le plonge dans "ce désespoir singulier qui puise une volupté dans sa torture" (HE 343). Au terme d'une "affreuse moisson de douleur" (HE 352), l'âme du jeune homme "git flottante sur le plancher et ne pourra plus s'élever, jamais plus" (HE 329). Pour renforcer l'intensité dramatique de cette plongée irréversible dans l'horreur, Poe choisit un "espace étroit et resserré", qui donne à l'incident isolé "l'énergie qu'un cadre ajoute à une peinture" (HE 347). La chambre "sanctifiée par les sou- venirs de celle qui y a vécu" (HE 340) devient le théâtre d'une expérience paroxystique du désespoir et de l'égarement. Le "moi" du jeune homme, puisant un plaisir masochiste dans sa propre impuissance, s'éprouve à travers sa douleur. Il en est une exaspération voluptueuse. Comme le souligne Yves Bonnefoy dans "La Septième Face du bruit", le poème de Poe est prisonnier d'une structure névrotique qui prive "sa composition d'aller vers son grand possible" (9). Reste une "composition restreinte" qui répète et confirme cette structure psychique sans issue. Le moi en- traîne la réalité tout entière, "tous les aspects de la vie, tous ses appels, toute sa qualité positive" (14),dans son abîme névrotique.

Dans "Brumes et Pluies", en revanche, il n'y a nulle trace de désespoir, de douleur insupportable, d'oppression ou de déchirement violent. Le poète goûte au contraire l'apaisement que procure un univers à l'unisson de son propre cœur. Son âme y puise la puissance de son essor. Le poème échappe à l'emprise délétère de la mort. On y assiste à une fécon- dation réciproque de la beauté et de la mélancolie. Celle-ci ressort trans- figurée de son contact avec le Beau car l'un des "privilèges prodigieux de l'Art [est] que l'horrible, artistement exprimé, devienne beauté et que la douleur rythmée et cadencée remplisse l'esprit d'une joie calme" (II, 123).

L'apaisement prend la forme d'un sentiment diffus dans lequel le moi se "vaporise". "De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là", note Baudelaire dans "Mon cœur mis à nu" (1, 673)". Cette mélan- colie ténue et pénétrante-que Baudelaire situe, conformément aux sug- gestions de Poe, dans une "grande plainef'-se déploie avec d'autant plus d'ampleur qu'elle est sans objet12. A la différence du jeune homme du "Corbeau", le poète ne pleure pas la perte d'un être particulier: son cœur est "plein de choses funèbre^"'^. De même, "Brumes et Pluies" ne met pas en scène la détresse personnelle d'un être séparé définitivement de sa bien-aimée. Le sonnet se clôt au contraire sur l'union de deux amants sans noms ni visages.

Le sentiment mélancolique, dans "Brumes et Pluies", abandonne l'es- pace confiné de la névrose. Distinct de la mélancolie exacerbée et mal- heureuse du "Corbeau", il confère au sonnet l'une des qualités fonda- mentales, selon Poe, de la beauté poétique: "une certaine quantité d'esprit suggestif, quelque chose comme un courant souterrain de pensée, non visible, indéfini, [un] sens [...] insinué" (HE 353). On pourrait être tenté de lire cet éloge de l'implicite comme une apologie de l'hermétisme. Un poè- me serait d'autant plus beau qu'il resterait impénétrable et enveloppé dans le mystère de ses non-dits. Or pour Poe et Baudelaire, le "courant souterrain" correspond à ce qui, dans une œuvre comme dans la réalité, ne s'épuise dans aucune objectivation. Le langage poétique, à l'écoute du réel, doit faire place à ce silence qui n'est pas simple absence. Dans "Brumes et Pluies" s'exprime "la partie indéfinie du sentiment que la parole, trop positive, ne peut pas rendre" (1,786).

Cette mélancolie souterraine tranche avec les autres variantes de "ce livre saturnien, / Orgiaque et mélancolique" que constitue les Fleurs du Mal (1, 137). La mélancolie s'enracine dans un sentiment de perte dont elle est à la fois un refus obstiné. Deuil impossible, elle confirme, dans sa permanence même, l'irrévocabilité de la perte. Son immuabilité la rend oppressante: "Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs", se lamente le poète du "Cygne" (1, 86)'" Le sujet mélancolique s'absorbe dans l'évocation d'un passé révolu, qui accentue, par contraste, la vacuité et l'inauthenticité du présent. La plongée dans le passé exprime plus pro- fondément un refus de la temporalité et de la finitude. L'allégorie, figeant le temps, à défaut de l'abolir, rend compte de ce désir d'éternité: elle est, rappelle Starobinski, "le comble de la mélancolie; un moyen de conjurer le passage du temps et les images de la destruction, certes, mais en arrê- tant toute vie, en jetant sur soi-même et sur le monde le regard de Méduse" (75). Dans "Le Cygne", par exemple, les métamorphoses du vieux Paris sont évoquées dans un tableau où la vie s'est arrêtée, comme pétri- fiée, dans le désordre et l'inachèvement. L'amoncellement anarchique d'objets,-"Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts / Les herbes, les gros blocs verdis par l'eau des flaques, / Et, brillant aux carreaux, le bric-à- brac confus" (1, 86)-révèle l'impossibilité pour le sujet mélancolique de redonner vie au passé et de l'insérer dans la temporalité vivante du présent et de l'avenir.

L'allégorie est tout à la fois une démonstration d'empire et d'impuis- sance. Empire en ce qu'elle sert de compensation, voire de substitution, à la perte d'un objet dont l'absence est occultée par une surdétermination de signes, une multiplication des signifiants et une expressivité forcée à l'extrême. Son pouvoir est tel qu'il arrive, comme le relève Stamelman, que "l'amour pour l'objet" soit remplacé, à la faveur d'un déplacement am- bigu, par "l'amour pour la perte de l'objet" (391). La compensation allé- gorique, cependant, reste imaginaire: le vide est occulté sans jamais disparaître. La propension à l'excessif de l'imaginaire mélancolique-dont témoigne l'abondance d'hyperboles et d'oxymores-ne fait qu'escamoter l'absence par un surcroît de présence. D'où la dynamique infinie d'un processus allégorique qui perpétue le manque et affirme, dans sa proliféra- tion même, le défaut essentiel du signeI5.

Abîmé dans ses souvenirs, le sujet est dépossédé de lui-même. La tristesse mélancolique, souligne Kristeva, est "l'expression la plus archaï- que d'une blessure narcissique non symbolisable, innommable" (22). Le moi, en exil de lui-même, fait l'expérience de son caractère éphémère et de sa vacuité; il se fragmente, se disperse ou se dissout. La douleur devient le seul moyen de redonner consistance à cette identité blessée et suscite ainsi une secrète jouissance. Dans son étude sur la mélancolie au miroir, Jean Starobinski met l'accent sur les versions "narcissiques" de la mélancolie baudelairienne, où le Moi se représente et se diffracte à travers les figures de l'allégorie. Le sujet mélancolique, face au miroir, goûte le plaisir de la théâtralisation de soi tout en contemplant, s'il fait œuvre de lucidité, le reflet de sa propre vanité. "L'Héautontimorouménos" pousse la dynamique réflexive à l'extrême, puisque, dans un renverse- ment qui signe son anéantissement, le poète se transforme en surface réfléchissante où se mire "la vorace Ironie": "Je suis le sinistre miroir / où la mégère se regarde" (I,78).

"Brumes et Pluies", cependant, contraste par sa douceur et son dénue- ment avec ces représentations de la mélancolie. Le sonnet échappe en ef- fet à la surdétermination allégorique. A la différence des affirmations de soi réitérées de "L'Héautontimorouménos"-"Je suis la plaie et le cou- teau! / Je suis le soufflet et la joue! / Je suis les membres et la roue, / Et la victime et le bourreau!" (1, 78)16,le "je" n'apparaît qu'une fois dans le poème, pour s'effacer dans un hommage aux saisons. L'emphase et les artifices du moi cèdent la place à "cette impersonnalité, cet objectivisme [...] qui n'est que le développement excessif de l'esprit poétique" (1, 396). L'âme corbeau, délestée de son fardeau narcissique, échappe à la douleur de la réflexivité. Elle ignore les blessures de la subjectivité, d'autant plus vives qu'elles reposent sur l'idéal illusoire d'une possession pleine et entière de soi. Baudelaire rompt ici, pour reprendre une expression de Yves Bonnefoy, avec "l'écriture de soi, de soi seul, soi-même multiplié" (Le Nuage rouge 45). Il cesse de "cultiver [son] hystérie avec jouissance et terreur" (1, 668)17.Loin d'être "un faux accord / Dans la divine sym- phonie" (1, 78) et de s'affirmer dans un superbe et fragile isolement, le poète se réconcilie avec le monde. La mélancolie dans "Brumes et Pluies" est un acquiescement à la finitude, à la présence vivace de la mort au sein de la vie. La beauté singulière du poème tient à l'ampleur de ce consente- ment-souligné, comme nous l'avons vu, par la reprise du geste d'en- veloppement par les deux amants.

Ce consentement pourrait être lu comme un pur abandon au présent. Le poète, dans une atemporalité béate, chercherait l'oubli dans le bercement de la nature et dans l'échappatoire de l'étreinte amoureuse. Il se livrerait ainsi à "l'oubli" et à la "paresse" qu'Yves Bonnefoy diagnostique comme "inaptitude à l'amour" (Le Nuage rouge 11). Mais la figure des amants montre qu'il y a au contraire présence de l'amour ainsi qu' "instauration d'un temps partagé, d'une finitude comprise" (55). Quant à l'image initiale des "endormeuses saisons", elle pourrait suggérer, dans une per- spective psychanalytique, le désir régressif d'un retour à l'intériorité uté- rine, lui-même symptôme, selon Kristeva, du "deuil impossible de l'objet maternel" (19). Le poète, cependant, ne cherche pas refuge auprès du sein protecteur. Ni son regard ni son cœur ne se détournent de "l'aspect per- manent [des] pâles ténèbres". Lucide et vigilant, il est disposé à accepter ce qui est. En s'identifiant par ailleurs à la figure emblématique du Corbeau, "symbole du Souvenir funèbre et éternel" (HE 354), il reconnaît l'indéracinable présence du passé. A la différence du poète de "Spleen", accablé par le poids de ses souvenirs, "lourds flocons des neigeuses années" (1, 73), le poète-paysage de "Brumes et Pluies" les accueille. Il accepte "l'indispensable douleur" et le "travail du temps" (1, 439). En accueillant la douleur sans résignation passive, ni complaisance maso- chiste ni aveuglement, le poète s'engage à explorer les voies possibles de sa transfiguration. Il s'inscrit dans la finitude en délaissant les pro- fondeurs du spleen et les hauteurs de l'idéal. "Celui-là seul est poète qui est le maître de sa mémoire", note Baudelaire dans son essai sur Poe (II, 331). Les souvenirs, signes de la finitude humaine, sont aussi une tenta- tive de la surmonter. Traces douloureuses d'un passé révolu, ils en adou- cissent la perte en perpétuant les liens avec celui-ci et en affirmant, contre l'usure du temps, ce témoignage d'attachement18.

Notes

'"The Day is done", cité par Edgar Allan Poe dans "The Poetic Principle". On Poety and the poets (20).

>Voir Johannes Kleinstück, "Poe und Baudelaire" (75). Baudelaire, dans une lettre à Armand Fraisse du 18 février 1860, affirme avoir eu connaissance "en 1846 ou 47 [...]de quelques fragments d'Edgar Poe". Il éprouva alors, selon ses propres dires, une "commo- tion singulière" (Correspondance générale, III, 41).

3Les citations de Baudelaire suivies de l'indication du volume et de la page, renvoient à l'édition des œuvres complètes en deux volumes de Claude Pichois. Les références àla tra- duction du "Corbeau" et de "La Genèse d'un poème" sont tirées du second volume des Histoires extraordinaires publiées en 1916 aux Editions Helleu et Pelletan (abréviation HE).

'James Lawler, Edgar Poe et les poètesfrançais, (23).

7ames Lawier, "Daemons of the Intellect: the Symbolists and Poe": " . . . that a pluriva- lent Poe should be echoed in the greatest part of Baudelaire's prose and poetry" (100); "a long poem made of a collection of short intense poems" (98). Notons que Baudelaire recon- naît lui-même avoir plagié Poe: "Note sur les plagiats [...] Edgar Poe(2passages)" (1,184).

611 s'agit de la première version de la dédicace à Théophile Gautier. Voir à ce sujet Pierre Dufour, "Les Fleurs du mal: dictionnaire de la mélancolie". Littérature (1988): 30-55.

'Baudelaire insiste à de multiples reprises sur l'importance cardinale que Poe accorde au travail et à l'analyse dans l'activité poétique: "il aimait aussi le travail plus qu'aucun autre: il répétait volontiers, lui, un original achevé, que l'originalité est chose d'apprentissage" (~~318).

L'auteur des Fleurs du Mal reprend à ion compte cette exigence et salue "l'imper- tinence" avec laquelle Poe, dans "La Genèse d'un poème", démystifie la figure des écri- vains qui "affectent l'abandon, visant au chef-d'œuvre les yeux fermés, pleins de confiance dans le désordre, et attendant que les caractères jetés au plafond retombent en poèmes sur le parquet" (II, 335).

i~arigueur formelle n'est pas le privilège exclusif de la beauté poétique. Ce n'est que combinée à un certain ton et à un certain rythme qu'elle devient poésie.

9Baudelaire associe fréquemment Poe à la mélancolie. Il le décrit comme une personne "marquée d'un indéfinissable cachet de mélancolie" (II, 309). 11 souligne que, dans ses poèmes, la "divine passion" qu'est l'amour "y apparaît magnifique, étoilée et toujours voilée d'une irrémédiable mélancolie" (II, 312).

IDAu sujet du parallélisme entre les "vapeurs" du spleen et leurs correspondances atmo- sphériques, voir l'étude de Arden Reed, Romantic Weather, notamment les chapitres "De Temps en Temps" et "Death-in-Life, Life-in-Death (268-313).

"La vaporisation n'est pas ici l'œuvre diabolique de "Satan Trismégiste", que redoute et dénonce le poète dans "Au lecteur" (Et le riche métal de notre volonté / Est tout vaporisé par ce savant chimiste."). Elle n'a donc pas la connotation négative, mise en lumière par Ross Chambers, du poème liminaire des Fleurs du Mal, où elle "fonctionne [. . .] comme le signe, chez le sujet, d'une vaporisation morale de l'être, d'une torpeur, d'une impuissance à réagir contre le mal; bref de la victoire de 'l'ennui, fruit de la morne incuriosité'. . ." (147-48).

ans son commentaire de "La Pipe d'un auteur", Arden Reed souligne le statut ambivalent de la vaporisation dans l'œuvre de Baudelaire (253-55). '*Poe suggère lui-même une "forêt" ou une "plaine" comme lieu privilégié de la mélan- colie (HE 347). I3L'homophonie plein-plaine, où le volume s'allie à l'étendue, rend plus étroite la corre- spondance entre le poète et le paysage ainsi que leur complémentarité. "Voir à ce sujet l'analyse du poème "Le Cygne" par Ross Chambers dans son chapitre "Mémoire et mélancolie" (167-86). I5C'est en ce sens que Ross Chambers interprète "Le Cygne" comme le "lieu d'un proces- sus d'allégorisation" virtuellement infini (174). I6Jean ~tarobinski met en lumière la vulnérabilité de cette "allégorisation de soi, qui sous couvert d'une déclaration d'identité ("je suis") multiplie les figures de l'altérité" (La

Mélancolie au miroir 34).

'Ze poète de "Brumes et Pluies" se distingue du poète du spleen qui, comme le remarque Jean Starobinski, "mime admirablement-avec le secours de ce qu'il appelait son "hystérie"-les attitudes de la mélancolie et ses mécanismes profonds" ("Les Rimes du vide" 143).

Ive tiens à remercier James Lawler d'avoir encouragé, par ses commentaires et ses sug- gestions, la rédaction de cet essai.

Références

Asselineau, Charles. Baudelaire, sa vie et son œuvre. Paris: Alphonse Lemerre Editeur, 1869. 
Baudelaire, Charles. CEuvres complètes. 2 vols. Ed. Claude Pichois. Paris: Gallimard, 1976. 

. Correspondance générale. 6 vols. Ed. Jacques Crépet. Paris: Louis Conard, 1948. . Histoires extraordinaires d'Edgar A. Poe. Paris: Helleu-Pelletan, 1916. Bonnefoy, Yves. "La Septième Face du bruit". Europe 760-761 (Août-Sep. 1992): 5-19. . Le Nuage rouge. Paris: Mercure de France, 1977. Chambers, Ross. Mélancolie et opposition. Paris: Corti, 1987. Dufour Pierre. "Les Fleurs du Mal: dictionnaire de la mélancolie". Littérature 72 (décembre 1988): 30-55. Kleinstück, Johannes. "Poe und Baudelaire". Die amerikanische Literatur in der Weltliteratur. Ed. Claus Uhlig et Volker Bischoff. Berlin: Schmidt, 1982. Kristeva, Julia. Soleil noir: dépression et mélancolie. Paris: Gallimard, 1987. Lawler, James. Edgar Poe et les poètesfuançais. Paris: Julliard, 1989. . "Daemons of the Intellect: the Symbolists and Poe". Critical lnquiy 14. 1 (1987): 95-110. Poe, Edgar Allan. On Poetry and the Poets. Ed. Edmund Clarence Stedman and George Edward Woodberry. Vol. VI. New York: Charles Scribners' Sons, 1914. Reed, Arden. Romantic Weather. Hanover and London: UP of New England, 1983. Stamelman, Richard. "The Shroud of Allegory: Death, Mouming, and Melancholy in Baudelaire's work. Texas Studies in Literature and Language. (Automne 1983): 390410. Starobinski, Jean. La Mélancolie au miroir. Paris: Julliard, 1989. . "Les Rimes du Vide". Nouvelle Revue de Psychanalyse 11(printemps 1975): 133-43. Valéry, Paul. "Situation de Baudelaire". VariétéII. Paris: Gallimard, 1930.

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