Komödie und Obszönität: Der sexuelle Witz bei Jelinek und Freud

by Gail Finney
Citation
Title:
Komödie und Obszönität: Der sexuelle Witz bei Jelinek und Freud
Author:
Gail Finney
Year: 
1997
Publication: 
The German Quarterly
Volume: 
70
Issue: 
1
Start Page: 
27
End Page: 
38
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

GAILFINNEY

University of California at Davis

Komödie und Obszönität: Der sexuelle Witz bei Jelinek und Freud

Zwei gelangweilte Ehepaare-weder alt noch jung-halten an einer Autobahnrast- stätte. Zeit: Gegenwart. Ort: Obersteier- mark, Österreich. Die zwei Frauen haben per Zeitschrifteninserat ausgemacht, daß sie sich in der Raststätte mit zwei soge- nannten "Tiermännern" zu einem sexuel- len Rendezvous treffen. Stattdessen rät ein Kellner den Ehemännern, selber die Tier- kostüme anzuziehen; es kommt zu einer Orgie auf der Damentoilette und dann zu einer Art Pornoschau in einem Auto, als eine Videoaufnahme des Vorgangs ange- schaut wird und die Frauen endlich erken- nen, mit wem sie wirklich zusammen wa- ren.

Nicht Hausfrauen-Report Nummer X, sondern ein Theaterstück von der hochan- gesehenen und preisgekrönten österreichi- schen Autorin Elfriede Jelinek: Raststätte oder Sie machens alle: Eine Komödie. Bei der Uraufführung im November 1994 im Wiener Burgtheater fiel das Stück durch, weil Regisseur Klaus Peyrnann es-völlig unpassend-wie ein Boulevard-Stück zu inszenieren versuchte. Einen anderen in- szenatorischen Weg wählte Frank Castorf, Intendant der Volksbühne im ehemaligen Ostberlin und Enfant terrible des heutigen deutschen Theaters, dessen Aufführung von Raststätte im vergangenen Winter am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg eine Sensation wurde. Seine grotesk über- triebene Interpretation beließ es nicht bei Jelineks wüstem Schauplatz, sondern er fügte noch entsprechende Details hinzu wie Kothaufen im Klo und vorgekaute Wurst, die man als Hackfleisch serviert.

Castorfs gewagtester Zusatz war zweifellos eine überlebensgroße Jelinek-Puppe, die am Ende des Stücks mit leuchtenden Brustwarzen und leuchtender Scham per Rollband auf die Bühne fahrt.

Wie man sich vorstellen kann, hat Raststätte Verblüffung und Schock ausgelöst. In den Aufführungen wurde reichlich gebuht und gezischt. Rezensionstitel geben einen Eindruck von der kritischen Reaktion auf die Inszenierung in Hamburg: "Komödie und Ekel des Abgrunds" (König), "Bocks- gesang" (Müller), "Sudeleien auf dem Klo" (Haertel), "Tierische Sauerei" (Ohland), und "Das Klo als moralische Anstalt" (anon.). Häufig wird Jelineks Text als Por- nographie gekennzeichnet: als "pornogra- phisches Debakel auf der Autobahn-Da- mentoilette" (König), "Porno-Burleske" (Wengierek), "Porno-Fassung von Mozarts 'Cosi fan tutte'" (Haertel; auf Mozarts Oper werde ich zurückkommen), als "haß- triefende[rl Porno über die Obszönität des Alltags" ("Das Klo"). lMan spürt jedoch die amüsierte Einstellung, die hinter ein paar von diesen Titeln steht, und Castorfs In- szenierung des Stückes ist schließlich für das Berliner Theatertreffen 1995 ausge- wahlt worden. Wie ist ein solcher Text zu interpretieren, der von so vielen als Schmutz und Unsinn abgetan worden ist, von anderen aber zur "große(n) Hitparade der Bühnen" gerechnet wird (siehe Artikel unter diesem Titel)?

Um diese Frage zu beantworten, möch- te ich mich an Jelineks Landsmann Sig- mund Freud wenden, beziehungsweise an sein relativ früh verfaßtes Werk Der Witz

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und seine Beziehung zum Unbewußten

(1905). Sicherlich könnte man hier einwen- den, daß die radikale Feministin Elfriede Jelinek vermutlich nicht gerne zusammen mit Freud im gleichen literaturkritischen Bett liegen möchte. Freuds Einstellungen zur Frau, zur Weiblichkeit und zur weibli- chen Sexualität sind bekanntlich alles an- dere als emanzipiert. Andererseits fußen beide Autoren in der gleichen Tradition des Humors und der Komödie. Als Halb-Jüdin (ihr Vater war Jude), die in Wien aufwuchs und dort jetzt noch lebt, darf Jelinek auf die zum Teil gleiche, reiche Tradition des wienerisch-jüdischen Humors zurückblik- ken, in der Freuds Witzbuch steht. Ein Blick auf Freuds Witzbuch kann als Mittel dienen, um das Verhältnis zwischen Porno- graphie und Komödie in Raststätte zu er- hellen.

Der Witz und seine Beziehung zum Un- bewußten spielt in der Analyse von Witz, Komödie und Humor immer noch eine wichtige Rolle. In Carl Hills 1993 erschie- nenem Buch The Soul of Wit: Joke Theory from Grimm to Freud fungiert der über- blick über die Geschichte des Begriffs "Witz" von der Aufklärung bis ins späte neunzehnte Jahrhundert hauptsächlich als Kontext zu Hills Besprechung von Freuds Witzbuch. Wie Hill zeigt, ist der Charakter des Witzes sozial bedingt; der Witz im allgemeinen spiegelt Spannungen zwischen Klassen, Geschlechtern, Rassen, Religionen und Nationen wider. Niemand weiß das besser als Freud, von dem Hill behauptet, sein Witzbuch habe "theuncon- scious of the social psyche of modernity" geöffnet (220).

Da das Witzbuch Freuds umfassendste Behandlung der Sprache und der linguisti- schen Aspekte des Humors bietet, ist es auch öfters Gegenstand der poststruktura- listischen Theorie gewesen, besonders seit Lacan sich lobend darüber geäußert hat, zum Beispiel bei den amerikanischen Kri- tikern Samuel Weber und Jeffrey Mehl- man. Eine der ausführlichsten Studien die- ser Art ist Jerry Fliegers The Purloined Punch Line: Freud's Comic Theory und the Postmodern Text von 1991. Flieger liest Freuds Witztheorie, oder vielmehr Lacans Interpretation davon, als "apostmodern al- legory of intersubjective communication, a comic social circuit that links human beings rather than isolating them" (ix). Und unter einem ganz anderen Gesichts- punkt untersucht Elliott Oring die jüdi- schen Witze im Witzbuch, um Entdekkungen über die Persönlichkeit von Freud selber zu machen.

Freuds Witztheorie ist zum Teil inter- essant, weil er glaubt, daß die sogenannte "Witzarbeit" der "Traumarbeit" sehr ihn- lich ist. Wie der Traum erlaubt der Witz einen kurzen Blick ins Unbewußte; wie der Traum entspringt der Witz sozusagen ei- ner undichten Stelle in der Psyche, durch die verdrängtes Material durchsickert. Die verdrängten Gedanken dürfen aber nicht unverhüllt erscheinen, was im Traum zum bekannten Unterschied zwischen dem ma- nifesten und dem latenten Traum führt; die ursprünglichen Traumgedanken wer- den von der Traumarbeit verwandelt. Die Mechanismen der Traumarbeit, die auch in der Witzarbeit tätig sind, sind die Ver- dichtung, die Verschiebung und die indi- rekte Darstellung. Die Verdichtung beruht auf zufalligen Gemeinsamkeiten in den Traumgedanken; in der Traumarbeit wer- den neue Gemeinsamkeiten dadurch ge- schaffen, daß Worte benutzt werden, in de- ren Laut verschiedene Bedeutungen zusammentreffen. Diese erscheinen dann im manifesten Traum und bilden einen "Kno- tenpunkt" für die Traumgedanken. Es ist nicht schwer zu sehen, wie sich diese Tech- nik mit dem Wortspiel im Witz überlappt. Die Verschiebung bewirkt, daß das, was in den latenten Traumgedanken nebensäch- lich oder unbedeutend war, nun im mani- festen Traum zentral wird, und umge- kehrt. Dadurch erscheint der manifeste

Traum im Verhältnis zu den Traumgedan- ken verschoben, was dazu führt, daß der Traum dem Träumer so fremd und unver- ständlich vorkommt. Die indirekte Dar- stellung kann sowohl im Witz wie auch im Traum verschiedene Formen annehmen (Freud 181-205).

Wir werden später anhand von Jelineks Stück konkret sehen, was die Leistungen der Traumarbeit mit denen der Witzarbeit gemeinsam haben können. Was den Witz prinzipiell mit dem Traum verbindet, ist der Vorgang, der beiden zugrundeliegt; in Freuds fettgedruckter Formulierung: "Ein vorbewußter Gedanke wird fir einen Mo- ment der unbewußten Bearbeitung überlas- sen, und deren Ergebnis alsbald von der bewußten Wahrnehmung erfaßt" (189).Anhand dieser Definition erkennt man den Hauptwert eines Vergleiches zwischen Witz und Traum: gerade dieses "Moment der unbewußten Bearbeitung" fordert das primäre Ziel eines Witzes, nämlich beim Hörer Lust hervorzurufen. Obwohl alle Witze dieses Ziel haben, ordnet sie Freud zwei großen Kategorien zu, die sogenann- ten harmlosen Witze und die tendenziösen Witze. Ein harmloser Witz ist Selbstzweck und dient keiner besonderen Absicht; da- her, meint Freud, ist der harmlose Witz wertvoller für seine theoretische Aufklä- rung über das Wesen des Witzes, da er in solchen Witzen "der Gefahr der Verwir- rung durch die Tendenz und der Urteils- täuschung durch den guten Sinn" (102) entgeht. Obwohl solche Witze jedoch das Problem des Witzes in seiner reinsten Form darstellen, machen die tendenziösen dem Hörer mehr Spaß. Wie Freud erklärt, verfügt der tendenziöse Witz über Quellen der Lust, zu denen der harmlose Witz kei- nen Zugang hat (105).

Freud unterscheidet vier Gattungen des tendenziösen Witzes: die aggressiven oder feindseligen, die obszönen beziehungsweise sexuellen oder entblößenden, die zynischen und die skeptischen. Aber sein Hauptinteresse gilt den ersten zwei Gattungen, den aggressiven und den ob- szönen Witzen. Da in bezug auf Jelinek Freuds Gedanken zum obszönen oder se- xuellen Witz von besonderem Interesse sind, ist eine detailliertere Zusammenfas- sung von diesem Teil des Witzbuches an- gebracht. Freud tut den gewagten Schritt, den obszönen Witz als ersten unter den Gattungen des tendenziösen Witzes zu behandeln, obwohl er schreibt,

[Der obszöne Witz] ist zwar weit seltener einer Untersuchung gewürdigt worden, als hätte sich hier eine Abneigung vom Stomichen aufs Sachliche übertragen, al- lein wir wollen uns hiedurch nicht beirren lassen, da wir alsbald auf einen Grenzfall des Witzes stoßen werden, der uns Auf- klärung über mehr als einen dunklen Punkt zu bringen verspricht. (105)

Wichtig für ein Verständnis von Jeli- neks Raststätte ist Freuds Unterscheidung zwischen der Zote und dem obszönen Witz. Die beim Volk sehr beliebte "Zote" defi- niert er als die "beabsichtigte Hervorhe- bung sexueller Tatsachen und Verhältnisse durch die Rede" (105). Die Zote sei ur- sprünglich an eine Frau gerichtet, von der der Sprecher sexuell erregt ist; die Zote gel- te als Verführungsversuch, weil sie die Zu- hörerin auch erregen soll. Stattdessen, schreibt Freud, "mag [die Frau1 auch in Scham oder Verlegenheit gebracht werden, was nur eine Reaktion gegen ihre Erregung und auf diesem Umwege ein Eingeständnis derselben bedeutet" (106). Das, was Freud die "Unnachgiebigkeit des Weibes" (108) nennt, ist von großer Bedeutungsowohl für das Zustandekommen der Zote als auch für deren Dauer. Je größer der weibliche Wi- derstand, desto länger die sexuelle Rede; gibt die Frau sofort nach, so geht die Zote in die sexuelle Handlung über.

Da die Zote laut Freud eine Entblößung der geschlechtlich differenten Person ist, an die sie gerichtet ist, zeigt das Ausspre- chen der Zote der umworbenen Person, also der Frau, daß sich der Angreifer (Freuds Terminus) den betreffenden Kör- perteil vorstellt; so ist es Freuds Meinung nach "nicht zu bezweifeln, daß die Lust, das Sexuelle entblößt zu sehen, das ur- sprüngliche Motiv der Zote ist" (106). Nun führt Freud aber noch ein wichtiges Ele- ment in die Definition ein: die Person, vor der die Entblößung stattfindet. Alle ten- denziösen Witze-nicht nur die obszönen -brauchen im allgemeinen drei Personen oder Komponenten: diejenige, die den Witz macht oder erzählt; eine zweite, die als Ob- jekt der Aggression dient; und eine dritte, die zuhört und Lust am Witz hat. Die Struktur der Witzkonstellation ist also auf- fallend dramatisch. Im Falle der Zote und des obszönen Witzes ist das Geschlecht der drei Personen für Freud deutlich festge- legt: gestört durch die Hemmungen der angesprochenen Frau ruft der Schöpfer der Zote eine dritte, männliche Person zum "Bundesgenossen" (109) auf, vor dem als Zuhörer die zweite, weibliche Person ent- blößt wird.

Der Unterschied zwischen "Zote" und "obszönem Witz," der wie gesagt für eine Untersuchung von Jelineks Text von Be- deutung sein wird, ist eine soziale Frage. Die "gute Gesellschaft" (110), so Freud, kann die primitive Zote, die ja nicht witzig, sondern rein und direkt sexuell ist, nicht dulden; laut Freud dulden die höheren Klassen die Zote erst, wenn sie witzig wird, d.h., wenn die Sprache der sexuellen Aus- sage eine Distanz zwischen dem Gesagten und dem Gemeinten schafft, z. B. durch Anspielung. Der Hörer kann dann das Ge- sagte in seiner Vorstellung zur vollen und direkten Obszönität rekonstruieren. 'Je größer das Mißverhältnis zwischen dem in der Zote direkt Gegebenen und dem von ihr im Hörer mit Notwendigkeit Angeregten ist," schreibt Freud, "desto feiner wird der Witz, desto höher darf er sich dann auch in die gute Gesellschaft hinaufwagen" (109- 10). Obwohl wir bei einem obszönen Witz über das gleiche lachen, worüber der Bauer bei der groben Zote lacht, können wir nicht über die Zote lachen, meint Freud, weil sie uns ekelhaft erscheint oder weil wir uns schämen würden. Das verdanken wir der

Verdrängungsarbeit, durch die Genußmöglichkeiten verlorengehen und die Freuds Meinung nach bekanntlich desto stärker wird, je besser die Erziehung eines Menschen ist. Erst der Witz, der uns hilft, dieses Verlorene wiederzufinden, erlaubt es uns, zum Lachen zu kommen (110-11).

Bei seiner Besprechung des obszönen Witzes hebt Freud hervor, was der Witz im Dienste seiner Tendenz möglich macht: die Befriedigung des lüsternen Triebes trotz eines Hindernisses. Der Witz schöpft Lust aus einer Quelle, die das Hindernis unzu- gänglich gemacht hat, indem er das Hin- dernis umgeht. Und was ist im Falle des obszönen Witzes das Hindernis? Laut Freud, "eigentlich nichts anderes als die der höheren Bildungs- und Gesellschafts- stufe entsprechend gesteigerte Unfähig- keit des Weibes, das unverhüllte Sexuelle zu ertragen" (110).

Freuds Auffassung von der Zote und vom obszönen Witz macht den sozial be- dingten Charakter des Witzes, vor allem was Geschlechterrollen betrifft, besonders anschaulich. Andere Analytiker des Witzes kommen zu ähnlichen Ergebnissen, wenn auch von anderen Ansätzen her. Zum Bei- spiel schreibt Karin Huffzky in ihrer femi- nistisch orientierten Studie Wer muß hier lachen? Das Frauenbild im Männerwitz. Eine Streitschrift von 1979 folgendes:

Humor ist nach traditionellem Verständ- nis ausschließlich Männersache. Darum ist es ungewöhnlich, wenn uns weibliche Humorproduzenten überhaupt einmal vorgestellt werden ... Aus dem üblichen Verständnissystem für Humor ist die ak- tive Weiblichkeit herausgefiltert. Dage- gen ist die aktive Weiblichkeit oft der be- witzelte Gegenstand selbst. (8-912

Seit der Veröffentlichung von Huffzkys Studie sind viele amerikanische Kritike- rinnen zu ähnlichen Schlüssen über den männlichen Humor gek~mrnen.~

Wie nütz- lich ist aber das freudsche Modell, wenn eine Frau, statt der gehemmte Gegenstand des Witzes zu sein, den obszönen Witz sel- ber macht oder erzahlt-wenn etwa eine Autorin wie Jelinek nicht nur das "unver- hüllte Sexuelle" ertragen kann, sondern es als Theaterstück schafft und auf die Bühne bringt?

Angesichts des auffallend dramatischen Charakters von Freuds Witzkonstel- lation, die ein "Publikum" verlangt, ist es nicht unangebracht, seine Witztheorie bei einer Analyse von Jelineks Raststätte als hermeneutsiche Analogie heranzuziehen. In seinem Buch über das Komische schreibt Charles Mauron, daß eine gut kon- struierte Komödie eigentlich nur ein aus- gedehnter, komplizierter Witz sei (18). Freuds Schema hat aber in bezug auf Jeli- neks Stück noch einen spezifischen herme- neutischen Wert: wie ich darstellen möch- te, steht bei Jelinek die Pornographie in einem Verhältnis zur Komödie, das dem Verhdtnis der Zote zum obszönen Witz bei Freud ähnlich ist. Wie ich amhfangdieser Bemerkungen durch Rezensionszitate ge- zeigt habe, ist Raststätte schon häufig als Pornographie abgetan worden. Bei einer näheren Untersuchung jedoch erkennt man, daß die Gattung der Pornographie von Elementen der Parodie und des Witzes unterhöhlt, ja sogar dekonstruiert wird.

Zweifellos hat Jelineks Stück eine por- nographische Basis. Obwohl die Pornogra- phie sich nicht unbedingt mit Prostituier- ten befassen muß, wie es laut der Etymo- logie des Wortes ursprünglich der Fall war, dreht sich in der konventionellen Porno- graphie alles um Sex, insbesondere um die Geschlechtsteile, auf die der Mensch dort reduziert wird. In ihrer klassisch geworde- nen Studie über die Pornographie, The Sadeian Woman, schreibt Angela Carter, daß die Pornographie in ihrer Abstrahie- rungstendenz den Graffiti gleicht, in denen der Mann durch einen Bohrer, die Frau durch ein Loch dargestellt wird (4). Die mi- nimale Handlung von Raststätte konzen- triert sich auf sexuelle Tätigkeiten; die Sprache wimmelt von allen möglichen Be- zeichnungen für die männlichen und weib- lichen Genitalien und für den Orgasmus. Die Figuren des Stückes sitzen halbnackt im Lokal in der Raststätte herum und re- den über Sex. Eine "Laien-Stripperin" tritt auf und strippt, was bewirkt, daß die zwei "Tiermänner," die für ihr Rendezvous mit den Ehefrauen die Decknamen "Bär" und "Elch" angenommen haben, "diskret" ma- sturbieren (Raststätte 45). Bezeichnender- weise wird das Lokal in der Raststätte in den Bühnenanweisungen so beschrieben: "Obszöne Neon-Nackte in allen Farbschat- tierungen und Stellungen stroboskopieren. Plakate, überdimensional große Poster von Titelseiten von Pornomugazinen werden hochgezogen wie Fronleichnams-Fahnen

in der Kirche. Auch Sandwich-Männer können damit herumgehen etc." (41).

Auf ähnliche Weise spielt Jelinek be- wußt auf die Pornographie in den Bühnen- anweisungen zum dritten Akt an, in dem die Vorführung des Videos stattfindet, das von der Orgie in der Damentoilette gefilmt wurde: in diesen Bühnenanweisungen for- dert Jelinek, "Bitte sich von der ~sthetik der kommerziellen Pornofilme inspirieren lassen!" (49). Hauptsächlich wegen dieses "hard-core" Videos, das laut eines Hinwei- ses im Text eine Fellatio enthält und dem Publikum in Großaufnahme gezeigt wur- de, bekam die Hamburger Inszenierung das Prädikat "Frei ab achtzehn Jahren." Innerhalb des Textes, der vom "Luststöh- nen" der Videozuschauer berichtet (50), er- füllt das berüchtigte Video die prinzipielle Funktion der klassischen Pornographie: ihre Leser oder Zuschauer sexuell zu erre- gen.

Gleichzeitig aber enthält das Stück vie- le Elemente, die höchst befremdend wir- ken. Der Schauplatz soll den Bühnenan- weisungen nach "billig, " "schäbig" und "armselig" aussehen (49); die Mülleimer im Parkplatz quellen über, Abfalle liegen im Lokal herum, menschliches Haar und sogar Erbrochenes findet sich auf dem Bo-

den. In der Damentoilette ist alles "desolat,

schmutzig, angesprayt" (46); von Urin und

Kot ist häufig die Rede. Obwohl ein solcher

Schauplatz nicht untypisch für eine be-

stimmte Sorte von Pornographie ist, scheint

er nicht dazu geeignet, die sexuelle Erre-

gung zu fördern.

Andere Eigenschaften des Stückes un- terscheiden es weiter von der klassischen Pornographie. Laut Adorno gibt es einen bestimmten strukturellen Aspekt in por- nographischen Werken: es fehlt ihnen die Anfang-Mitte-Ende Form, die für die son- stige Literatur typisch ist; die Pornogra- phie beruht bekanntlich auf der Wieder- holung-Variationen zu einem Thema (Sontag 208). Obwohl die Handlung von Raststätte sehr karg ist, ist sie geradlinig und hat einen klaren Anfang und eine Mit- te, die auf eine Art Ende zuführt, ja sogar drei "Akte."

Ein noch bedeutenderer Punkt betrifft die Stellung der Frau in der Pornographie. In der konventionellen Pornographie gilt die Frau nicht als Subjekt. Angela Carter behauptet, daß der Marquis de Sade hierin sehr ungewöhnlich ist, weil in seinen zahl- reichen pornographischen Schriften Frau- en Macht und freie Sexualität besitzen (36). In der Meinung von feministischen Aktivistinnen wie Andrea Dworkin und Ju- ristinnen wie Catherine MacKinnon macht die Pornographie Frauen zu Objekten und Opfern. Hier vergleiche man die bekannte Formel, nämlich die Pornographie ist die Theorie, die Vergewaltigung ist die Praxis. In Raststätte dagegen sind es die Ehefrau- en-sie heißen Isolde und ClaudiaAie die Initiative ergreifen und den Versuch ma- chen, ihr ödes Leben durch ein sexuelles Rendezvous mit Fremden aufzufrischen.

Verwandt mit der untergeordneten Po- sition der Frau in der Pornographie ist der Topos der Virilität. Der typische Mann in einem pornographischen Werk besitzt ein ewig steifes Glied von außerordentlichen Ausmaßen. Neben diesem Vorbild schnei- den Herbert und Kurt, die Ehemänner in Raststätte, sehr schlecht ab. Nicht nur sei-

ne Frau Isolde, sondern Kurt selber beklagt

sich über die mangelnde Größe seines Glie-

des; das Themawiederholt sich bei anderen

Paaren im Stück. Und die armseligen se-

xuellen Leistungen der zwei Ehemänner in

ihren Tierkostümen auf der Darnentoilette

bringen ihren Frauen die gleichen Enttäu-

schungen, die sie dorthin getrieben haben.

Jelineks Verspottung des Virilitätsmy- thos der Pornographie, nach dem der Mann eine geradezu tierische Sexualität besitzt, kommt an den Figuren der "Tiermänner" am deutlichsten zum Vorschein. Anhand von ihnen spielt Jelinek mit der Dichoto- mie von Natur und Kultur, Wildheit und Zivilisation, vor allem mit der Weise, in der diese Dualität gegen Ende des 19.Jahrhunderts von Nietzsche, Freud und anderen verinnerlicht oder "psychologisiert" wur- de. Als die zwei Ehefrauen auf die Ankunft der Tiermänner warten, freut sich Isolde, die ältere, sehr darauf, "ein Tier" kennen- zulernen: "Ich will verschmutzt werden!" (40); die etwas skeptischere Claudia ver- sucht sich zu begeistern: "Wie soll ich das Tier in mir denn je kennenlernen, wenn ich schon vor fremden Tieren solche Angst habe?" (40). Im ähnlichen Sinne sagt der Kellner den Ehemännern, "Nicht nur das Wild ist wild" (43).

Der Prozeß der Projizierung, auf den solche Bemerkungen hindeuten, beruht auf einem Trugschluß, denn er soll den menschlichen Figuren "animalisches" Be- nehmen erlauben, das sie den Tiermän- nern zuschreiben, die ja keine Tiere sind. Das Aussehen und das Verhalten der Tier- männer und ihre Einschätzung durch an- dere sind so widersprüchlich, daß Jelinek durch sie den Mythos des virilen, animali- schen Porno-Helden stark unterhöhlt. Laut Bühnenanweisungen sind sie "riesig" .. . "wie Totems" ..."wie Götzenbilder" (44); ihre Kostüme sind viel zu groß für die Ehe- männer. Im dritten Akt weidet der "Elch" und frißt Gras, Kräuter und Büsche; der "Bär" frißt an einem kleinen Kadaver, ent- weder Tier oder Mensch. Aber sie geben als ihre Berufe an: Vertreter für Büromaschi-

nen bzw. Vertreter für Baumaschinen, die

EG-Ursprungs sind. Der Virilitätsmythos

wird am Ende des Stückes völlig vernich-

tet: nachdem Kurt und Herbert ihre Tier-

kostüme zurückgeben, stellen sich die

"Tiermänner" als zwei japanische Philoso-

phiestudenten heraus, die korrekte Anzü-

ge mit Krawatten tragen und ihren Text

aus Electronic Books von Sony ablesen.

Solche Widersprüche wirken natürlich

komisch. So sollen den Bühnenanweisun-

gen zufolge auch die Sex-Szenen in diesem

Stück gespielt werden; für die Szene in der

Damentoilette gibt Jelinek Folgendes an:

"(Beide Frauen schreien im Chor, als steck- ten sie um Spieß. Es muß aber nicht ängst- lich, sondern komisch wirken. Also eine Art demonstratives Wehgeschrei.) (In den Ka- binen eine Art Orgie mit Gekicher und Ge- strampel, man sieht manchmal nur die Füße [Pfoten] kurz auftauchen und wieder verschwinden)" (48). Mit einem Wort: Slapstick. Charlie Chaplin als Porno-Star. Bloß diese Vorstellung reicht, um zu zei- gen, was Jelineks Raststätte am deutlich- sten von der Pornographie unterscheidet: die Komik. Die Charakterisierung des Stückes als "Porno-Komödie" in der Bildzeitung (Gottlieb) ist ein Widerspruch in sich, denn sobald man bei einer pornogra- phischen Lektüre oder Vorstellung lacht, ist die sexuelle Wirkung gebrochen, die Er- regungskraft geschwächt. Das Lachen ent- spannt; die sexuelle Lust spannt an. Kann man sexuell erregt sein, während man lacht?

Das bedeutendste Element, das die ko- mische Wirkung des Stückes unterstützt und es dadurch über die konventionelle Pornographie hinaushebt, ist die Sprache. In ihrem bekannten Aufsatz "The Porno- graphic Imagination" macht Susan Sontag darauf aufmerksam, daß sich pornographi- sche Schriften nicht um ihre Ausdrucks- weise kümmern, da ihr Zweck die Evozie- rung von nichtsprachlichen Phantasien ist (208). Im Gegensatz dazu benutzt Jelinek eine bewußt witzige Sprache, die das Por- nographische ins Komödiantische verwan- delt, ähnlich wie bei Freud die Zote-die verbale Hervorhebung sexueller Tatsachen, die erregen soll-durch eine Distanz zwischen dem Gesagten und Gemeinten zum obszönen Witz wird. Der soziale Un- terschied zwischen der Zote, die Freuds Meinung nach vom Pöbel gemacht und ge- schätzt wird, und dem obszönen Witz, der von der gebildeten Gesellschaft geduldet wird, gleicht dem Unterschied zwischen der Pornographie und der Komödie.

Die Beurteilung einer Rezensentin von Raststätte, 'Jelineks Kopfgeburten geraten zu platten Hormonmonstern" (Bazinger), übersieht die Tatsache, daß diese Gestalten witzig sein können. Die witzige Sprache im Stück bedient sich der klassischen Mecha- nismen des Witzes (und des Traumes), wie sie Freud analysiert. Die Technik der Ver- dichtung ist zum Beispiel am Wortspiel sichtbar, das mehrere Figuren hervorbrin- gen, wie etwa der sogenannte Bär in einem Gespräch mit dem Elch: "Ein schönes An- wesen ist abwesend"; "Wie viele Zeitgenos- sen wollen auch Sie nichts als genossen werden, stimmts?" (45). Daß der Elch diese Begabung teilt, wird z. B. an seiner Bemer- kung über "Babybehandlung" klar: "Da kommt man sich so nahe, daß das ganze Niveau mit Nivea-Creme bedeckt ist'' (45). Bei solchen Beispielen wird man an Freuds Behauptung erinnert, daß ein Witz desto besser ist, je geringer die Abänderung im Wortmaterial ist (Der Witz 32); ideal ist eine hderung um keinen oder-wie im letzten Beispiel (allerdings nur in der Schriftform)-nur einen Buchstaben: Ni- veaumivea.

Im Gegensatz aber zu Freuds Witzkon- stellation, in der die Frau dem männlichen Erzähler und dem männlichen Zuhörer als schweigende, gehemmte Ursache der Lust dient, wird sie bei Jelinek ziir Mitspreche- rin des obszönen Witzes. So scheint die Frau, statt nur als Objekt desobszönen Hu- mors tätig zu sein, eine Subjektposition einzunehmen. Als die Ehefrauen über eine mögliche Affäre mit den Tiermännern phantasieren, stellt sich Claudia vor, "Den Kelch von einem Elch auslzultrinken!, " was Isolde weiterführt: "Oder das Gewehr von einem Bär" (47). Beim Anschauen der Videoaufnahme sagt sie über ihren Mann Kurt, "Wie er da im Wachsen ist, ich meine am Wichsen!'' und weiter, "Es war doch so, Kurt, als ob deine Maße und deine Maßlo- sigkeit auf einem kleinen Zettel an dir be- festigt gewesen wären" (51). Die verbale Fähigkeit der Frauenfiguren scheint auf Autonomie hinzuweisen.

Eine Art Verschiebung findet man in der verwandelten Anspielung auf bekann- te Zitate, einer Technik, an der die Perso- nen des Stückes auch viel Spaß haben. Zi- tate entstammen religiösen, literarischen und politischen Texten, die einem gebilde- ten deutschen Theaterpublikum aller Wahrscheinlichkeit nach bekannt sind. Herbert meint z. B., "eine feste Burg ist unser Hormonhaushalt. Es ist so viel auf ihm aufgebaut" (42), eine besonders tref- fende Anspielung bei Figuren, für die der Hormonhaushalt wahrhaft den Platz der Gottheit einnimmt, für die Sex zur Religion geworden ist. Literarische Anspielungen unterstreichen die Distanz zwischen dem Kulturbruch von Raststätte und der kultu- rellen Tradition, in der die Werke, auf die angespielt wird, stehen. Als einer der japa- nischen Studenten fragt, "Hat sichdasver- borgene vielleicht schon ereignet?" (51), als Kurt bemerkt, "'Jetzt können wir uns endlich halb vergessenen Völkern angedei- hen lassen" (421, wird die Kluft zwischen Raststätte und der humanistischen Tradi- tion, zu der Goethes Faust und Hofmannsthals Gedicht "Manche freilich" ge- hören, um so deutlicher.

Auf ähnliche Weise ruft Isoldes Be- hauptung, "Ein Mörder wäre als Hoffnung für die Frau fein" (49), parodistische Asso- ziationen mit Kokoschkas Mörder, Hoff- nung der Frauen hervor, einem expressio- nistischen Psychodrama, in dem gewaltige sexuelle Spannungen tatsächlich in Mord gipfeln. Isoldes Name selbst kann als An- spielung auf ein Hauptdokument des ro- mantischen Ethos nur ironisch-lustig wir-

ken. Auch die deutsche Geschichte wird

zur Quelle der Verspottung, als der Elch

Max Frischs berühmte Aussage über die

Gastarbeiter parodiert: "Es ist schon pas-

siert, daß wir Frauen gerufen haben und

Menschen sind gekommen" (45). Der Hu-

mor, der von solchen Verschiebungen er-

zeugt wird, trägt zur Distanz zwischen

Raststätte und der konventionellen Porno-

graphie bei; wo die konventionelle Porno-

graphie hauptsächlich darum bemüht ist,

sexuell zu erregen, benutzt Jelineks Stück

religiöse und literarische Anspielungen,

um soziopolitische Aussagen zu machen.

Ein weiteres komisch-verfremdendes Element im Stück ist die groteske Karikie- rung der Umgangssprache. Nachdem die vermutlichen Tiermänner in die Damen- toilette hineinkommen, reagieren Isolde und Claudia auf sie mit Ausrufen aus der Teenager-Sprache wie "Echt superduper!", "Supergeil!", ""Affengeil," "Einfach Sonderklasse!" (47). Man braucht sich bloß einen Hausfrauen-Report (oder einen an- deren beliebigen Pornofilm) mit einer sol- chen Sprache vorzustellen, um die abküh- lende Wirkung von dieser Art Komik auf die sexuellen Erregungsmöglichkeiten der Pornographie zu erkennen.

Diesen Möglichkeiten mindestens eben- so entgegengesetzt ist die letzte Szene von Raststätte, in der die zwei japanischen Phi- losophiestudenten einen absurden Dialog miteinander führen, der im Jargon der deutschen idealistischen Philosophie und des Poststrukturalismus einige Themen des Stückes wieder aufnimmt. In dieser Szene kommt Jelineks eigene Charakteri- sierung vielleicht am deutlichsten zum Vorschein: ""Raststätte' ist ein Satyr-Spiel auf zwei philosophische Texte: [Jelineks] 'Wolken.Heim' mit seiner idealistischen Philosophie und "Totenauberg' über die Philosophie als Wegbereiter der Geschich- te" (Seegers). Angesichts der Tiermänner in Raststätte ist der Terminus "Satyr-Spiel" besonders treffend, da das Satyr- Spiel als lustiges Nachstück zur griechi- schen Tragödie diente, das den Satyr-

Halbmenschen, Halbbock-auf die Bühne brachte.

Insofern als Raststätte sich wörtlich über die Pornographie lustig macht, er- reicht das Stück auf komische Weise das, was Jelineks Roman Lust (1989) auf ernst- hafte Weise erzielt. Der Roman denunziert die Pornographie durch seine Darstellung einer Frau, die wiederholt von ihrem Ehe- mann sexuell brutalisiert wird.4 Was aber ist der Zweck von der spielerischenVerspottung der Pornographie in Raststätte?

Um dieser Frage nachzugehen, wollen wir uns an die Vorlage für das Stück wen- den, nämlich Mozarts Oper Cosi fan tutte von 1790. Hier handelt es sich um zwei Schwestern und zwei Offiziere in Neapel, die miteinander verlobt sind. Der weltliche Don Alfonso überredet die zwei Männer, die Treue ihrer Bräute zu erproben. Nach- dem die Männer sich verabschieden, um angeblich ins Feld zu ziehen, kommen sie verkleidet (als Albaner) zurück und wer- ben um die Schwestern, jeder um die Braut des anderen. Durch eine Reihe von drasti- schen, melodramatischen Handlungen ver- führen sie die Frauen schließlich, sie zu hei- raten, wobei Alfonsos Voraussage erfüllt wird: "cosi fan tutten-"so machen es alle (Frauen)"; keiner ist zu trauen.

Jelineks Raststätte ahmt diese Hand- lung nach-es ist sogar möglich, daß Tier- männer zu Menschen im ähnlichen Ver- hltnis stehen wie (für Mozarts Publikum) Albaner zu Neapolitanern-geht aber eini- ge Schritte weiter. Wie oben gezeigt wurde, sind Isolde und Claudia vom Rendezvous mit den angeblichen Tiermännern sexuell frustriert und erkennen sie nicht als ihre eigenen Ehemänner. Nachdem sie aber Kurt und Herbert in der Videovorstellung erkennen-an ihren Genitalien-fangen sie an, die Leistungen ihrer Männer begei- stert zu loben; ihre Ehen bleiben heil und heiter. So erkennt man, daß Raststätte, obwohl sprachlich und thematisch sehr ge- wagt und provozierend, sich strukturell als klassische Komödie herausstellt. In Komö- dien von zahllosen Schriftstellern gewin- nen weibliche Charaktere im Laufe des Stückes große Freiheit, um sie erst am Ende in einer traditionellen Ehe oder Ver- lobung einzubüßen. Auf ahnliche Weise finden Jelineks Claudia und Isolde bei ih- rer Suche nach einer Art Emanzipierung nur das wieder, was sie am Anfang hatten. Ihre gescheiterte Suche wird noch dadurch unterhöhlt, daß sie auf einer doppelten Täuschung beruht: sie erkennen beim Ge- schlechtsverkehr ihre eigenen Männer nicht und glauben, mit Tiermännern zu verkehren, und sie täuschen am Ende Be- wunderung dieses Akts vor. So sind diese weiblichen Figuren in ihrer untergeordne- ten Position am Ende nicht viel weiter als die Frauen in Freuds Modell von der Zote und vom obszönen Witz; ihre scheinbare Autonomie ist nur vorübergehend.

Bei Jelinek gibt es jedoch einen wichti- gen Unterschied: die männlichen Figuren triumphieren auch nicht. Beruht bei Freud die Wirkung des obszönen Witzes auf den Hemmungen der Frau, so stellt uns Jelinek eine hemmungslose Gesellschaft dar, in der Männer ebenso wertlos und entfremdet wie Frauen sind. Aus Mozarts Cosi fan tutte wird eine Cosi fan tutti4ie machens alle, der Untertitel des Stückes. Obwohl Jelinek wie in all ihren Werken Kritik an der Stel- lung der Frau und an den Verhältnissen zwischen den Geschlechtern ausübt, scheint ihre Kritik hier noch viel weiter zu gehen, indem sie gesellschaftliche Struktu- ren schlechthin angreift. Wie Robert Darn- ton, Lynn Hunt und andere bemerkt ha- ben, hat die Pornographie oft eine sozial- kritische Funktion. In dieser Beziehung ähnelt Jelineks Stück der Pornographie, wie sie Susan Sontag versteht: "Most por- nography . . . points to . . . the traumatic fai- lure of modern capitalist society to provide authentic outlets for the perennial human flair for high-temperature visionary obses- sions, to satisfy the appetite for exalted self- transcending modes of concentration and seriousness" (231).

In Raststätte steht der Konsum an der Stelle von solchen Möglichkeiten der Tran-

szendenz. Die Gestalten des Stückes kon- sumieren Sex ebenso schnell und maßlos, wie sie Essen konsumieren; Isoldes Bemer- kung zu Claudia, daß sie nur "Eine halbe Stunde. Höchstens!" (40) für ihr Rendez- vous mit den Tiermännern haben, ist be- deutend. Es ist nicht zufällig, daß die Hauptschauplätze des Stückes ein Lokal, eine Toilette und ein Auto sind. Wie in Pe- ter Greenaways postmodernem Film The Cook, the Thiefl His Wife, und Her Lover (1989)werden Bilder vom Kochen, Essen und Ausscheiden nebeneinandergestellt, um das hohe Maß an Konsum in den Indu- strieländern anschaulich zu machen. Die Rolle des Autos in Raststätte wird zusam- mengefaßt von Kurt: "Der Wagen ist maß- stäblich für das, was wir sind" (44). Als Claudia sich und Isolde "mobil" nennt, kor- rigiert sie Isolde: "Nicht mobil, ...automobil!" (51). Das Auto, in dem die Videoauf- nahme angeschaut wird, "erhellt sich gei- sterhaft wie ein Tabernakelschrein" (50). (Das Stück gibt dem Wort "Autoerotik" eine neue Bedeutung.) In der Verbindung von Sex und Auto als Konsumwaren sieht man wieder die komische Variation eines Themas, das in Jelineks Roman Lust auf eine viel beunruhigendere Weise behandelt wird. Folgendes Beispiel ist charakteri- stisch für den Ton des Romans: "Der Mann ergreift seinen ruhigen Binkel mit der Hand und drängt damit an die erstaunten Hintertüren seiner Frau. Die hört seinen Lendenwagen schon von fern kommen. Sie beginnt, kein Gefühl in sich wohnen zu las- sen, aber wir haben ja noch einen Koffer- raum!" (32).5Zu beliebten Konsumwaren in Raststätte gehört auch das Video, das der Kellner, der als eine Art Chor fungiert, als den "imposanteste[n] Vertreter aller menschlichen Vorstellungen, die wir je vor den Frauen geben und von den Frauen be- kommen können" bezeichnet (43). Daß Claudia und Isolde ihre Ehemänner erst im Video erkennen, ist einer der ironisch- lustigsten Momente des Stückes; die Mit- glieder dieser Gesellschaft, die keinen Wert in sich selber finden, glauben sich nur in

den Medien zu erkennen. Wieder in den Worten des kommentierenden Kellners: "Im Fernsehen und in der Zeitung gespie- gelt, macht die Zeit mehr Spaß" (43).

Schließlich lassen sich einige vielleicht überraschende Ahnlichkeiten sowie be- deutende Unterschiede zwischen Freud und Jelinek feststellen. Jelinek stellt das als verachtenswert dar, was Freud für ge- geben hält: die Ungleichheit im Verhältnis der Geschlechter. Die vielen vermitteln- den, verfremdenden Elemente in Raststät- te, die oft lustig wirken, machen es möglich, daß das obszöne Stück von einem gebilde- ten Publikum toleriert werden kann, eben wie laut Freud das Element des Witzes die Zote für eine gebildete Gesellschaft erträg- lich macht. Aber es gibt in der Beziehung zwischen Pornographie und Komödie bei Jelinek-im Gegensatz zur Beziehung zwi- schen der Zote und dem obszönem Witz bei Freud-keine Steigerung. Wahrend bei Freud der Humor auf der Entblößung des weiblichen Objekts beruht, werden bei Je- linek alle Figuren-sowohl männliche wie auch weibliche-entlarvt; während Freud den gebildeten Klassen, die den obszönen Witz linguistisch zu schätzen verstehen, einen sozialen Vorteil zuschreibt, sieht Je- linek Menschen aller Klassen als mitein- einander verbunden, als Opfer and Täter zugleich, weil sie am selben mißratenen ge- sellschaftlichen System teilnehmen. Frau- en sind sozusagen doppelte Opfer, weil sie nicht nur unter kapitalistischen, sondern auch unter patriarchalischen Verhältnis- sen leiden.

Bei Jelinek sowie bei obszönen Witzen, wie sie Freud auffaßt, soll man lachen, und man lacht. Aber was für ein Gelächter ist es? Bei obszönen Witzen tut einem die Frau leid, deren peinliche Lage und "weiblicher Widerstand" den Witz lustig machen. Im Falle von Jelineks Raststätte, wie Rezen- sent Peter Müller es treffend formuliert hat, "[lacht man] und ist tief traurig da- bei." War bei Freud die Landschaft der Ge- schlechterbeziehungen ein Dschungel, so ist sie bei Jelinek zur Wüste geworden.

Anmerkungen

Für ihre Kommentare zu früheren Fassun- gen dieses Artikels möchte ich mich bei Dieter Borchmeyer, Andreas Mielke und Inka Mülder-Bach bedanken.

lDas Sammeln dieser Rezensionen in Deutschland verdanke ich meinem Studenten Scott Fischbein.

2Vgl. Young, der Frauen als diejenigen beschreibt, "whom jokes exclude, or more pre- cisely erase. All jokes are structurally depend- ent on the elimination of woman" (107).

3Siehe z.B. Carlson. Für einen Überblick über die Literatur zum Thema Geschlecht und Komödie siehe Finney 1-13.

4Vgl. Struve, Fiddler 153-64, und Hiebel, besonders 51-53.

5Schon einige Jahre früher hat Jelinek Frau und Auto als Gebrauchswaren verbunden in ihrer pornographischen Phantasie "Begier- de & Fahrerlaubnis (eine Pornographie)" (74).

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