Il destino di Olimpia e il motivo della "donna abbandonata"

by Marino Alberto Balducci
Citation
Title:
Il destino di Olimpia e il motivo della "donna abbandonata"
Author:
Marino Alberto Balducci
Year: 
1993
Publication: 
Italica
Volume: 
70
Issue: 
3
Start Page: 
303
End Page: 
328
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

Il destino di Olimpia e il motivo della "donna abbandonata"

a situazione dolorosa che segue il risveglio di Olimpia sull'isola deserta, dopo che il "perfido Bireno" (X, 27) si è allontanato con i compagni, nel silenzio della notte, ci ripropone la struttura essen- ziale di un motivo di derivazione classica, che trova i suoi referenti maggiori nella sezione mediana del canne LXIV di Catullo e nella de- cima delle Eroidi di Ovidio.' La scena dell'abbandono sviluppa in sé i diversi elementi del mito arcaico, riproposti dal poeta in una maniera che, almeno da un punto di vista esterno, sembra del tutto sovrappo- nibile rispetto al modello. La contessa d'Olanda, infatti, analoga- mente all'amante di Teseo si scopre da sola, al suo risveglio su quell'i- sola deserta dove la sera precedente si era addormentata in compagnia del suo sposo. Un'improvvisa disperazione pervade quindi l'eroina, ormai presaga della sua sventura, di una catastrofe di cui le sfugge la logica infame, di una sventura che torna a piombare su di lei nono- stante che, attraverso le infinite traversie del suo passato, il ritmo cao- tico degli eventi sembrasse acquietarsi per un attimo, e ricomporsi in un disegno virtualmente produttivo con la celebrazione delle nozze con l'amato. Tutta la sicurezza che pareva ricostituirsi intorno a lei, si disgrega così nel dolore di quel grido che cerca di raggiungere le vele lontane e di richiamare a sé la presenza insostituibile di colui che se n'è andato. Ma tutto è inutile: segue quindi il pianto sul letto nuziale, e il successivo timore della donna di finire i suoi giorni divorata da una fiera, senza nemmeno il conforto del sepolcro.

Gli sviluppi della storia di Olimpia, dopo l'ultima scena sull'isola deserta, al momento cioè in cui la fantasia ariostea abbandona il per- sonaggio, quasi pietrificato nella sua pena, sullo scoglio di fronte al mare, ci mostrano comunque che all'imitatore interessa procedere oltre l'assolutezza tragica della catastrofe a cui partecipa l'eroina, per seguire le tracce di uno scioglimento finale.

Ariosto, comunque, trascura di fatto la possibilità di una soIuzione del caos, nel quale la sua protagonista è precipitata, su un piano sovrannaturale, proponendo (sulla linea del modello mitico] il feno- menizzarsi improvviso di una vera e propria ierofania, in grado di sconvolgere ancora -e questa volta in senso positivo -i segni del des- tino della donna abbandonata, secondo lo schema di una compensa- zione metafisica. Olimpia non assiste all'apparizione festosa di Bacco e non viene assorbita e riscattata nelllestasi di un'orgia dionisiaca, in cui si celebrano gli oscuri misteri della trasfigurazione del dolore nella gioia di una riconquistata unità. I1 personaggio ariosteo dovrà com- piere un percorso ben più avventuroso, i cui sviluppi, proprio nel loro curioso intrecciarsi con la struttura di un altro luogo mitico -quello di Andromeda -procederanno verso un tipo di soluzione particolar- mente significativa, proprio per mettere in evidenza la specificità della mimesis di luoghi comuni della cultura classica, nello spazio fantastico del Furioso.

Attraverso l'esame del motivo della "donna abbandonata" tente- remo dunque un sondaggio delle modalità rappresentative seguite da Ariosto nel proporre una particolarissima rivisitazione di un motivo ulteriore: quello appunto della "donna incatenata", che sembra assu- mere nel poeta moderno un rilievo ben diverso rispetto ad una sem- plice favola, proprio nel suo duplice riproporsi attraverso l'esperienza di Angelica e quella successiva di Olimpia. Sulllisola di Ebuda, allora, ancora di piu che su quella desertica, da cui prende avvio la nostra ri- cerca, avrà infatti luogo una strana ripetizione di scene apparente- mente speculari, sorprendenti in sé e per sé proprio in quella loro ar- bitrarietà che comunque, se opportunamente esaminata, sembra costituire un nucleo di particolare rilevanza per un approccio erme- neutico alle ragioni profonde del poema.

1. La vittima impura.

Al di là degli elementi esterni che la scena di Arianna a Nasso ci presenta, nelle sue due maggiori realizzazioni poetiche, quella catul- liana e quella ovidiana, è importante riflettere su un fatto che proietta oscuramente i suoi sviluppi catastrofici sulle sorti della protagonista, mostrando come l'abbandono di questa, da parte dell'eroe, sembri sot- tostare ad un processo latente di punizione/purificazione.

I1 motivo della "donna abbandonata" infatti, ripresentandosi sotto forme diverse e vagamente dissimulate nella letteratura classica(basti pensare alle figure di Medea e di Didone, e non solo quindi all'amante di Teseo), si sviluppa secondo percorsi abbastanza unitari e trova nelle diverse versioni un comune tratto pertinente, in quanto l'eroina af- flitta e, allo stesso tempo, furibonda e dolente per l'offesa perpetrata ai suoi danni dall'amante, è sempre una vittima impura su cui pesa ineluttabile il gravame di una colpa antica. Il dolore presente della femminilità, mortificata nel suo slancio vitale verso l'altro da sé, trova un suo fattore scatenante nella tremenda adikia che è stata commessa contro il ghénos, e che deve essere purificata nel corso di un'awentura sofferta, completamente risolvibile solo in sede meta- fisica. Arianna porta infatti con sé il peso della propria colpa nei con- fronti delle leggi del padre (Minosse), così come l'orrore di avere con- tribuito con l'inganno del filo allo spargimento del proprio stesso sangue (l'uccisione del Minotauro).

Analoga impurità si riversa sui personaggi di Medea e di Didone, accomunati da una medesima follia rivolta al proprio passato, in fun- zione di un ipotetico futuro da poter condividere con l'eroe di cui sono innamorate, rappresentante di un mondo nuovo, in via di formazione che però, proprio per costituirsi, esige il sacrificio di ciò che lo precede e dello stesso "personaggio intermedio", personaggio che mira ad emanciparsi dalla sua condizione barbarica, aspirando a fare parte della nuova realtà in fieri2 I1 tradimento di EétaI3 così come il sa- crificio cruento di Absirto4 si pongono sul medesimo piano della rot- tura dei voti fatti dalla regina dei Tiri sul corpo del marito estinto: una promessa sacra sulla quale si fonda la stabilità morale della città di Cartagine.5

L'eroina ariostea sembra dunque risentire l'influsso di un simile tratto pertinente del mito: anch'essa condivide il medesimo furore erotico che determina, nei due modelli femminili classici, l'urto più violento con uno spazio familiare e un patrimonio di tradizioni pas- sate che non si può più condividere, nella cecità dell'improvviso coin- volgimento amoroso. L'onestà e il decoro di Olimpia, la sua assoluta devozione quasi romantica a quell'ideale che si incarna nelllamato Bi- reno, svela infatti, in filigrana, un indubbio contenuto dionisiaco, un cromatismo eccessivo, nel vortice abnorme e insospettabile delle sue conseguenze. Separata temporaneamente dall'uomo che ama, pur di non abiurare le sue promesse di fedeltà, non esita a far nascere una guerra, rifiutando le offerte del figlio del re di Frisa; anche se non di- rettamente, provoca comunque la morte dei fratelli e del padre, con- ducendo il proprio stesso regno sull'orlo della rovina, esasperando inoltre il suo popolo, tanto da indurlo al tradimento. Olimpia è dun-que un personaggio che nel proprio idealismo totale tende all1esage- razione, ad un tipo di eccesso di eticità che rischia spesso di svilup- parsi nel suo contrario. I1 sorriso caratteristico del sublime distacco che contraddistingue la posizione di Ariosto di fronte alla sua eroina, si fa perciò inequivocabile avvertimento del pericolo di ottusità che si trova connesso al vortice delle passioni, nonostante il valore in sé e per sé positivo di esse. L'onorabile verecondia di Olimpia, così, posta a confronto con lo squallore della bassa carnalità di Bireno, crea un contrasto talmente stridente che non può non indurci a sorridere, con un misto di pietà, ma diremmo anche di fastidio, sia davanti all'épos tragico del conflitto tra le terre di Frisa e di Olanda, così come di fronte al melodrammatico delirio sulle coste dell'isola deserta. Inoltre, come influenzata dall'archetipo di Medea, ancor più che da quello di Arianna e Didone, la cui carica violenta (almeno in senso eterodistrut- tivo) è meno esplicitaI6 la donna ariostea cela in sé, nelle pieghe più riposte dell'animo, una cupa voluttà sanguinaria che si attualizza per un attimo, nel quadro dell'omicidio di Arbante, con un gesto di in- dubbio significato:

Io dietro alle cortine avea nascosto
quel mio fedele; il qual nulla si mosse
prima che a me venir vide lo sposo;
e non l'attese che corcato fosse,
ch'alzò un'accetta e con sì valox-oso
braccio dietro nel capo lo percosse
che gli levò la vita e la parola:
io saltai presta, e gli segai la gola.
(1x1411

Fingendo di cedere al fine alle minacce del re di Frisa, Olimpia si mostra pronta a sposare il figlio di quest'ultimo, meditando in segreto di fare uccidere il giovane da un suo servo fedele, proprio durante la prima notte di nozze. Ma quello che sorprende, a questo punto, una volta compiuto l'atto violento, è proprio la follia del fremito distrut- tivo che esplode nella donna e la spinge all'orrore di quell'ultimo si- gillo sadico con cui, tagliando la gola al marito Arbante, vuole con- cludere l'odioso confronto con l'antagonista Cimosco (il re di Frisa). Si nota così come il personaggio nutra all'interno di sé, nonostante l'altezza e la dignità dell'ideale amoroso che insegue, una pericolosa tendenza all'infrazione del limite, nell'abbandono ai rischi di un fu- rore sanguinario che, sebbene dissimulato sotto il segno dell'eticità, mostra segni inconfondibili della sua presenza.

In quanto vittima impura, come si è detto, la donna abbandonata del mito alimenta nell'animo una forte carica distruttiva, disgregante, maligna che non solo nel suo passato si rivela (lo spargimento di san- gue del ghénos), ma anche nello stesso dramma presente, in quella crudeltà feroce con la quale essa rivolge le proprie arai più tremende contro l'amante fuggitivo, quelle maledizioni finali con le quali si consuma la parte attiva e dinamica del dolore, prima di cedere il posto all'afasia dell'inespresso. I1 tipo di compensazione metafisica che si manifesta nella storia di Arianna, ad esempio, si fa estremamente im- portante in quanto con essa sembra venire assorbita la parte irrazionale della natura della donna, la sua tendenza parossistica alla dissipazione. I1 tripudio delle nozze bacchiche, allora sarà in perfetta sintonia con la componente barbarica dell'eroina, costituendo una sorta di formalizzazione universale e funzionale del delirio amoroso sub specie ~eternitatis.~

Arianna, Medea, Didone, sono tutte figure che portano con sé una serie di memorie sanguinarie che si riferiscono proprio a quel mondo, da esse abbandonato, che nel loro spirito ha lasciato comunque segni indelebili: gli orrori del labirinto, i giovani e le fanciulle ~branate,~

la violenta cecità di EétaI9 l'omicidio di Sicheo ad opera di Pigmalionel0 si faranno allora tratti pertinenti di un'uni- verso selvaggio che le eroine si sono soltanto illuse di poter trascen- dere, ma che trova ancora alimento nelle pieghe piu riposte del loro animo.

La componente bacchica che il mito di Arianna svela, tramite il simbolo delle nozze divine, si scopre nelle storie di Medea e di Didone secondo una dinamica diversa, ma pur sempre efficace proprio per sta- bilire una netta dicotomia tra il mondo dell'eroe e quello della vit- tima. I1 terrore, che le arti magiche di Medea provocano sulla gente di Corinto, è un elemento fondamentale che relega la maga protago- nista in uno spazio oscuro, dove si intrecciano legami pericolosi con le forze terribili dell'universo ctonio. E la stessa Elissa, nonostante la fermezza dei suoi propositi di morte, non esita a prendere parte al ma- gico rituale, messo in opera dalla maga delle Esperidi, abbandonan- dosi forse allo spettro fallace di un'ultima speranza.ll Ed è proprio nella seconda parte del libro IV delllEneide che sul personaggio fem- minile, da un punto di vista della figurazione poetica, Virgilio riversa un preciso contenuto irrazionale seguendo il delirio della regina, nel corso di una sequenza di immagini dal marcato cromatismo dioni- siaco.12 D'altra parte si deve anche ricordare che un altro tratto per- tinente essenziale della "donna abbandonata" è costituito proprio dal topos dell'impossibile ritorno.13 Tutti i personaggi del mito classico che si sono considerati, così come, del resto, anche la stessa Olimpia ariostea, si trovano di fronte ad un'indiscutibile nullificazione della realtà, del proprio essere-nel-mondo, quando nella solitudine del lido deserto riconoscono in sé le tracce di un cosmo remoto che non pos- sono più recuperare e si trovano di fronte ad un'altrettanto impossi- bile scelta di un futuro diverso che la fuga notturna dell'eroe ha per sempre vanificato. Da tutto questo, il vortice della follia e del dolore, la coscienza tragica della perdita di un'alternativa qualsiasi all'annientamento che la catastrofe produce.
2. L'abbandono sull'isola: esame dei simboli.

Chiariti alcuni aspetti connessi alla natura della vittima, usu- fruendo dell'apporto che i miti antichi possono offrire, giova ripercor- rere ancora una volta la scena del risveglio di Olimpia, per cercare di valutare la portata simbolica di certi tratti pertinenti della situazione. Sembrano essere cinque i simboli fondamentali del quadro ariosteo: l'isola (a cui si oppone antiteticamente il mare), il letto, le fiere e lo scoglio, tutte figure caratteristiche anche della versione classica della storia.14 La prima di queste è di chiaro segno positivo; Creta non a caso era la patria dei misteri e l'isola, in genere, si configura sempre nell'immaginario collettivo come centro spirituale primordiale, spa- zio privilegiato emergente dal caos delle acque come luogo d'incontro di forze metafisiche, come prima cellula vitale capace di dare origine a processi logicamente unitari, del tutto oppositivi rispetto alle ten- denze al disordine che si addensano nella materia. l5 Alterità giustap- ponibile all'isola, il mare ci riporta invece alle energie dinamiche della vita non ancora ordinate e risolte nell'evoluzione di processi co- struttivi; è un simbolo di medietas sostanziale, luogo geometrico in- termedio fra la brutalità indistinta della massa primigenia e il sorgere delle forme: una concordia discors, un caos irrazionale che accoglie comunque in sé tutti i germi fecondi per gli sviluppi futuri.l6

In merito al motivo del "lamento sul talamo disertato dall'eroe", risulta invece evidente come in esso sia pericolosamente sovvertito il valore positivo del letto, in quanto luogo privilegiato sul quale si ricompongono in unità le fasi diverse del vivere, dalla nascita alla morte, e dove, soprattutto, si celebrano riti perenni di fertilità negli incontri d'amore. l7

Ossessione comune ad Arianna ed a Olimpia è anche quella di venir divorate da belve feroci, che possono occultarsi nei più cupi recessi del luogo selvaggio: di morire, quindi, senza la consolazione degli onori funebri, diventando parte integrante di organismi brutali, nel corso di un processo regressivo, la cui eventualità sconvolge la mente delle eroine abbandonate. I1 terrore delle fiere, dunque, è da leggersi come una sconvolgente minaccia da parte dell'indeterminatoalogico, lo spettro di unregressus ad bestias la cui virtualità terrorizza la vittima.

Si noti inoltre come nel motivo si intrecci anche un esplicito le- game tra le fiere, che minacciano l'annientamento definitivo della donna, e l'eroe fuggitivo, secondo una repentina associazione psico- logica che vede quest'ultimo posto sullo stesso piano della belva san- guinaria e identificato con essa. I1 contenuto bestiale e pauroso, co- munque, più che riversarsi sull'uomo, stigmatizza la natura di un rapporto erotico a cui questi ha preso parte, senza però correre il rischio di un delirio estraniante, di quello stesso delirio che si è invece alimentato proprio nell'interiorità della donna, incapace di porre un freno agli assalti di Eros. L'immagine della fiera, dunque, risultando come proiezione dello psichismo dell'eroina abbandonata, non fa al- tro che connotare ancora una volta la natura dionisiaca del suo punto di vista, e si riflette su lei stessa che in preda alla sua furia erotica (come una belva impazzita appunto) è spinta a vedere la realtà secondo un codice segnatamente ferino.

A conclusione del ciclo simbolico, lo scoglio si mostra come anti- tesi alle potenzialità ristrutturanti dell'isola: è il perfetto contrario di quest'ultima, opponendo l'idea del pericolo e dell'ostacolo a quella del rifugio. In quanto punto d'impatto funesto nella dinamica del nau- fragio, una simile barriera rappresenta l'ultimo colpo di grazia della sventura che si abbatte sull~uomo, ed è associata spesso ai mostri ma- rini secondo llarchetipo famoso delle Simplegadi. l8 Interessante è no-tare inoltre come, in senso mitologico, lo scoglio si possa riconnettere anche alle diverse pietrificazioni/punizioni di personaggi che, analo- gamente alle "donne abbandonate", hanno peccato di incontinenza, come vittime impure macchiate dalla colpa dell'eccesso. l9 Nell'ottava ariostea che conclude l'episodio in questione, il rapporto di identità fra Olimpia e lo scoglio è evidenziato in maniera molto forte, tanto che la pietra sembra farsi correlativo oggettivo di quelllunica via d'u- scita che è possibile intuire per il parossismo delle sofferenze della donna, nel momento in cui il vortice doloroso, non trovando alcun appiglio esterno, si consuma in sé stesso fino alla stasi della più com- pleta e sterile fis~ità.~~

Corre di nuovo in su l'estrema sabbia,
e ruota il capo e sparge all'aria il crine;
e sembra forsennata, e ch'addosso abbia
non un demonio sol, ma le decine:
o, qual Ecuba, sia conversa in rabbia,
vistosi morto Polidoro al fine.
Or si ferma su un sasso, e guarda il mare;
né men d'un vero sasso, un sasso pare.

(X, 34)

Anche il simbolo dello scoglio, dunque, come quello delle fiere, ci riporta in maniera diversa all'irrazionalità dell'eterno femminino, tanto che, a questo punto, sembrano farsi piu chiare anche le ragioni della fuga notturna che, come si è detto all'inizio, si riconnette al mo- tivo della donna abbandonata. Olimpia infatti sta dormendo, mentre Bireno fa vela verso il largo, deciso a realizzare il suo sogno d'amore con la figlia del re di Frisa; e sembra proprio che il sonno della sposa sia necessario perché l'uomo possa fuggire. Un simile motivo, anche se non pare attestato per quanto riguarda la storia di Medea, si pre- senta in maniera analoga nei luoghi virgiliani, catulliani ed ovidiani a cui abbiamo fatto riferimento; e, in base a quanto si è detto a pro- posito degli elementi simbolici dell'episodio, sembra esistere una specifica connessione fra la natura più intima della figura femminile (così come appare in un simile contesto) e l'importanza che la par- tenza dell'eroe awenga durante il riposo notturno dell'antica amante. Con la donna abbandonata, dorme nel talamo nuziale anche la sua fe- rinità latente, il suo volto mostruoso che si ricollega ad un passato oscuro; ed è proprio per un tale motivo che le potenze divine spingono l'eroe a scomparire, proprio quando tutta la sostanza terribile che si annida nell'intimo della compagna si è sedata nell'oblio del sonno.21

Questo dunque quanto sembra essere sotteso al motivo realizzato in forma moderna dalla fantasia ariostea, nel seguire le avventure e le disawenture della contessa d'Olanda. Ma, proprio ad un confronto con i modelli greco-latini, appaiono evidenti certe dissintonie che è necessario mettere in luce per comprendere la novità del messaggio che nel Furioso si diparte oltre il limite di una mimesis esteriore della favola classica.

Innanzitutto si vede come in Ariosto la fisionomia del personaggio maschile muti radicalmente, dal momento che il poeta guarda al mito in modo desacralizzante, nel senso che è portato a trascurare il pro- blema dell'intrecciarsi di piani fisici e metafisici nell'economia glo- bale della vicenda. Bireno non ha niente in comune con Giasone, Te- seo, o Enea; e un uomo moderno, spinto da una logica edonistica e utilitaristica; non si fa esecutore di un processo che sul piano storico tende ad un'emancipazione di un popolo e, al contempo, all'evolu- zione dialettica della civiltà; in fine le sue azioni non sono dominate dall'intervento del sovrannaturale che nel suo stesso attualizzarsi può farsi garante di risultati positivi. Questo personaggio, dunque, si con- forma alla logica di un eroismo ribaltato e la sua fuga non ha nulla in comune con il viaggio fatale di Teseo o di Enea verso il consolida- mento di una nuova polis, né, tantomeno, con i motivi che spingono Giasone ad abbandonare Medea.

Nelle diverse versioni del motivo, la civiltà classica mostra sempre uno scontro fatale tra due estremi sostanzialmente contradditori, nell'altemarsi di pietas e furor, di civiltà e barbarie,22 secondo una lo- gica arcana che prepara le basi di un universo in fieri, per la formazione del quale sono inevitabili dei sacrifici, con il procedere e l'evolversi di un autentico rito di passaggio.

In Ariosto, al contrario, questo aspetto essenziale del mito si trova del tutto assente, mancando, da un lato la fiducia in qualsiasi forma di teleologia storica, dall'altro la fede in un tipo di corrispondenza tra il volere del singolo e quello del divino. All'assoluta obbedienza ai pre- cetti degli aieighenétai, funzionale per la collettività e l'evoluzione della civitas, farà così da contrasto l'ottuso egoismo di Bireno, volto soltanto al soddisfacimento di piaceri elementari.

Di sopra io vi dicea ch'una figliuola

del re di Frisa quivi hanno trovata,

che fia, per quanto n'han mosso parola,

da Bireno al frate1 per moglie data.

Ma a dire il vero, esso v'avea la gola;

che vivanda era troppo delicata:

e riputato avria cortesia sciocca,

per darla altrui levarsela di bocca.

(X, 101

Una forte spinta realistica muove dunque Ariosto a penetrare senza alcuna pietà le ragioni più vere che determinano il comportamento del personaggio, negando a questo ogni alternativa a quell'impulso carnale che si sviluppa secondo la più irredimibile volgarità di una vo- luptas bassocorporea, secondo la spinta di fattori gastrici elementari.

L'interesse per un nuovo amore non viene piu corretto da alcun tipo di motivazione ideale, ma, al contrario, è scoperto e svilito senza pu- dore nello squallore di un fenomenizzarsi istintivo. Mancando inoltre la compensazione metafisica delle nozze bacchiche, come nel mito di Arianna a Nasso, l'unica soluzione possibile della vicenda sembre- rebbe quella di un gesto violento, etero-distruttivo o auto-distruttivo, che, sulla linea del modello euripideo o virgiliano, potrebbe dare ma- teria all'ipotesi di una virtuale catarsi di quel nodo irrazionale che si è formato sulla scena. Eppure, anche in questo senso, la vicenda ario- stea tradisce ogni aspettativa: Olimpia, per ben "tre volte, a se stessa crudele" (X, 261, tenta di annegarsi nelle acque, ma invano, sembra che qualcosa le impedisca il suicidio, che una parte della sua co- scienza senta tutta l'inutilità di un gesto che non sarebbe capace di risolvere le ragioni piu intime delle sue angosce; ed è come se un esito tragico non si addicesse al tipo di messaggio che in lei e attraverso di lei la fantasia ariostea tende a comuni~are.~~

I1 poeta, tramite la pro- pria donna abbandonata, vuole giungere anch'esso come i suoi precur- sori classici ad un esito costruttivo, uno scioglimento che dovrà estrinsecarsi, comunque, secondo un percorso inedito, secondo una logica terrestre e non piu metafisica, contro quell'idealismo integrale ed educativo dei modelli antichi che, in un contesto totalmente di- verso come quello rinascimentale, proprio perché ormai improponi- bili, si svelano infecondi e, per giunta, destabilizzanti.
3. Sviluppi del primo motivo: la "donna incatenata"

All'immagine della donna pietrificata sul sasso, di fronte al mare, con la quale Ariosto si congeda dal suo personaggio nel canto decimo, si sostituisce, in quello successivo, una diversa situazione che vede Olimpia "legata a un tronco" (XI, 33), ancora una volta davanti alla distesa delle acque, ma su un'altra isola: la tristemente famosa Ebuda, dove la giovane, rapita dai pirati e spinta dalla "Fortuna cruda" (XI, 55), attende di essere divorata dall'orca marina. Come si è già accen- nato, questa scena, proprio in quanto ripetizione quasi speculare di una situazione analoga che ha visto come protagonista Angelica a conclusione del canto precedente, sembra rappresentare un nucleo particolarmente ricco di significati nel contesto globale dell'opera, celare quindi un soprasenso simbolico determinante per la compren- sione dei nessi che stanno alla base della visione del mondo ariosteo.

Un simile episodio si ispira a un motivo classico altrettanto noto quanto quello di Arianna a Nasso, e che si articola intorno all'imma- gine della "donna incatenata", mostrando come suoi protagonisti mi- tici Perseo e Andromeda, i quali, analogamente alle due coppie AngelicaIRuggiero e Olimpia/Orlando, si trovano a fronteggiare (in senso attivo e passivo insieme) un mostro che fuoriesce dalle profon- dità delle acque.

La mimesis ariostea sembra seguire da vicino un passaggio del libro IV delle Metamorfosi ovidiane, per delineare e sviluppare i due quadri simili di questo episodio che comunque, analogamente a quanto si è visto per la "donna abbandonata", celano tra le pieghe della tessitura differenze significative rispetto all'archetip~.~~

Interessante è notare, innanzitutto, come sia diverso l'aition che scatena le ire delle potenze equoree contro la giovane vittima. Se la belua ovidiana, infatti, fuoriesce dal mare per punire la tracotanza e la superbia di Cassiopea, madre di Andromeda, che si era vantata di essere assieme a sua figlia più bella delle Nereidi, l'orca di Ebuda si manifesta come un castigo contro una profonda ingiustizia perpetrata ai danni delle leggi naturali. Secondo "l'antique istorie, o vere o false" (VIII, 32)) il mostro del Furioso sarebbe stato lo strumento della ven- detta di Proteo contro il sovrano dell'isola, il quale, accortosi che la propria figlia era stata amata dal dio e che attendeva un figlio da questi, aveva fatto uccidere la giovane prima ancora del parto. Un simile fatto cruento rivela una grave offesa alla possibilità di un in- contro fecondo e costruttivo tra le sfere umane e le potenze del panico naturale di cui Proteo si fa appunto rappresentante. L'ottusità del re che sacrifica tutto quanto ha di più caro dimostra inoltre come la durezza, atta a difendere la fisionomia ideale di un onore che si stima ben più importante di ogni altra cosa terrestre o divina, spesso possa sfociare in un'empia follia, tanto assurda quanto miope, utile solo a provocare sventure ben più grandi. La causa che determina l'infuriare del mostro ariosteo sembra quindi connessa ad una colpa contro i mi- steri insondabili della natura, e non dipende in maniera diretta, come nel mito classico, dall'irrazionalità dell'animo femminile che deve es- sere punita nella sua pericolosa tendenza ad un'auto-esaltazione sopra gli uomini e gli dei (l'orgoglio di Cassiopea).

Le differenze tra la versione originale del mito e la rilettura che si propone nei canti IX e X del Furioso non si limitano comunque solo a questo. La leggenda di Perseo e Andromeda ci presenta l'intervento propizio di un eroe alla guida di un cavallo volante, che libera all'ul- timo momento una fanciulla incatenata ad una rupe, proprio poco prima che questa venga uccisa da un'orrida creatura delle profondità equoree. La storia ha uno specifico valore simbolico che si riconnette alla emancipazione della natura femminea da uno stato d'essere pau- roso che lei stessa sembra avere provocato. Tale emancipazione av- viene in virtu di un personaggio maschile che si mostra signore dei due elementi primi complementari -l'aria e la terra -dai quali trae forza per combattere la furia delle acque. Perseo infatti "celeri missus praeceps per inane volatuU25 colpisce la fiera, affondandogli nell'ome- ro destro la spada; e poi, una volta sceso da Pegaso, non osando più fidarsi delle ali appesantite dagli spruzzi, raggiunge uno scoglio dal quale sferrerà l'ultimo attacco contro la belva inferocita. Tutto si con- clude con le legittime nozze che l'eroe aveva chiesto come premio, qualora avesse avuto un esito positivo il combattimento cruento per la libertà di Andromeda. Così, nonostante ulteriori ostacoli creati dalla disonestà di Cassiopea, il giovane e la fanciulla possono fuggire insieme sull'alato destrier0.~6

Originariamente, sembra che questo episodio della leggenda di Per- seo tragga alimento da una serie di miti mediterranei pre-ellenici che visualizzano il serpente delle acque come una specifica emanazione della donna incatenata: lussuriosa dea del mare, ipostasi oscura e fu- nesta di una primitiva Afrodite, che mira al dominio degli uomini e alla loro dissolu~ione.~7

Sembra quindi che il mostro si faccia figura (come del resto si era visto a proposito della presenza delle fiere entro il motivo della "donna abbandonata") dei poteri distruttivi della na- tura muliebre che, nonostante le catene imposte dal logos, si sfrena nel suo elemento privilegiato -il mare -entro l'assoluta indetermi- natezza di una materia in perenne trasformazione. In questo senso sa- rebbe il caso di valutare anche un nesso catartico, come tratto perti- nente della liberazione di Andromeda, un nesso i cui poteri costruttivi potranno esprimersi appieno nello spazio delle nozze legittime della fanciulla e del coraggioso campione alato. Ed è con lo scioglimento dei lacci che la costringevano ad aderire alla rupe, che la prigioniera si libera anche dalla condanna alla pietrificazione, a quella sterilità capace soltanto di produrre mostri.

I1 motivo della "donna incatenata" scopre cosi molti tratti in co- mune con quello della "donna abbandonata", preso in considerazione all'inizio della nostra indagine, secondo l'intersecarsi di un analogo gioco simbolico, attraverso gli elementi del mare, dello scoglio, delle fiere mostruose, nonché del sincretismo che unisce la figura muliebre alla pietra.

In Ariosto, comunque, il mito di Andromeda si propone per ben due volte secondo quella specularità a cui abbiamo accennato, riu- nendo assieme ad Olimpia (anche se in tempi diversi) tre fra i perso- naggi maggiori del poema, Orlando, Angelica e Ruggiero, tutti desti- nati a condividere un'analoga esperienza drammatica. L'episodio classico si scinde quindi in due sezioni che vedono agire sulla scena due coppie diverse. Angelica per prima si trova incatenata di fronte al mare; ed è Ruggiero che, cavalcando l'ippogrifo (analogamente a Perseo che vola su Pegaso), cerca con ogni mezzo di annientare il mostro, anche se misteriosamente ogni suo sforzo di ferire la belva "con l'asta e con la spada" (X, 104) risulta inutile, proprio perché la corazza squamosa di questa sembra inpenetrabile. L'unica via d'usci- ta viene allora offerta dallo scudo di Atlante che l'uomo non esita ad usare per illanguidire, per un attimo, la furia del pesce, e liberare così la fanciulla.

Questa prima restituzione della favola antica mostra degli esiti fal- limentari rispetto al modello, in quanto l'orca viene appunto sola- mente addormentata, ma non uccisa; e Angelica, una volta libera, non si unisce in un connubio fecondo con Ruggiero; ma anzi, al contrario, minacciata di stupro da questi, usufruendo dell'anello magico, scom- pare e fugge in unlArcadia remota. Tale triangolo, che vede la prima coppia di personaggi davanti al serpente acquatico, fallisce dunque en- trambi gli scopi, quegli obiettivi che nel mito greco erano necessarii per la catarsi delle forze irrazionali scatenatesi nelle profondità equo- ree; ma anche il secondo triangolo (quello che mostra Olimpia ed Or- lando di fronte al mostro) propone, dal suo lato, esiti lo stesso incom- pleti o quantomeno discordanti nei dettagli, rispetto all'archetipo greco. Innanzitutto si ricordi come, nonostante che in questo caso la creatura marina sia sconfitta e uccisa, il liberatore della prigioniera non si curi affatto della sua bellezza e di tutto il suo fascino, non avendo il minimo interesse ad iniziare assieme a lei una nuova vita. Olimpia cosi, metaforicamente, si trova abbandonata una seconda volta; e sarà solo l'apparizione improvvisa di Oberto che, casual- mente, darà un termine al suo lungo e doloroso peregrinare.

ILMOTIVO DELLA "DONNA ABBANDONATA" 315

Per quanto riguarda la prima versione ariostea della favola clas- sica -quella che ci viene offerta a conclusione del canto X e all'inizio delllXi-si deve rilevare che l'elemento simbolico forte è costituito dalla pietra, che sembra congiungere in maniera diversa la vittima e il carnefice. Angelica, infatti, non solo è incatenata ad uno scoglio, ma (come Olimpia sul lido deserto) si fa tutt'uno con esso, si identifica con la rigidezza della materia petrosa.

Creduto avria che fosse statua finta

o d'alabastro o d'altri marmi illustri
Ruggiero, e sullo scoglio così avinta
per artificio di scultori industri;
se non vedea la lacrima distinta
tra fresche rose e candidi ligustri
far rugiadose le crudette pome,
e l'aura sventolar l'aurate chiome.

(X, 96)

Da una simile immagine della perfezione estetica incarnata, è comunque molto distante il cromatismo nefasto delllAfrodite pre- ellenica, lussuriosa signora degli uomini; e infatti, nonostante l'in- dubbio nesso tra la prigioniera e la belva marina, la pietrificazione di Angelica mostra di avere un duplice significato, riportando sì al pe- ricolo di fissità e di isterilimento del 16gos nei vortici di éros, ma an- che, al contempo, ad un'ipotesi di transito oltre una simile cristalliz- zazione, verso la possibilità di attingere il segreto di un tipo di bellezza fecondatrice che nel mistero della fanciulla si cela, e conferisce im- percettibili ma concreti segni di vita alle splendide membra paraliz- zate dalla paura.

Dall'orrore meduse0 della carnalità all'emanazione di un irrag- giungibile miraggio di bellezza: il personaggio di Angelica sembra in- carnare così nelle sue forme un ideale sublime che la violenza dell'uo- mo non può afferrare, e che si dilegua all'improwiso, privando il mondo della sua luce.28

Nella seconda versione del topos -che ha luogo a conclusione del canto XI- significativo è invece che la donna (Olimpia) si trovi inca- tenata non ad una rupe ma "a un tronco" (XI, 33), il cui cromatismo simbolico è del tutto antitetico rispetto a quello dello scoglio, oppo- nendo alla sterilità medusea, un'immagine su cui si addensano valori uniti strettamente ai poteri femminili della procreazione, di una ses- sualità co~truttiva.~~

Non a caso Ariosto, figurando le bellezze di Olimpia in base allo schema che già nel canto precedente aveva se- guito per Angelica, userà immagini di forte pregnanza naturale che ci riportano ad un descrittivismo muliebre analogo a quello delcan- ticum canticorum: il volto piangente della giovane viene accostato all'umido cielo primaverile, gravido di pioggia, ma insieme presago del sole, le lacrime scorrono come un "ruscello" (XI, 66), "tra vermigli e bianchi fior" (XI, 66), il candore delle membra vince "le nievi intat- te" (XI, 68), tenere e levigate al tocco "più ch'avorio" (XI,68), le "pop- pe ritondette" (XI, 68) sembrano "lattelche fuor dei giunchi allora al- lora tolli" (XI, 68), mentre la meraviglia del solco che le separa ricorda le "ombrose valli" (XI, 68), ancora coperte di neve.30 La forma ideale scolpita nel marmo rappresentata da Angelica, che sembrava appena vivificarsi in segreto di virtu fecondatrici, raggiunge in Olimpia uno stato di sussistenza ben più definito, proprio in termini di femminile fertilità. Sembra che, unificando le due immagini delle giovani nude, si possa assistere ad un processo dinamico verso una precisa acquisi- zione di valori sostanziali. La donna avvinta alla rupe da Afrodite, pie- trificata e pietrificante, si metamorfizza poco a poco in Venus volup- tas, secondo una climax che, appena suggerita in Angelica, tocca il suo vertice con il personaggio della contessa di Olanda che sembra assorbire e comunicare, attraverso il suo corpo, quella linfa viva che dall'albero viene prodotta e in lei si trasfonde. Olimpia, allora, come possibile allusione ad una crescita e ad uno sviluppo delle virtu na- turali del corpo e delle meravigliose corrispondenze tra questo e il pa- nico naturale: un processo biologico in sé del tutto appagante che pare misteriosamente fenomenizzarsi in netto contrasto con gli orrori della scena, da un lato e, dall'altro con le angosciose sofferenze che lavittima della "Fortuna cruda" (XI,53) è costretta a sopportare. Sem- bra così di trovarci di fronte ad una sorta di compensazione in atto, fisica più che metafisica, analoga cioè a quella che avevamo seguito nel mito a proposito della storia di Arianna a Nasso; ed è interessante notare che la sequela di ritmi produttivi che il simbolismo del quadro raccoglie, potrà svilupparsi secondo una massima espansione solo dopo l'annientamento dell'orca, quando le acque si coloriranno di quel sangue sgorgato dalle fauci ferite che è un esplicito veicolo di vita, in grado di estinguere una volta per tutte la sterilità petrosa del rituale di morte.31

Nell'unificazione dei due motivi, Ariosto mostra così l'evolversi di un percorso unitario entro il quale la donna, prima abbandonata e poi incatenata si sposta verso un necessario riscatto, verso una serie di acquisizioni che possono però verificarsi solo sul piano del terre- stre, nella scoperta di un legame costruttivo con gli impulsi più segreti della natura, nella riconquista di una nudità primordiale che attra- verso il rinnegamento del passato concede il transito ad una felicità nuova.

Pro bono malum, dunque: applicato ad una simile vicenda, l'expli- cit del Furioso sembra particolarmente eloquente, proprio perché anche Olimpia, come Arianna, Medea e Didone, porta in sé le stigmate di una passata adikia che in un modo o nell'altro deve essere trascesa, anche se la sua colpa è di natura ben diversa da quella carat- teristica delle antiche donne abbandonate. In queste viene punita la barbarie, il desiderio di un rapporto erotico totale ed esclusivo che si mostra al fine pietrificante e rischioso per l'eroe, tentato di obliare nei sensi l'altezza e l'importanza dei suoi ideali civili; nella contessa di Olanda, invece, Ariosto mira a correggere una pericolosa ottusità, quell'attitudine illusoria e anti-realistica che induce ognuno a perdere di vista la bellezza dell'attimo fuggente, nell'inseguire miraggi remoti.

Sembra quasi che il poeta si faccia corifeo di una moralità antitetica rispetto a quella classica: le eroine antiche si mostrano colpevoli di hybris nel loro delirio amoroso, e sono perciò emblematiche di una scarsa lungimiranza, inconsapevoli della necessità di sottomettersi ai valori di Ananke, di un eterno e inarrestabile moto, nel ritmo rivelato dagli eventi che si sviluppano nel corso di una perenne teleologia sto- rica; Olimpia, invece, attraverso le sue innumerevoli disavventure, si sforza fino alla fine di alimentare la speranza che le assurdità del vivere siano parti di un misterioso disegno, e che l'impegno e la de- dizione ad alti ideali possa alfine ricevere un premio che duri come ktema es aièi.

Qualcosa di molto intimo e nascosto si ribella comunque nell'ani- mo, anche se lei stessa non riesce a renderne ragione; il suo furore sul- l'isola, proprio perché non legato alla carne (come quello delle antiche vittime), ma piuttosto allo spirito, non riesce a trovare la forza di au- toconsumarsi in un atto violento; un istinto di sopravvivenza con- nesso ad oscure ragioni del corpo la blocca per ben tre volte e le im- pedisce di portare a compimento l'ultimo gesto. Con la pietrificazione di Olimpia sullo scoglio, nonostante i richiami simbolici agli ele- menti del mito, non si assiste tanto al dramma della carnalità che di- vora se stessa, quanto piuttosto a quello della morte di un ideale esclu- sivo che non trova più uno specchio nella storia, nell'evoluzione dei fatti degli uomini.

Se ritorniamo per un attimo al canto IX, dove la contessa d'Olanda inizia a raccontare ad Orlando la sua storia dolorosa, si scopre che l'ab- bandono sull'isola è stato preceduto da un episodio analogo che si è realizzato proprio col primo nascere dell'amore per Bireno, il quale, ospitato per un periodo nel palazzo dalla giovane e ricambiando l'a- more che questa aveva iniziato a nutrire per lui, se ne era poi dovuto partire "verso Biscaglia a guerregiar coi Mori" (IX, 23),lasciando per un lungo periodo l'amata. In questo caso, proprio perché confortata dalla giusta causa della partenza, sentendo tutta l'importanza di una necessità storica che l'obbligava alla separazione, Olimpia non si era abbandonata ad un cupo dolore, ma, come si è visto, aveva cercato di lottare con ogni mezzo per ricongiungersi al suo presunto eroe. La donna che sull'isola di Ebuda prega Orlando di ucciderla, per darle pace, finalmente, non è più dunque la stessa che abbiamo incontrato all'inizio dell'episodio, non ha più niente di quello spirito epico che l'aveva condotta a scatenare una guerra per serbar puro il suo amore, e in lei si addensa quella stessa tristezza paralizzante che l'avvolgeva sullo scoglio: la tristezza di una disillusione che va ben oltre i1 furore bacchico delle antiche eroine, e non investe solo la sfera dell'io, umi- liato e offeso, quanto piuttosto una globale prospettiva cosmica, go- vernata dalle spinte della "Fortuna cruda", dove non esistono più dei e tutte le cose si abbandonano ai fermenti del caos.

Probabilmente la contessa di Olanda avrebbe potuto sacrificarsi un'altra volta sull'isola, rinunciando allo sposo in nome di un ideale paragonabile a quello degli eroi classici, ma è proprio di fronte alla fuga senza parole di Bireno che le sue certezze crollano, una volta per tutte, dato che per lei non è possibile presupporre nessun tipo di mo- tivo plausibile come giustificazione dell'abbandono.

La cecità di fronte a cui Olimpia si fissa e si paralizza non nasce dunque dal non poter scorgere ciò che trascende la sua awentura d'a- more, ma proprio dalla percezione che non esiste nessuna trascen- denza, che la follia e gli istinti più bassi dominano sulle azioni degli uomini e che non ci sarà mai per lei nessun carro di Elios su cui in- volarsi, né il festante tripudio dei coribanti, né tantomeno una discesa pietosa di Iride a dare l'estremo conforto alla sua disperazione.

Nonostante tutto questo, comunque, il nume olimpico della fan- tasia ariostea prepara nell'ombra le direttive per un riscatto finale, che sarà però di natura totalmente diversa da quello antico: e il fallimento del suicidio nelle acque è già un primo segno significativo di tutto ciò.
4. Le due Veneri, l'orca e gli eroi.

Prima di concludere, considerando gli esiti finali delle disawen- ture di Olimpia, giova tornare per un attimo alla scena del secondo combattimento con il mostro marino.

Significativaè infatti, nella sua tipologia, quella serie di strumenti usati da Orlando contro l'orca. I1 cavaliere, infatti, oltre alla fedele Durindana, utilizza un palischermo per potersi avvicinare alla bestia, una gomena per trascinare quest'ultima verso riva, una volta ferita, e un'ancora, da incastrare nelle fauci aperte e poter così colpire all'in- terno della bocca, evitando il rischio di essere ingoiato. Tali strumenti sono tutti, da un punto di vista simbolico, radicalmente oppositivi ri- spetto all'irrazionale che si incarna nel mostro e negli stessi flutti tempestosi: sono tutti veicoli di stabilità, di ordine, utili per un controllo funzionale dell'indeterminato materic~.~~

L'ingresso dell'uomo all'intemo del pesce, inoltre, ci riporta all'archetipo biblico della discesa di Giona nel ventre della balena;33 soltanto, in questo caso, non solo il mostro viene ucciso, ma Orlando nella sua cono- scenza della bestialità, tramite l'ausilio dell'ancora, si limita ad una sosta in quella zona liminare e non profonda che egli vuole soltanto percuotere e ferire senza affrontare in realtà l'avventura pericolosa, ma al contempo rigenerante, di quella calata verso il profondo, che l'eroe non può concepire. Non si tratta quindi, come nel luogo biblico di un rito di morte e resurrezione, in quanto proprio il "puntello" (XI, 39) conficcato nel palato impedisce l'inglobamento dell'uomo nell'a- nimale e i1 successivo periodo di gestazione in attesa della nuova na- scita. Orlando non è capace di rinunciare, nella sua lotta, alla chia- rezza logica della luce diurna e così, d'altra parte, i poteri catartici dell'indeterminato non possono effettivamente agire su di lui. Come si è detto, Orlando è un Perseo incompleto, in quanto nessun tipo di attrazione lo lega alla vittima dello scoglio. Alla furia erotica di Rug- giero, il conte contrappone tutto il suo distacco glaciale dall'evento che lo coinvolge; e in virtù di questo, non appena liberata la vittima, senza minimamente reagire alle sue bellezze, alimenta soltanto l'os- sessione di coprirla.

Brama Orlando ch'in porto il suo legno entre;
che lei, che sciolta avea da le catene,
vorria coprir d'alcuna veste . . .
(XI, 591

Orlando, come prototipo del cavalier perfetto, "tutto in sé raccol- to" (XI, 35), mantiene sempre il suo "pensier ben fermo" (XI, 36), non si lascia strappare dall'altezza dei suoi miraggi sublimi, come del resto aveva fatto Olimpia all'inizio della sua pesme aventure, non "cangia cor né volto" (XI,35), davanti ai caotici fermenti delle forze materiali: il suo sguardo rimane fisso nel futuro e non può essere distratto dal- l'urgenza dell'immediato che incombe. La metafora di Diana e At- teone, utilizzata da Ariosto per figurare la scena che vede la donna nuda di fronte al guerriero, funziona così parzialmente, solo per quanto conceme il pudore di Olimpia, dato che il cavaliere al suo cospetto non è mosso da alcuna curiositas nei confronti della nudità carpita.34

Il flusso di sangue, che dalla bocca dell'orca si sparge nelle acque, non può fecondare la natura dell'eroe, non costituisce per lui un mo- mento di crescita, ma solo un fatto accidentale che non agsce in pro- f~ndità.~~

La corazza adamantina dello spirito di Orlando respinge del tutto l'ipotesi di un'acquisizione qualsiasi, da verificarsi su un piano strettamente alogico, istintuale. L'indeterminato materico viene subito bloccato dall'orgoglio della coscienza che non è disposta a coglierne i poteri costruttivi, che non può considerare l'assurdità del paradosso ristrutturante di Giona: il bisogno cioè di scontare le tene- bre della dissipazione per acquisire dalle profondità del mostro quella magica forza che può restituire nuova vita.

L'orrido aspetto esteriore di Orlando insaguinato, appena fuoriu- scito dalle fauci dell'orca, non offuscherà quindi i tratti pertinenti pri- mari del paladino e di quell'inconfondibile decor che dalla sua presenza si irradia.

I1 re dlIbernia. ancor che fosse Orlando

di sangue tinto, d'acqua molle, e brutto,

brutto del sangue che si trasse quando

uscì dall'orca in ch'era entrato tutto,

pel conte l'andò pur raffigurando;

tanto più che ne l'animo avea indutto,

tosto che del valor sentì la nuova.

ch'altri chfOrlando non faria tal &uova.

(XI' 611

Così Orlando, in quanto cavaliere dell'ideale, non può farsi signore delle antitesi, dal momento che, nella sua lotta continua con i mostri che lo attendono sul cammino, egli è portato a combattere per uno sterminio assoluto di tutto ciò che si fa emblema dei poteri dell'istin- to, senza mai valutare la necessità di assorbire la forza produttiva e feconda del mostruoso, usufruendo delllinnegabile potenziale energe- tic0 ristrutturante di quest'ultimo. I1 personaggio del conte si può dire dunque che pecchi di un'eccessiva ragionevolezza, di una tendenza ad un esteso controllo logico dell'essere che finisce per mortificare proprio la parte più viva della realtà e quindi dell'Io, del macrocosmo come del microcosmo, nel quadro monodimensionale di un'assoluta sindrome parmenidea.

Soltanto più tardi, quando anche per un simile eroe, nonostante tutte le sue difese, si svelerà impietoso il segno crudele del vero, a causa del tradimento di Angelica, la bruttezza dell'immagine esterna diventerà allora perfetto correlativo oggettivo di uno stato dello spi- rito, di una desolazione interiore che trova unico sbocco negli impeti ciechi della distruttività. Per Orlando, analogamente a quanto av- viene per Olimpia, la forte spinta ideale produce esiti funesti proprio perché è destinata a scontrarsi con l'immediatezza delle forze della vita che in sé e per sé si mostrano caotiche e contraddittorie, in un mondo dove le logiche costruzioni sono destinate ad infrangersi sulle miserie della realtà fenomenica che non accoglie più la reductio ad unum metafisica, quel sortilegio che lo spirito religioso antico aveva prodotto.

L'universo secolarizzato di Ariosto si articola dunque intorno al grande tema della follia che dà il titolo al poema, avvertita come percezione, fisicamente intesa, della relatività dell'essere, in cui ritmi di forze uguali e contrarie, senza particolari motivazioni, creano ag- gregati diversi, scindendone altri, al contempo, nell'estendere il loro assoluto dominio sulle leggi della vita e della morte.

Nel grande gioco di incontri e scontri del Furioso, metafora della perenne casualità della dinamica cosmica, il motivo della "donna in- catenata" troverà quindi una sua conclusione del tutto aleatoria che non ha niente a che fare con quello che si poteva presupporre come naturale sviluppo della vicenda, e che infrange perciò, per una seconda volta, le regole imposte dai miti classici.

L'arrivo provvidenziale di Oberto dfIbernia nell'isola di Ebuda porrà fine così alle angosce della protagonista che, al culmine della sua crescita dolorosa, si trova disposta a cogliere la magia dell'attimo, abbandonando per sempre i pericoli delle prospettive ideali.

Calate le maschere protettive della vergine guerriera e della bac- cante infuriata, appare così, finalmente, la donna nel completo rigo- glio di quella femminilità produttiva che il suo corpo nudo è costretto a rivelare, fiorendo fecondo sotto lo sguardo innamorato dello scono- sciuto sovrano che la Fortuna imperante, questa volta per caso bene- vola, ha condotto sull'isola.

La nudità di Olimpia si fa a questo punto particolarmente elo- quente proprio quando l'idealismo eccessivo del personaggio è stato completamente domato dal susseguirsi delle sciagure: la voluntas della donna si decompone così, cedendo il posto all'afasia, ad un linguaggio naturale, corporeo, che nella sua estrema fisicità può espri- mere molto piu delle parole.

Io non credo che mai Bireno, nudo

vedesse quel bel corpo; ch'io sin certo

che stato non saria mai così crudo

che l'avesse lasciato in quel deserto.

ChfOberto se n'accende, io vi concludo,

tanto che '1 fuoco non può star coperto.

Si studia consolarla, e darle speme

ch'uscirà in bene il mal ch'ora la preme:

@I, 72)

La causa della sventura dell'eroina viene così riassunta in una adikia ben più nascosta di quella che traspariva nella mimesis apparente dei modelli greco-latini: una violenza perpetrata dalle osses- sioni della mente ai danni di una fisicità immemore, in naturale sin- tonia con quella folle vertigine del cosmo che appare negativa solo per effetto di un punto di vista altrettanto assurdo, di una prospettiva deformata che mira a ricondurla ad unità sotto l'egida dell'orgoglio razionale.

Apparendo nuda, nel suo nuovo silenzio significante, Olimpia può discendere dal piedistallo e percorrere nuove strade, offrendo ad Oberto una purezza finalmente riconquistata. Nella chiusa dell1epi- sodio, sotto lo sguardo del sovrano innamorato potrà allora ricom- porsi anche l'immagine di Venere sottesa a tutta la rappresentazione simbolica, dal momento che i due volti della dea, descritti da Pausania nel Convito plat~nico,~~

si uniranno nel sincretismo prodotto dalla vista onnicomprensiva dell'uomo.

Se Ruggiero aveva perduto la sua Afrodite Urania, causa gli assalti violenti della propria lussuria indiscriminata, se Orlando trascura con distacco le meravigliose fioriture delllAfrodite Pandemia, Oberto sarà l'unico personaggio privilegiato in grado di contemplare con equili- brio llipostasi della vita e dell'amore, e di carpirne il segreto. I1 re di Ibernia intuisce perfettamente il legame esoterico che allaccia al con- tempo Amor e P~dicitia,~'riuscendo a mantenere equilibrio tra il pia- cere che si irradia nel suo intimo per effetto del "chiaro lume" (XI, 65)di Olimpia e la necessità di spostare per un attimo lo sguardo dalla fiamma, per non esserne troppo assorbito, alla ricerca di quelle "fe- minee veste" (XI, 73) che dovranno velare periodicamente la nudità del corpo, preservandone intatti i misteri.

Le due Veneri si ricompongono allora, e la donna, che era stata incatenata, viene così resa libera da quei vincoli che né Ruggiero né Orlando erano capaci di sciogliere. Non è più pensabile comunque l'ipotesi di un connubio celeste sulle ali di Pegaso in volo; la compen- sazione fisica, sostituendo quella metafisica, può sciogliere i nodi della storia solo con la notizia di un utile progresso gratificante, ma solo sul piano dei valori terreni:

Olimpia Oberto si pigliò per moglie,
e di contessa la fe' gran regina.
(XI, 801

NOTE

'Cfr CATULLO, LXIV, W. 116-264; OVIDIO, Eroidi, X.

Aproposito di questi fontes e di altri minori che fornisconoun interessante supporto all'elaborazione dell'evisodio ariosteo, cfr.: P. RATNA, Le fonti dell'Orlando Furioso, Firenze, Sansoni, 1876, pp. 175-81. ~'o~era

di Rajna è fondamentale per la ricostituzione di quello che, con Sinicropi, si può definire come pre-testo del Furioso; è necessario comunque (ed è questa la strada che abbiamo intenzione di percorrere con la nostra analisi), a partire proprio dai modelli, analizzare i rapporti che legano questi al carattere e al "significato strutturale dell'invenzione ariostea". È in tal senso che "testo e pretesto vengono ad essere concepiti come interdipendenti".

Cfr. G. SINICROPI, "La struttura della parodia; owero: Bradamante in Arli", in Stm- menti critici, n. 45, giugno 1981.

2Topos comune alla storia di Medea, così come a quella di Didone, entrambe donne abbandonate, è infatti quello di una scelta di vita che presenta un impossibile ritorno al mondo a cui entrambe le eroine appartengono, dopo la loro decisione di unirsi sen- timentalmente all'eroe straniero che giunge all'improwiso, destabilizzando in un at- timo il loro precedente equilibrio. Ècosì che, nel momento in cui la fiducia nell'amante vacilla, simili personaggi femminili realizzano la loro condizione di estraneità a due rispettive dimensioni, quella del passato (a cui non possono ricongiungersi) e quella del futuro (che appartiene soltanto all'uomo che amano], dalla quale si sentono escluse, pur avendo contribuito alla sua positiva preparazione. La Colchide per Medea, così come Cartagine per Didone saranno dunque emblemi, quasi sovrapponibili, di un uni- verso profanato che non può accogliere più colei che è venuta meno alle ragioni della stirpe, anteponendo ad esse quelle del cuore.

Cfr. EURIPIDE,

Medea, W. 502-8: "Ed io dove posso più andare?/Alla casa del padre che io,/assieme alla patria ho traditalfuggendo con te peregrina?/O tomo alle figlie infelici/piangenti la morte di Pelia?/Immagina tu che accoglienzalfarebbero a me, l'omicidaldel padre che le ha generate. IEppur così stanno le cose". (Questa, così come le successive traduzioni dal greco, sono a cura dell'autore di questo saggio); VIRGILIO, Eneide, N, W. 534-8: "'en quid ago? rursusne procos inrisa prioreslexpenar, Noma- dumque petam conubia supplix,/quos ego sim totiens iam dedignata maritos? IIliacao igitur classes atque ultima Teucrum/iussa sequar? . . ."

Si confronti anche un importante passo di Apollonio, in cui Medea si dispera, avuta notizia del patto, funesto per lei, che Giasone si prepara a stipulare coi Colchi: APOL- LONIO RODIO,Argonautiche, IV, W. 358-65: "E come puoi dimenticarelquei tuoi giu- ramenti e promessela Zeus che i supplici aiuta? /Dove son le dolci speranze,/per cui ho lasciato la patria,/ignara delle tradizioni,/e senza rispetto al pudore,/fuggendo la glo- ria di casa".

Si vedano poi gli exempla pih direttamente presenti ad Ariosto: CATULLO,

LXIV, W. 177-81: "Nam quo me referam? Quali spe perdita nitor? /Idomeneusne petam montis, a, gurgite latoldiscemens ponti truculentum ubi dividit aequor? /An patris auxilium sperem, quemne ipsa reliqui/respersum iuvenem fraterna caede secuta?"; OVIDIO, Eroidi, W. 66-76: "Accessus terra patema negat. IUt rate felici pacata per acquora labar,/temperet ut ventos Aeolus, exul ero. /Non ego te, Crete centum digesta per urbes,/aspiciam, puero cognita terra Iovi. INam pater et tellus iusto regnata parenti1 prodita sunt facto, nomina cara, meo,/cum tibi, ne victor tecto morerere recurvo,/quae regeret passus, pro duce fila dedi,lcum mihi dicebas: 'Per ego ipsa pericula iuro,/te fare, dum nostrum vivet uterque, meam' ".

3Cfr. APOLLONIO RODIO,Argonautiche, 111, W. 1011-62.

4Cfr.APOLLONIO RODIO,Argonautiche, N, W. 452-81.

5Cfr. VIRGILIO, 'l. .. te propter eundem/extinctus pudor et,

Eneide, IV W. 321-23: qua sola sidera adibam,/fama prior . .."

61nArianna e Didone, infatti, l'amore per l'eroe fuggitivo non si trasforma mai to- talmente in odio, risolvendosi piuttosto in un dolore autolesionistico, in cui la sete di vendetta si consuma, entro una sorta di compensazione secondaria, nella formulazione delle arai. Quest'ultime, le maledizioni cioè che la donna abbandonata scaglia contro l'eroe, sembrano infatti sostituire quel gesto violento-in senso eterodistruttivo- che solo la cecità di Medea può produrre in re. Se l'Arianna ovidiana, sia nelle Eroidi, sia nell'Ars Amatoria, non usufruisce di specifiche formule esecratone, esempi di queste si trovano in Catullo e Virgilio.

Cfr. CATULLO, Eneide, IV, W. 381-87,

LXIV, W. 188-201; VIRGILIO, 607-29. 'CATULLO,LXIV, W. 251-64; OVIDIO, L'arte di amare, I, W. 805-48.

sc~~~~~o,

LXIV, W. 76-9. 9Ci riferiamo soprattutto alla natura barbarica del sovrano, di cui parla Apollonio: Eeta è infatti "amoton kecholoménos", spinto perennemente all'ira contro gli eroi di Argo, deciso ad ostacolarli oltre ogni limite, ritrattando le sue stesse promesse, e por- tato ad andare contro le regole da un'oscura voluttà di sterminio, da un impeto che possa riaffermare sempre e comunque la sua incontenibile autocrazia. Cfr. APOLLONIO RODIO,Argonautiche, IV, 6-10: "Là, dentro la reggia, di notte,/la gente migliore adunata,/oscuri inganni tramava/Eeta contro gli eroi;/nutriva entro il suo cuore/unlira tremenda causata/dalllodiata prova; e pensava/che tutto era stato commesso/non senza trovare llaiuto/delle proprie figlie, alla fine".

l0Cfr. VIRGILIO, Eneide, I, W. 345-52.

"Sembra anche in questo episodio, che la figura di Didone risenta fortemente del modello di Medea, il cui tratto pertinente fondamentale è rappresentato appunto dalla familiarità con le arti magiche. Cfr. VIRGILIO, Eneide, IV, W. 478-521.

121nfatti la regina dei Tiri, dal momento in cui Enea si prepara all'abbandono del lido africano, viene descritta conun tipo di aggettivazione segnatamente bacchica: "fu- rens" (VIRGILIO, Eneide IV, v. 364). "furibunda"

Eneide IV, v. 2981, "accensa" (VIRGILIO, (VIRGILIO,

Eneide IV,v. 646) contraddistinguono così lo stato del personaggio, in alcuni dei momenti ~iu

intensi del suo dramma amoroso. Ma si ricordi somattutto la simi- litudine con cui il poeta accosta la follia della sua eroina aldelirio delle menadi: "Saevit inops animi totamque incensa per urbem/bacchatur, qualis commatis excita sacris/ Thyias, ubi audito stimulant trieterica Baccho/orgia nocturnusque vocat clamore Ci- thaeron" (VIRGILIO,

Eneide IV, W. 300-3).

13Cfr. n. 2.

14Quello che è interessante notare è non solo come questi elementi siano tipici della versione classica del mito di Arianna, ma piuttosto che si ritrovano tutti, in forma più

o meno nascosta, anche negli altri due casi di donne abbandonate presi in considera- zione, dimostrando così come l'idea che sta alla base dell'episodio ariosteo non si leghi solo ad uno specifico referente mitico-letterario, ma come, al contrario, proprio tramite questo, si ricongiunga ad un materiale simbolico caratteristico di fontes diversi, uni- ficabili intorno ad una stessa situazione figurativa. I1 mare, infatti, è uno dei tratti per- tinenti correlati sia alla storia della maga della Colchide, sia a quella della regina dei Tiri, in quanto entrambe sono donne fuggite dalla loro patria su di un vascello e sono inoltre abbandonate dall'eroe in un luogo (Corinto/Cartagine] prospiciente la distesa delle acque. In questi casi, seppur manca l'elemento dell'isola, è invece attivo quello delle fiere e dello scoglio. Didone infatti sostiene che Enea è stato generato dall'orrendo Caucaso su un duro sasso, e nutrito da tigri ircane (cfr. VIRGILIO,

Eneide IV, W. 365-7: " 'nec tibi diva parens generis nec Dardanus auctor,/perfide, sed duris genuit te cau- tibus horrens/Caucasus Hyrcanaeque admorunt ubera tigres"]. Medea, dal suo canto, tutta raccolta nella propria angoscia dolorosa, "sta come una rupe immobileio, come il flutto marino,/e sorda ai consigli di amici" (cfr. EURIPIDE,

Medea, W. 28-91, ma nella sua furia omicida, viene accostata metaforicamente ad una leonessa sanguinaria (cfr. EURIPIDE,Medea, W. 1342-3: "leonessa, non donna, di Scilla/tirrenia tu hai più selvaggia/natura .. .") e, inoltre, all'istinto crudele e distruttivo di una creatura come Scilla, anch'essa altra doma abbandonata che rientra perfettamente nel modello dei casi mitologici presi in esame (cfr. OVIDIO, Le metamorfosi, VIII, W. 6-15l] e che pure presenta nella sua storia l'elemento insulare, legata come Ariama alla terra di Creta.

L'emblema del letto ricorre inoltre nell'ambito del rito esoterico messo in opera dalla maga delle Esperidi, a cui partecipa Didone (cfr. VIRGILIO,

Eneide IV, W. 494-98: "Tu secreta pyram tecto interiore sub auraderige, et orma viri, thalamos quae fixa reliquit/impius, exuviasque omnis lectumque iugalem,/quo perii, super imponas: abolere nefandi/cuncta viri monimenta iuvat, monstratque sacerdos") così come nella scena conclusiva del suicidio (cfr. VIRGILIO,

Eneide IV, W. 648-65).

Si noti che nella tragedia euripidea il motivo del talamo si svela strettamente unito ai poteri femminili della procreazione. È una zona sacra che non deve essere violata, la cui offesa provoca il furore nell'animo muliebre, trasforma creature deboli e timorose in belve assetate di sangue: "Piena di paure e timori/la donna è di solito, e a lei/soltanto il vedere le armilfa nascere in cuor ripugnanza;/se nei diritti del talamolperò le si reca unloffesa,/non c'è sulla terra altro cuorelche sia più assetato di sangue".

15Cfr.R. GUENON,

Symboles fondamentaw de la Science Sacrée, Paris, Gallimard, 1962; F. LEROUX, Les iles au Nord du Monde, in Hommages à Albert Grenier, vol. 11, Bruxelles, 1962, pp. 1052-62.

16Cfr.T. C. COOPER,

An illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols, London, Thames and Hudson, 1982, p. 206. 17Sul letto, come simbolo di rigenerazione, cfr. AA. VV., Mythologie des montagnes, des forets et des iles, Paris, 1963, p. 249. l8Cfr.J. CHEVALIER-A. GHEERBRANT, Dizionario dei simboli, vol. 11, Milano, Rizzoli, 1986, p. 344. 19Fra i diversi casi di pietrificazione a causa della tracotanza dimostrata verso gli dei, si ricordi il paradigmatico esempio di Niobe.

Cfr. OVIDIO, Le metamorfosi, VI, W. 146-312.

20Un'immagine analoga si recupera anche nel modello ovidiano: cfr. OVIDIO, Eroidi X, W. 51-2: "aut mare prospiciens in saxo frigida sedi,/quamque lapis sedes, tam ipsa fui . . .". 21Cfr.CATULLO, LXIV, W. 122-3: ". . .aut ut eam devinctam lumina somno/liquerit immemori discendens pectore coniunx?"; OVIDIO, Eroidi X, W. 5-18.

Su questo stesso motivo, si possono vedere inoltre, sempre per quanto concerne il mito di Arianna a Nasso, anche interessanti versioni greche: DIODORO SICULO,Biblioteca storica, IV, 61.6, V, 51.4; PLUTARCO, Periegesi della Grecia,

Teseo, 29; PAUSANIA, X, 29.2.

Anche in Virgilio ci troviamo di fronte ad una rielaborazione del materiale connesso alla storia di Teseo, dal momento che Enea viene avvertito in sogno da Mercurio di lasciare, immediatamente e in silenzio, i lidi di Cartagine. Così, al suo risveglio, Didone si troverà, come Arianna, di fronte al lido deserto senza più segni che neghino la par- tenza dell'eroe.

Cfr. VIRGILIO, Eneide IV, W. 554-90.

Per quanto riguarda la figura di Medea, non si allude esplicitamente ad un abban- dono notturno, ma piuttosto ad un tbpos abbastanza analogo: quello delle nozze se- grete.

Cfr. EURIPIDE, "Tu col mio consenso dovevi/se non eri quel

Medea, W. 586-7: traditorelche sei, fare il matrimonio,/e non senza ch'io lo sapessi".

2211 contrasto tra le ragioni di Teseo ed Enea e quelle delle proprie amanti rimane più implicito di quanto invece non appaia in Euripide, in cui si oppongaw, da una parte le istanze della civilth e del futuro (Giasone), dall'altra quelle della barbarie e del passato (Medea).

Cfr. EURIPIDE, Medea, W. 522-75.

2% Inenere. sembra che ad Ariosto non interessi dare spazio alla logica del suicidio, proprioierché è portato a valutare l'entità dei richiami corporei che sembrano sempre bilanciare gli oscuri deliri dell'anima. Sono infatti rarissimi nel poema i casi in cui, di fronte all'ipotesi della morte, non si presenti al personaggio un disperato istinto di sopravvivenza che è sempre più fisico che mentale. Utile da considerare, in questo senso, tanto per offrire un parallelo significativo agli inutili conati di morte da parte di Olimpia, è l'episodio di Ariodante (cfr. V, 56-59; VI, 3-6).

24Cfr. OVIDIO, Le metamorfosi, IV, W. 663-743.

25Cfr. OVIDIO, Le metamorfosi, IV, v. 718.

%fr. CALLIMACO,

Inno a Diano, 11.5.

Fondamentale, nell'ambito dell'episodio di Andromeda è la presenza di Pegaso, l'a- lato destriero il cui nome sembra derivare da peghé ("fonte") denunciando una forte relazione con l'elemento acquatico. Inoltre si deve ricordare che, per effetto di un colpo di zoccolo dato da questo cavallo, sarebbero scaturite, secondo la tradizione, due fonti: la Ippocrene ("sorgente del cavallo") sull'Elicona e così pure la Pirene (cfr. STAZIO, Tebaide, TV, v. 61).

Pegaso racchiude dunque l'immagine di una "fonte alata" e si trova a rappresentare, una volta cavalcato da Perseo, qualcosa di ben diverso dall'immagine più comune del cavaliere (la quale, avvicinabile alla figura del centauro, può essere un simbolo nega- tivo, che ci riporta al dominio sull'uomo della materia bruta e del desiderio), suggerendo l'idea dell'elevazione dello spirito e della creatività.

Cfr. P. DIEL,Le symbolisme dans la mytologie greque, Paris, Payot, 1966, pp. 86-7.

Unificando tutti questi elementi, e cercando di organizzare un'interpretazione che tenga conto del sincretismo dell'immagine, si potrebbe vedere nella creatura volante, proprio in quel suo apparire in correlazione con l'elemento liquido (tipicamente mu- liebre), un emblema del superamento di quanto di oscuro e distruttivo si insinua nel- l'eterno femminino e di una consequenziale acquisizione dei poteri fecondi di quest'ul- timo, resi produttivi durante il volo della mente. Nel cavallo alato si ricostituisce una sintesi perfetta degli aspetti più alti del polo femminile (acquakreatività) e di quello maschile (16goslastrazione). E, a questo punto, risulta abbastanza chiaro il significato di una tale presenza emblematica nel contesto del mito di Andromeda: Pegaso-in po- sizione antitetica rispetto al mostro delle acque-rappresenta lo stadio della libera- zione dalle passioni e della successiva ngenerazione, il momento di estrema catarsi nella lotta contro la cecità dell'indeterminato.

%'Cfr. R. GRAVES,

I miti greci, Milano, Longanesi, 1983, p. 220. Per quanto riguarda altri aspetti del simbolismo dell'acqua nel Furioso, specificamente correlati ad un tipo di ossessione narcisistica, cfr.: F. MASCIANDARO,

Per uno stu- dio sul motivo della fonte e il mito di Narciso nell'orlando Furioso, in AA.VV., Italian Renaissance Studies in Arizona, Tempe, Rosary College-Arizona State University, 1987, pp. 43-51.

28Tratto caratteristico della figura di Angelica è infatti la sua capacità di scomparire in virtù dell'anello magico, subito dopo essersi rivelata, proprio quando si accorge di diventare oggetto di desiderio; è così che questo personaggio potrà deludere gli slanci di Ruggiero, dopo che questi ha inebetito l'orca usufruendo del flusso misterioso dello scudo di Atlante (cfr. XI, 61, e inoltre sfuggire alle insistenze di Sacripante, Orlando e Ferrau, appena liberati dal castello incantato (cfr. XII, 34). Anche sul lido desertico di Taracona, nel suo ultimo incontro con il signor d1Anglante ormai imbestiato, sara an- cora una volta grazie allo stesso strumento esoterico (l'anello) che la donna potrà di- leguarsi come l'ombra di un sogno, quando il cavaliere furioso si lancerà al suo inse- guimento (cfr. XXIX, 64).

29Si noti che nel proprio simbolismo produttivo, pertinente al concetto di fertilità ciclica e perenne, l'albero accoglie in sé valori non solo femminili, ma anche maschili, essendo una sorta di archetipo misto (fallo/matrice).

Cfr. M. ELIADE, Traité d'histoire des religions, Paris, Payot 1949, pp. 230-5;

C.G. TUNG,Simboli della trasformazione, Torino, Boringhieri, 1970, p. 221.

30Quest'ultima immagine sembra evocare il mistero di una purezza primigenia, di un ideale miraggio etico-estetico che si scopre difficilmente raggiungibile e decodifi- cabile (l'ombra nella valle), ma in sé perfetto, virginale, intatto (il candore della neve).

3111 sangue è un veicolo di vita che assume diversi valori e spesso, proprio unito, come in questo caso, ali'archetipo deli'acqua (tipicamente femminile), può alludere al flusso mestruale, prendendo quindi un significato tutto terrestre, come riferi- mento al passaggio da stati di sterilità a condizioni assolutamente opposte e quindi produttive.

Cfr. T. CHEVALIER-A.GHEERBRANT,

Dizionario dei simboli vol. I, p. 8.

32Le acque marine, con i loro flutti in continuo movimento, riportano alla dinamica della vita entro un gioco di segni positivi e negativi di generazione e distruzione non ancora distinti, ma operanti all'unisono nel caos della materia informe.

Cfr. T. C. COOPER,

An illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols, p. 206.

Di fronte all'elemento equoreo (e soprattutto all'orca, suo prodotto mostruoso], tutti gii oggetti usati da Orlando nella scena si configurano come, in sé e per sé, utili ad un esorcismo del male e dell'indeterminato.

L'ancora innanzi tutto, ci riconduce alla fermezza e alla stabilità: nettamente op- positiva quindi, rispetto ai moti del mare (cfr. J. CHEVALIER-A. Dizionario

GHEERBRANT, dei simboli vol. I, p. 50). La spada si può cercare di decodificare non solo come uno stru- mento di offesa, contro le forze che mirano alla sovversione dell'ordine, ma anche come un simbolo assiale, esplicito richiamo all'equilibrio (cfr. K.COOMARASWAMY ANANDA, "Le symbolisme de l'épée", in Etudes traditionelles, janvier, 1958). L'immagine della barca, in sé e per sé, si situa sulla stessa linea del controllo dell'indeterminato; ma è interessante notare anche il suo legame con i riti di morte e resurrezione (cfr. G. BACHELARD,L'eau et les rbves, essai sur l'imagination de la matière, Paris, J. CORTI, 1942, pp. 100-7).

Un tratto di connessione fra la scena ariostea e il mondo ctonio viene dato anche dalla corda ("la fune che da l'ancora depende"; XI, 40) con la quale Orlando trascina il mostro verso la riva per finirlo di uccidere. Tale figura si mostra significativa proprio in opposizione alla cosiddetta pena di Ocnos (cfr. PAUSANIA,

Pariegesi della Grecia, X, 29.11, il cordaio degli inferi, che dal mito greco viene rappresentato intento ad intrec- ciare una corda, appunto, perennemente divorata da un'asina (leggibile, quest'ultima, come allusione al carattere dissipante della femminilità]. I1 supplizio oltremondano si metamorfizza dunque, nell1imAagine ribaltata del ~uribso,in-&altra dimostrazione dei poteri catartici che dipendono dall'autocontrollo del signor dlAnglante.

33Cfr.Ion, II, l-2: "Et preparavit Dominus piscem grandem ut degluttiret Ionamlet erat Iona in ventre piscis tribus diebus et tnbus noctibuslet oravit Iona ad Dominum Deum suum de utero piscis".

Giona viene inghiottito dal grande pesce, inviato da Dio perché, nella sua dispera- zione, chiuso nella parte più profonda del ventre bestiale, il profeta possa riflettere sul proprio peccato, sul suo rifiuto di adempiere il mandato delllEtemo, muovendosi verso Ninive per cercare di salvarla dalle sue iniquità, tramite la predicazione. La sosta di tre giomi e tre notti all'intemo del mostro si fa dunque costruttiva per il personaggio biblico, illustrando la dinamica di una conoscenza del male e di un definitivo ed eroico superamento di esso, in base all'impeto di uno slancio fideistico che, proprio nell'ap- percezione totale del negativo, trova la forza necessaria ad esprimersi.

Sulla permanenza nel ventre del mostro marino, leggibile come preludio ad una nuova vita, cfr.: v. JA. PROPP, Edipo alla luce del folclore, Torino, Einaudi, 1975, pp. 55-6.

"Non a caso, anche l'episodio degli isolani che assalgono Orlando, senza un motivo soddisfacente (cfr. XI, 46-53] sembra dimostrare come l'uccisione della fiera sia stata commessa nel modo sbagliato, e che l'episodio magico si è svolto secondo una dinamica incapace di rispecchiare le regole del rito iniziatico.

3511 mostruoso (nell'accezione rigenerante che si è vista a proposito dell'episodio biblico di Giona nel ventre della balena) non penetra dunque in Orlando; in lui le spinte ideali sono talmente forti da avvolgerlo in una sorta di corazza impenetrabile. È così che, ultimato il cimento, nonostante sia cosparso del sangue del pesce feroce, il conte potrà essere riconosciuto da Oberto (cfr. XI, 611; cosa che non awerra in un altro

episodio del poema; in quel deserto riarso di Spagna, quando Angelica in fuga non sarà capace di identificarlo, trasfigurato com'è in un bestione impazzito [cfr. XXIX, 59). 36Cfr. PLATONE,

Convito, VIII. 37S~ Misteri

questo topos,legato al tema dell'amor sacro e profano, si veda: E. WIND, pagani nel Rinascimento, Milano, Adelphi, 1985, pp. 175-86.

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