Furor melancholicus auf wüstem Planum: Oder, Abschied von der Präzeptorrolle: Zu Volker Brauns szenischem Text Iphigenie in Freiheit

by Wilfried Grauert
Citation
Title:
Furor melancholicus auf wüstem Planum: Oder, Abschied von der Präzeptorrolle: Zu Volker Brauns szenischem Text Iphigenie in Freiheit
Author:
Wilfried Grauert
Year: 
1994
Publication: 
The German Quarterly
Volume: 
67
Issue: 
1
Start Page: 
86
End Page: 
112
Publisher: 
Language: 
English
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ISSN: 
Abstract:

WILFRIEDGRAUERT

Universität Bremen

Furor melancholicus auf wüstem Planum; oder, Abschied von der Präzeptorrolle: Zu Volker Brauns szenischem Text Iphigenie in Freiheit

Barbarei und Melancholie

Die Titelszene des im Friihjahr 1992 veröffentlichten Theatertextes Iphigenie in Freiheit liest Rolf Michaelis als "höhnisches Pamphlet auf das größere Deutsch- land."l Das ist die Episode auch; eigentlich aber geht es darin um eine kritische Dia- gnose der gesellschaftlichenund besonders der zivilisatorischen WirMichkeit der Ge- genwart, die kapitalistische Gesellschaft und ihre technische Zivilisation sowie de- ren globale Ansprüche. Vor allem jedoch thematisiert der Autor, vermittelt über den Stoff des Tantaliden-Mythos, das aktuelle Selbstverständnis der sozialistischen In- telligenz, die nach dem Debakel des realsozialistischen Gesellschaftssystems und nach dem Verfall seiner Legitima- tionsideologieihre 'Erfahrung der Freiheit' reflektiert. Zum einen bedient er sich dabei der mythologischen Figur der Iphigenie und ihres Schicksals-die griechische Königstochter war bei den barbarischen Skythen als Priesterin tätig und kehrte, aus diesem Amt befreit, in die Heimat zu- rück-als Medium der Reflexion über die gesellschaftliche Rolle der Intelligenz. Zum anderen montiert er die mythologische Fa- bel und die historische Umbruchsituation von 1989190, so daß Handlung (Ort, Zeit) und Personal eine doppelte Optik aufwei- sen und entsprechend zu lesen sind: die Freigabe der Priesterin als Befreiung der sozialistischen Intellektuellen vom Macht- und Wahrheitsmonopol der Partei, Tauris als Sowjetunion undloder DDR, der Zeit-

punkt der Befreiung als Wende-Zeit, König Thoas als kommunistischer Machthaber (historisch Stalin, aktuell Gorbatschow), die Diana-Priesterin Iphigenie als sozialistische Intellektuelle, die Krieger Orest und Pylades als westliche Manager ("ZUR SACHE, THOAS. Auf der Eiserne Vorhang. I Orest und Pylades die Fluchthelfer I Sind eingereist in Tauris ...I Sie treten angstlos auf den roten Platz"; "'EIN AUFGE- KLÄRTER HERR. I DER EDLE THOAS. I ER IST EIN GUTER MENSCH GEWOR- DEN . . ."; 14, 16).2

Zu Beginn der Titelepisode reflektiert die freigelassene Iphigenie-ihre Befreiung wird zwar von Thoas ausgesprochen, ist aber letztlich von Orest und Pylades veranlaßt-ihre existentielle Situation mit Bezug auf das Amt, aus dem sie gerade entlassen worden ist. Ausgangspunkt ih- rer Selbstreflexion ist das Würgemal, das auf ihr problematisches Verhältnis zur Macht hinweist. Wenn sie Thoas als dessen Urheber bezeichnet, stellt sie sich zunächst als Opfer politischer Herrschaft dar, genauer gesagt, des stalinistischen Terrors; denn als historische Figur ver- weist Thoas auf Stalin. In Dienst genom- men, wird aus dem Opfer eine Täterin, die Agentin einer autoritären, repressiven und tendenziell totalitären Macht, die sich mit dem Apparat identifiziert, in den sie integriert ist, und so an der Herrschafts- praxis teilhat, zu der auch das Töten von Menschen gehört ("Ich war bereit immer bereit zu dienen I Am Altar der Göttin je- den Fremdling / Tötend"; 15).Diese Akti-

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vität, zumal sie aus ihrer amtlichen Auto- rität, der potestas, resultiert, macht ihre Schuld aus; die Erinnerung daran ist der Ursprung ihres Schuldbewußtseins, und dem Eingeständnis ihrer Schuld folgt die Selbstverurteilung ('Was für eine wahn- sinnige / Liebe, Thoas, zur Sache, Thoas, und / Wer sie nicht fühlt den mußte ich erjagen. / Was trag ich fur ein blutiges Ge- wand", ebd.; "und ihrBlut./ Ich habe es an meinen Händen"; 18).Das ganze Ausmaß des Scheiterns, des politisch-ideologischen Zusammenbruchs und des moralischen Versagens, erkennt sie beim Blick zurück auf die Mange ihres emphatischen En- gagements fkr den Aufbau einer neuen Gesellschaft, hinter deren Konzept das in der Tradition von Humanismus und Aufklärung verankerte antifaschistisch- demokratische Programm der sozialistischen Gesellschaft steht ('Was bin ich dir gewesen, König Thoas / Seit mich die Götter in dein Reich entrückten / Wie irn Fluge in die bessere Welt 1Aus dem Welt- krieg in den Weltfrieden"; 15). Iphigenies Würgemal, das auf pragmatischer Ebene mit ihrer Stummheit in Verbindung ge- bracht werden kann, markiert ihr physisches sowie psychisches Leid und signa- lisiert zugleich (und dies vor allem) ihr Sacrificium intellectus.

Iphgenies Enttäuschung über das Scheitern der historischen Mission des Sozialismus, die Pervertierung des soziali- stischen Projekts zur stalinistischen Dik- tatur, ist groß; der Prozeß der Desillusio- nierung, der sie erfaßt hat, geht jedoch darüber hinaus. Dies zeigt sich schon an Iphigenies Einschätzungvon Thoas, die im Unterschied zu der von Orest und Pylades steht. Beide beurteilen den gewandelten Thoas positiv (aus Stalinist Gorbatschow/ Jelzin geworden), weil er das Modell der biugerlich-kapitalistischen Gesellschaft und deren Ideologie übernommen hat ([OrestA?ylades:l "ER IST AUFGEKLART. EIN AUFGE-TER HERR. / DER EDLE THOAS. 1 ER IST EIN GUTER MENSCH GEWORDEN, EDEL /NICHT- WAHR SEI DER MENSCH HILFREICH UND GUT"; 16). Iphigenie dagegen be- trachtet das Konzept der bürgerlich-kapi- talistischen Gesellschaft als unangemes- sen, ja untauglich, um die aktuellen Probleme der Zivilisationskrise zu lösen ("Das neue Denken / In seinem alten Kopf, mein alter Text / An dem ich würgte, den ich kotzte, schrie / Gegen die Brandung nachts am nackten Strand / Das Land der Griechen mit der Seele suchend / Der Kinderglaube an die heile Welt"; 16f.). Da- durch, daß die Lösungskompetenz derbür- gerlich-kapitalistischen Gesellschaft als unzureichend und deren Humanitätspathos als anachronistisch entlarvt wer- den, wird die Zukunft dieses Gesellschaf'tsmodells in Frage gestellt.

Was sich in Iphigenies Einstellung ge- genüber dem gewandelten Thoas und sei- nem Reformkurs bürgerlich-kapitalisti- scher Provenienz andeutet, wird entfaltet, wenn sie ihre Befreiung durch den Bruder problematisiert, genauer gesagt, die Ge- sellschaft kritisiert, in der sie die Erfah- rung der Freiheit machen solllmacht. In- dem sie sich auf das von Orest und Pylades stolz artikulierte (und von Thoas beflissen angestrebte) repräsentative Selbstverständnis des Homo novus bezieht ("GE- SCHAFFEN / ZUM HANDELN IST DER MENSCH. / ZUMAL DER GRIECHE / EIN GRIECHE BIN ICH VOM GESCHLECHT DER H~DLER"; 18),begreift Iphigenie ihre Befreiung als Ergebnis eines Tausches und erfaßt damit das Grundverhältnis der neuen Gesellschaft ("Ein Menschenhandel. Oder Warenhandel! Worum handelt es sich. Um ein Geschäft. 1Mein Bruder braucht, das glaubt er, eine Schwestern; ebd.). Und in- dem sie auf die Verletzungen reagiert, die sie durch den ihr zugewiesenen Objekt- status sowie das ihr von Orest und Pylades auferlegte Eniehungsprogramm erleidet, das auf ihre Integration in die neue Gesell- schaft zielt (''NIMM SIE DIR, PYLADES. SIE IST EIN WEIB. / UND MIR VER- SPROCHEN HABEN SIE DIE GREMIEW, "IN UNSRE SCHLTLE WIRD DIE SCHÖNE GEHN /UNDRECKNEN LER- NEN. / MIT DEN KNIEN, OREST"; 19), skizziert Iphigenie eine Kritik dieser Ge- sellschaft, die als eine Kritik des Kapitalis- mus zu lesen ist; neben den traditionellen Themen, so Konsum bzw. Warenästhetik und Patriarchat, greift sie neue auf, so die Kolonistenmentalität, wie sie sich im Pro- zeß der deutsch-deutschen Vereinigung gezeigt hat, und den neuenNationalismus ("Geschminkt gekleide t Iphigenie. / Iphigenie im Supermarkt. / Schaufensterpuppe Iphgenie. / Ab an den Herd. DU UNDANKBARES DING."; '?..IELLAS HELZ4SHELLAS!/ Das steht am Bierzelt und pißt an die Wand / Und grölt Parolen mit dem Volk FREMEIT / Und Marschmusik. Das kennt keine Verwandten / Und reißt sich dies mein Ländchen untern Nagel / F'ür ein Spottgeld"; 19f.). Die Konsequenzen, die sie aus dieser Diagnose zieht, bestehen darin, daß sie auf die (sozialisti- sche) Utopie verzichtet, die Position einer kritisch-emanzipatorischen Intellektuellen aufgibt und in Resignation verfällt ("Und was ich Thoas weigerte, pünktlich / Gewähr ich es. Nimm es dir, Pylades /Mein Eigentum. Entwaffnet von der Werbung /

Geht Iphigenie handeln mit der Lust / Und mit der Liebe"; 20).

Wenn Iphigenie emphatisch die Bilanz aus ihren Erfahrungen und Reflexionen zieht, beschränkt sie deren Gültigkeit aus- drücklich auf ihre eigene Person ("Zwi- schen uns sei Wahrheit! wessen Wahrheit. / . . . Ich trug sie froh im Busen, meine Wahrheit / Meinen Besitz auf dieser war- men Bühne / Die Lösung nur für mich und nicht für alle"; 21). Die Wahrheiten, die sie warnend verkündet-ihr Erkenntnisinteresse hat sich über die kapitalistische Gesellschaft hinaus auf die technische Zivilisation ausgedehnt-, das sind zum einen das Ausmaß der bestehenden Um- weltzerstörung und die drohende ökologi- sche Katastrophe, zum anderen die un- menschlichen und undemokratischen Lebensverhältnisse in der Dritten Welt (''Hier ist der Hain der Göttin: kahle Bäu- me/ Und Lethe unser Flüßchen stinkt zum Himmel"; "und in den Wellblechbaracken / verfault das Arbeitsvieh im Maul den Knebel"; 21). Diese beiden Tendenzen des geschichtlichen Prozesses, der von der ka- pitalistisch bestimmten Entwicklung der technischen Zivilisation vorangetrieben wird, deutet Iphigenie als Ausdruck eines zivilisatorischen Krieges ("Der Frieden den ich stifte loht wie Krieg / Thoas Orest gegen den Rest der Welt 1Ich hör die Tnip- pen roh im Hafen trommeln. / Klassische Weisenn; 21f.). Das Hafen- bzw. Flottenmotiv erinnert, vermittelt über den mythologischen Komplex 'Iphigenie in Au- lis,' an den Trojanischen Krieg sowie an die Expedition der Argonauten und imagi- niert in suggestiver Weise den Prozeß der technischen Zivilisation als Raub- bzw. Beutezug über die Erde.

Gegenüber dieser umfassenden und ra- dikalen Desillusionierung über den Ge- sellschafts- und Geschichtsprozeß, die sie zum Utopieverzicht bewegt und darüber hinaus die Abdankung der kritischemanzipatorischen Intelligenz signalisiert, artikuliert Iphigenie ihre Desorien- tierung und Hilflosigkeit, ja ihre ausweglose Verzweiflung ("Und in kein Ausland flüchtet sich die Hoffnung / Die wüste Erde istder ganzeRaum. /Jetzt wird es endlich schwer. Ich weiß nichts mehr / Und weiß wer ich bin. Ich bin Iphigenie / Und lebe dieses unlösbare LebenIMit mei- nem Leib und meiner eignen Lust"; 22f.). In dem Schmerz, der aus den erlittenen Verlusten folgt (neben der sozialistischen Utopie die Utopie einer humanen Zivilisa- tion überhaupt), offenbart sich der Furor melancholicus, der Iphigenie erfhllt und der mit einer tiefsitzenden Handlungs- hemmung sowie einer überschüssigen Reflexivität korrespondiert: angesichts der "wüsten Welt" (23) verharrt sie starr und stumm. Da sie jede Hoffnung auf ein anderes Leben verloren hat und keine Uto- pie mehr besitzt, bleibt Iphigenie, vermittelt über die Erfahrung ihrer Person, lediglich die (faktische) Gewißheit ihrer Subjektivität, an deren Widersprüchen sie leidet. Zum einen begreift sie sich als Teil der sie umgebenden Welt, an der sie fest- halten will ("Ich lasse euch nicht los aus meinen Sinnen / Mein Thoas mein Orest mein Pylades / Griechen Barbaren eine wüste Welt / Lust Haß Lust"; ebd.); zum anderen erlebt sie ihre existentielle Zerris- senheit, die sie zu Todesphantasien stei- gert ("Dieses Gefühl / Ganz unauflöslich schneidet mich in Stücke / Und wirbelt mich wie Köder vor die Fische /Vögel pickt mich auf, Winde zerstreut michn; ebd.). Nachdem sie die Trennung von ihrem früheren Leben, von ihrem Amt und damit von ihrer gesellschaftlichen Funktion voll- zogen hat, kann Iphigenieihrindividuelles Leben und ihre widersprüchliche Subjek- tivität annehmen und bejahen. Auf diese Weise gelingt es ihr, ihrem Dasein einen neuen Bezugspunkt, vielleicht einen neu- en Sinn zu geben ("0 Freude, in der Welt sein/ AUes schmecken Tod und Leben. Tho- as / Sag mir Leb wohl. Sags wieder: Lebe wohl"; ebd.). Obwohl sie sich ihrer "durch- gearbeiteten Subjektivitätn bewußt ist, scheint Iphigenie Sehnsucht nach einem anderen Leben zu empfinden, nach Aufhe- bung der Entfremdung, nach Versöhnung und danach, daß ihr unter anderen Ver- haltnissen die Entfaltung der Subjektivi- tät und die Ausbildungvon Identität gelin- gen k~nnte.~

Indem Iphigenie ihre 'Erfahrung der Freiheit' reflektiert, erkennt sie die gegen- wärtige Gesellschaft und Zivilisation, emphatisch gesprochen, als Barbarei. Die- ses Konzept leitet sie auch bei ihrer Aus- einandersetzung mit ihrer Vergangenheit und bei ihrem Bemuhen um eine Ge- schichtskonstruktion; denn infolge der erfahrenen Desillusionierung, der Enttäu- schung über das Scheitern des Sozialis- mus-Projekts, in das sie schuldhaft ver- strickt ist,und der Ernüchterung über die Unmenschlichkeit der technischen Zivili- sation und ihres Zerstörungspotentials, begreift sie Geschichte als einen Prozeß der Barbarisierung. Das Barbarei-Kon- zept läßt sich zunächst mit dem von Braun gepflegten Modus der WirMichkeitserfahrung und seiner Interpretation der Wirklichkeit als System von Widersprü- chen verknüpfen; vermittelt über seine wirkungsästhetische Strategie, stellt der Autor die Widersprüche der gesellschaft- lichen Verhdtnisse und des Geschichts- prozesses meist unter dem Aspekt von 'Härtesituationen' dar. In seinen Untersu- chungen über Strukturelemente in dra- matischen und erzählerischen Werken Brauns hat Ulrich Profitlich die Ursachen dieser Situationen sowohl aus 'objektiven Widersprüchen' (Systemkonkurrenz, Ent- wicklungsstand der sozialistischen Gesell- schaft, Grad der Naturbehemchung) als auch, und gerade in den späteren Stücken, aus 'Defekten im sog. subjektiven Faktor' herausgearbeitet (besonders Mangel an Selbst~bereinstirnmung).~

Mit dieser Me- thode der Gesellschafts- und Geschichts- darstellungknüpft Braun an die Bauweise der Produktionsstücke von Heiner Müller und Peter Hacks an (Der Lohndrücker, 1956; Die Umsiedlerin. oder Das Leben auf dem Lande, 1961 [später Die Bauern, 19641 bzw. Die Sorgen. und die Macht, 1960-1962; Moritz %ssolo, 1961X5 Seit Ende der siebziger Jahre nähert sich Braun, im Zusammenhang mit der thema- tischen Verschiebung von der Sozialis- muskritik zur Zivilisationskritik, der Ge- schichtsauffassung von Heiner M~ller;~ das zeigt sich vor allem in der Betonung des Gewaltmoments, sei es als politischer Srror, sei es als strukturelle Gewalt im Bereich staatlicher Herrschaft, bei der De- formation der menschlichen Triebstruktur oder bei der Beherrschung der äußeren Natur. Entsprechend dieserVertiefung der Gesellschaftskritik zur Zivilisationskritik radikalisiert Braun seine ästhetischen Mittel, indem er, einer Neigung zur Zuspit- zung folgend, das Stilelement der Über- treibung benutzt: sei es, daß er anachronistische Zustände und Ideologeme mit satirischer Schkrfe kritisiert (z. B. in Schrnitten und Die ~ber~angsgesellschaft) oder sich einer Dramaturgie des Schrek- kens bedient (z. B. in Dmitri bzw. Siegfried Frauenprotokolle Deutscher Furor).

Darüber hinaus gehört das Konzept der Barbarei zurTopikdes marxistischen Den- kens, in dessen Trstditionslinie von Rosa Luxemburg über Brecht zu Heiner Mdler Braun steht, den dessen skeptische, ja pessimistische Interpretation des gesell- schaftlichen Fortschritts beeinflußt hat. Den Optimismus, der der von Rosa Luxemburg formulierten Alternative 'So- zialismus oder Barbarei' und ihrem Ver- sprechen eingeschrieben ist, daß der bar- barische Kapitalismus von einer humanen Gesellschaftsordnung abgelöst werden wird, kann Heiner Müller nicht mehr tei- len. Indem er von der Alternative "Untergang oder BarbareT7 spricht, sug- geriert er eine Einstellung, die sich um des Uberlebens der Gattung willen mit der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft arrangiert und sie als das kleinere Ubel wählt.8 Was Brauns Rezeption von ge- schichtsphilosophischen Positionen mar- xistischer Denker des 20. Jahrhunderts betrifft, so wird der Einfluß von Ernst Blochs optimistischer Fortschrittskonzeption schwächer, wkend die Orientie- rung an der pessimistischen Geschichts- konstruktion Walter Benjamins (und darüber hinaus der Frankfurter Schule) zunimmt. Dieser Wandel in Brauns Ge- schichtsauffassung spiegelt zum einen den Verfall der realsozialistischen Gesellschaft und die Erosion der sozialistischen Ideo- logie, zum anderen die Zuspitzung derglo- balen Probleme, die die beschleunigte Ent- wicklung der technischen Zivilisation und ihrer Risikopotentiale hervorruft.

In Anbetracht des prekären zivilisato- rischen Zustandes, dessen konstitutives Moment die Erosion der Humanität bildet, und des daraus resultierenden geschichts- philosophischen Pessimismus (ver)fallt Iphigenie in Resignation, ja Melancholie.9 Das durch den Status melancholicus ge- prägte Wirklichkeitsverhältnis ist dadurch gekennzeichnet, daß das Indivi- duum zu der es umgebenden Wirklichkeit keine (produktive) Beziehung mehr her- stellen kann; bedingt durch den Schock, den die Erfahrung der gesellschaftlichen und zivilisatorischen Wirklichkeit auslöst, und durch die daraus resultierende Deu- tung der Gegenwart als 'bleierne Zeit,' ste- hen Subjekt und Objekt einander unver- mittelt gegenüber. Allerdings geht der Status melancholicus darin nicht aue angesichts seiner dialektischen Struktur kann er auch als eine Phase der Inkubation gedeutet werden, in der sich ein neues pro- duktives Verhältnis zur Wirklichkeit vor- bereitet.1° Die melancholische Reaktion auf die Erfahrungen mit einem gesell- schaftlichen Umbruch, die der Autor an Iphigenie demonstriert, d. h. auf den Ver- lust (nicht nur) der sozialistischen Utopie und auf die 'Erfahrung der Freiheit,' als deren Konstituens sich die Barbarei er- weist, kann gewiß als repräsentativ gelten fiir den aktuellen Bewußtseinszustand ei- nes (großen) Teils der sozialistischen Au- toren aus der DDR bzw. aus Ostdeutsch- land. In ihrem Pessimismus, ihrer Resignation und ihrer Melancholie offen- bart sich eine tiefe Sinnkrise, die sie nur dadurch überwinden können, daß sie, wie Iphigenie es tut, ihre alte Rolle radikal problematisieren.

Die vom Autor vorgelegte (skizzenhaf- te) Analyse der Gegenwart-sowohl der gesellschaftlichen und zivilisatorischen Wirklichkeit als auch des Bewußtseins- zustandes der sozialistisch orientierten In- telligenz-ist einseitig geraten. Die Topoi, deren er sich bedient, stammen zum Teil aus dem Arsenal einer dogmatischen Kapitalismuskritik, die nicht immer auf der Höhe der Zeit war; sie sind deshalb auch Ausdruck einer Befangenheit in den Kategorien des Offizialdiskurses. Das dahinterctehende ästhetische Konzept verdankt sich aber gewiß kaum einer re- duzierten Wahrnehmung und Wertung der gesellschaftlichen Wirklichkeit (noch zielt es darauf), wenn die Widersprüche, die sie bestimmen und ihre mögliche Ent- wicklung vorantreiben, nicht gezeigt wer- den. Publizistische Texte, die der Autor in diesem Zeitraum verfaßt hat, zeigen, daß er sich der Widersprüchlichkeit der ka- pitalistisch strukturierten gesellschaftlichen und zivilisatorischen Wirklichkeit bewußt ist.12 Die Einseitigkeit, die die Darstellung der Wirklichkeit kennzeich- net, ist daher in erster Linie als authen- tischer Ausdruck der Wahrnehmung der Umbruchsituation zu verstehen, der Re- stauration des kapitalistischen Systems in den ehemals sozialistisch administrierten Gesellschaften; dabei verweist sie beson- ders auf die Phase, in der vor allem die destruktiven Tendenzen erfahren und be- wußt werden, die konstruktivenjedoch we- niger oder kaum berücksichtigt werden. Außerdem dient die einseitige Gestaltung

dazu, den Prozeß der Auseinandersetzung mit den neuen gesellschaftlichen Struk- turen, Mechanismen und Normen zu doku- mentieren, und zwar sowohl in der Figuren- perspektive als auch in der Perspektive des Autors. Abgesehen davon, daß diese Ge- staltungsweise Betroffenheit markiert und hervornift, bewirkt sie unter wirkungsästhetischem Aspekt-und das heißt, vor- nehmlich durch eine radikale Strategie der Desillusionierung-wohl auch eine Mobi- lisierung des Publikums im Sinne einer kritischen, ja widerständigen Haltung gegen- über den neuen Verhältnissen.

Zerstörter Dialog, Spiele mit In- tertexten

Rolf Michaelis' Bemerkung über den "(nicht immer einsichtigen) Wechsel von GROSS-und Klein-Schreibung"l3-gemeint ist der Wechsel von Schreibung in Majuskeln und konventioneller Groß- und Kleinschreibung-mag gelegentlich zutreffen, zumal sie sich auf den gesamten Text bezieht. Für die Titelszene jedoch kann sie keine Gdtigkeit beanspruchen; denn der Grund furden Wechsel zwischen

Passagen, die in konventioneller Großund Kleinschreibung (Iphigenie), und sol- chen, die nur in Versalien gedruckt sind (Orest, Pylades und Thoas), liegt hier auf der Hand. Indem der Autor die Reden von Orest, Pylades und Thoas typographisch anders gestaltet als Iphigenies Rede, weist er nicht nur darauf hin, daß die Sprech- weisen Iphigenies bzw. der übrigen dramtispersonaeverschieden sind; vielmehr betont er auch den Unterschied, ja Ge- gensatz der Positionen, die beide Parteien vertreten. Die Besonderheit von Iphige- nies Rede und Position wird dadurch unterstrichen, daß die Titelheldin als stumm bezeichnet wird; da allerdings die- se Charakterisierung nur durch Vertreter der Gegenposition ausgesprochen wird, akzentuiert der Autor so das semantische Potential dieser Metapher; denn zum ei- nenist die Stummheit Ausdruck dafür, daß Iphigenie vom Furor melancholicus affi- ziert ist, zum anderen jedoch evoziert die- ses Signum die Diskriminierung ihrer Position und Person von seiten der Reprä- sentanten der neuen Gesellschaft. Die Tat- sache, daß Iphigenies Rede vornehmlich als innere Rede imaginiert wird, in der sie zwar ihre Reflexionen festhalten, aber kei- ne kommunikativen oder interaktiven Be- ziehungen zu anderen Personen herstellen kann, verweist auf Iphigenies Isolation und Einsamkeit, ihre Flucht aus der Ge- sellschaft bzw. den Rückzug ihres Ichs auf sich selbst. Daraus ergibt sich, daß die Iphigenie-Figur nicht als Trägerin von Handlungen konzipiert ist, die in soziale Beziehungen eingebettet und auf die Veränderung von Situationen ausgerich- tet sind, sondern als Subjekt eines Re- flexionsprozesses, das seine 'Erfahrung der Freiheit' aufarbeitet. Dadurch wird die Aufmerksamkeit des Publikums auf die Rolle gelenkt, die die Heldin repräsentiert: nämlich die einer Intellektuellen, die ihre Erfahrungen mit dem gesellschaftlichen Umbruch reflektiert-nach dem Ende des sozialistischen Gesellschaftssystems samt seiner Ideologie sowie nach der Restaura-

tion der kapitalistischen Gesellschaftsord- nung mit ihrem dynamischen Zivilisationsmodell.

Im Unterschied zu Iphigenies reflexi- ver Rede steht der von Orest, Pylades und Thoas praktizierte Sprachgebrauch, der kommunikativ orientiert und auf Koope- ration ausgerichtet ist (im Sinne von stra- tegischem und instrumentellem Handeln). Die Verschiedenheit der beiden Sprech- weisen macht den Gegensatz deutlich, der zwischen den Lebenswelten der beiden Parteien besteht, und suggeriert darüber hinaus deren Imkompatibilität: zwischen dem KaufmannB'unktionär und dem IntellektuellenKünstler oder, anders ge- sagt, zwischen der technokratischen und der kritisch-emanzipatorischen Intelligenz -die Opposition der jeweiligen Gruppen wird noch durch den WesbOst-Gegensatz überlagerthdet kein Dialog stritt. Zu- gespitzt formuliert: Die unterschiedliche Ge- staltung der Redeweisen markiert nicht nur die Dif€erenz oder den Gegensatz der Den- kungsart, sondern signalisiert zugleich die marginale Position der kritischemanzipatorischen Intelligenz, ja letztlich deren (tendenzielle) Awgmnzung. Dies wird auch durch die Art und Weise offenbar, wie die im Gegensatz zueinander stehenden Sprech- weisen und Positionen gegen Schluß der Titelszene verteilt sind: Iphigenie verschwindet gewissermaßen von der Bühne; denn ihre Stummheit wird noch dadurch gesteigert, daß auch ihre Reflexionen abbrechen. Und Orest, Pylades und Thoas beherrschen die Szene, gleichsam als Sieger der Geschichte, zu deren Gesellschaftc- und Zivilisations- modell es keine Alternative zu geben scheint. Indem allerdings ihre Reden durch eine wographische Gestaltung, die von der üblichen Präsentation abweicht, markiert werden, erregen sie die Aufmerksamkeit der Leser, dieseauffalligeDarbietungmagdeswegengeeignet sein, eine kritische Haltung gegenüber den Repräsentanten der neuen GesellschaR und ihren noch hmden Wertvorstellungen zu provozielien.

Braun begnügt sich jedoch nicht damit,

den an der Iphigenie-Figur demonstrier- ten Furor melancholicus aus den Erfah- rungen mit der (jüngsten) Gegenwart und ihrer unmittelbaren Vorgeschichte ent- stehen zu lassen. Vielmehr lädt er ihn insofern auf, als er ihn mit der kulturellen Tradition kontrastiert und auf diese Wei- se die Auseinandersetzung mit der Ge- schichte vertieft. Daß sich Brauns szenischer Text Iphigenie in Freiheit auf Goethes Schauspiel Iphigenie auf 7bur.k bezieht, ist evident. Zum einen wird der Weimarer Klassiker in dem zeitgenössi- schen Stück namentlich erwähnt ("DEIN WORT IN GOETHES OHR"; 18; "GOE- THES BRAUTn; 22);zum anderen sind Zi- tate aus dem klassischen Drama in den modernen Text eingebaut (z. B. "Das Land der Griechen mit der Seele suchendn; 16; "DU SPRICHST EIN GROSSES WORT GELASSEN AUS"; 18).Doch anstatt diese (und andere) Stellen im einzelnen zu analysieren, will ich den Goethe-Bezug in Brauns Text anhand der Gestaltung der Titelheldin (als Trägerin von Werten und Normen) untersuchen.

Goethes Schauspiel Iph.igenie auf Tauris gilt als eines der Werke der deut- schen Klassik, in denen das Humanitäts- denken dieser Epoche in repräsentativer Form dargestellt wird.14 Von allen diesen Werken ist es wohl das berühmteste und berüchtigtste; seine Bedeutung und Aus- strahlung sind eng mit dem Charakter und dem Werthorizont der Titelfigur verknüpft. Iphigenie setzt sich mit dem so- wohl auf Tauris (Thoas, Arkas) als auch in Griechenland (Pylades, Orest) vorherr- schenden Konzept der Handlungsorien- tierung und Konfliktlösung auseinander, das gewaltbestimmt und machtzentriert ist; gegen dieses Konzept, das letztlich auf die Werte und Normen des aristokra- tischen Kriegers furiert ist, der als Ideal- typus des Mannes figuriert, entwickelt sie ein anderes Programm der "unerhörten Tat," das sie als weiblich etikettiert. Dieses neue Programm darf freilich nicht naiv,

d. h. sexistisch, gedeutet werden, sondern

ist mit Bezug auf den gesellschaftlich- geschichtlichen Kontext zu lesen. Iphige- nies Leitbegnffe (Worte, Wahrheit, Seele), ebenso die implizite Kommunikations- weise sowie die intendierten Sozialbezie- hungen, verweisen auf den Aufklärungs- diskurs,so daß ihrProgramm als Ausdruck der bürgerlichen Emanzipationsbewegung aufgefaßt werden kann. Im Gegensatz dazu sind die durch Thoas und Pylades so- wie Orest repräsentierten Werte (Gewalt, Kampf, Gehorsam) dem Normengefüge der höfisch-feudalen Gesellschaft zuzuordnen.

Iphigenies Humanitätsprojekt ist mit einem Fortschrittskonzept verbunden, das sich sowohl auf die Entwicklung des Indi- viduums als auch auf den Gesellschafts- prozeß bezieht. Die Vertretung neuer Wer- te und Normen sowie deren Durchsetzung sind verknüpft mit der Emanzipation des Individuums, seiner Befreiung aus gesellschaftlich vermittelten Zwängen. Bei der Titelheldin wird dieses Streben nach Autonomie vor allem in ihrer religiösen Emanzipation (Parzenlied-Episode) deut- lich, die mit einer die humanistische Tra- dition zuspitzenden Autonomiesetzung der eigenen Subjektivität korrespondiert. Diese fungiert sodann als einzige Instanz, vor der das Individuum sein Denken und Handeln legitimiert ([Iphigenie:] "Allein mein eigen Herz. ..").I5 Iphgenies Projekt einer neuen Gesellschaft zielt, in Uber- einstimmung mit ihrem Einsatz fur den zivilisatorischen Fortschritt der taurischen Gesellschaft (Abschaffungvon Men- schenopfern, Milderung des Autoritaris- mus etc.), auf eine Uberwindung von gesellschaftlichen Verhältnissen, die auf struktureller Gewalt beruhen. Dieses zivi- lisatorische Konzept, dessen Fluchtpunkt die Durchsetzung von Humanität gegen Barbarei ist, wird immer wieder vor dem Hintergrund des Fluches evoziert, der auf dem Tantalidengeschlecht und seiner barbarischen Geschichte lastet; besonders eindringlich geschieht dies in Orests Ha- des-Vision und in der Konstruktion der Iphigenie-Handlung, die (nicht nur) auf

die Befreiung der Heldin vom Bann zielt.

Brauns Iphigenie steht der Goethe- schen fern; denn der geschichtsphilosophische Optimismus mit seiner Trias Fortschritt, Humanität und Emanzipation, den das klassische Schauspiel und seine Protagonistin transportieren, ist dem zeitgenössischen Stück und seiner Heldin verlorengegangen. An die Stelle ei- nes idealistischen Humanitätsprojekts tritt die Erkenntnis, daß die bestehenden gesellschaftlichen und zivilisatorischen Verhältnisse, kapitalistische Gesellschaft und technische Zivilisation, Formen der Barbarei sind; an die Stelle eines in der humanistischen Tradition verankerten Fortschrittsdenkens und des Versprechens einer neuen (bürgerlichen) Gesellschaft tritt die These vom Ende des 'bürgerlich-proletarischen Zeitalters,"16 ja die These vom Ende der gesellschaftlichen Moderne überhaupt; und an die Stelle ei- nes Emanzipationskonzepts, das auf das Autonomie-Ideal des bürgerlichen Indivi- duums zielt, tritt die Einsicht in das Schei- tern des Autonomiestrebens und in die Fortsetzung des fremdbestimmten Lebens. Brauns Iphigenie zerstört jede Hoff- nung auf einen Fortschritt in Richtung auf eine zivile, ja humane Gesellschaft; jede Identifikation mit dem bürgerlichen Hu- manitätsideal und seinem optimistischen Pathos unterbleibt. Statt dessen wird das Verhältnis zur, ideologiegeschichtlich ge- sehen, bürgerlichen Utopie und ihren Idealen durch (eine unüberbrückbare) Distanz bestimmt; die pessimistische In- terpretation des Gesellschafts- und Ge- schichtsprozesses, die den Platz des ge- schichtsphilosophischen Optimismus der klassischen Periode eingenommen hat, markiert das intertextuelle Verhältnis als Dissonanz; und letztlich proklamiert die Braunsche Iphigenie die Zurücknahme ei- ner utopischen Konzeption der Moderne. Allerdings korreliert dieser geschichtsphi- losophische Pessimismus mit einer (stil- len) Sehnsucht nach einem menschlichen Leben in einer anderen Gesellschaft und

Zivilisation; und so liegt es nahe, den Text im Sinne der Braunschen Schreibstrategie der Desillusionierung zu lesen, die der literarischen Form der Warnutopie bzw. dem mit der negativen Utopie korrespon- dierenden Konzept eines gonstruktiven Defitismus" (Heiner Müller) eignet.17 Aus der Sicht des Autors läßt sich diese Liquida- tion des utopischen Potentials auch als radi- kale Zuspitzung der gesellschaRlichen Widersprüche der Moderne verstehen, die sich im problematischen Charakter der klassischen Heldin spiegeln, deren prekäre Idealität war schon dem zeitgenössischen

Publikum und auch dem Autor selbst be- wußt gewordenund aufgestoßen. Besonders spätere ~ußerun~en

Goethes stellen den geschichtsphilosophischen Optimismus in Frage, den das Stück und seine Prot- agonistin signalisieren.18 Das schwierige Verhältnis zum humanitären Ideal und sei- ner Moral, das in der Rezeption des klas- sischen Schauspiels zumAusdruckkam und das die bürgerliche Gesellschaft im 19.(und 20.) Jahrhundert dadurch vergessen ma- chen wollte, daß sie es zum 'Weihespiel' stilisierte, denkt Braun konsequent zu Ende.lg

Wenn Brauns Iphigenie die humani- tätsprogrammatische Position ihrer klas- sischen Schwester zurücknimmt, wird deren Projekt einer idealistischen Uber- windung barbarischer Verhältnisse in sei- ner Fragwurdigkeit erkennbar; und indem dieses Versöhnungskonzept demaskiert wird, signalisiert der Autor, vermittelt über die Ebene der Intertexte, einen Bruch mit der Tradition, der besonders auf den illusionären Charakter ihrer Program- matik abhebt; zugleich verweist er damit auf die Viienz der Barbarei. Der Bezug auf Goethes Schauspiel und seine Heldin sowie auf deren emphatisches Projekt bil- det das tragende Element von Brauns intertextuellem Spiel, zumindest in der Titelszene. Freilich bezieht der Autor in den anderen Episoden noch weitere Intertexte ein, wobei er sich neben der Methode des Widerrufs auch anderer Verfahren be- dient, vor allem der Verschiebung oder

Ausweitung. So beginnt die letzte Sequenz der ersten Episode ("Spiegelzelt") mit ei- nem Zitat aus Lessings Einakter Philotas, und zwar dem Schlußsatz: "Glaubt ihr Menschen, daß man es nicht satt wird?"20 Mit dieser Frage reagiert König Aridäus auf den (als fragwürdig dargestellten) Freitod des Philotas und auf das Grauen des Krieges und seine Opfer überhaupt; angesichts dieser Erfahrungen will er unmittelbar nach der Befreiung seines Sohnes auf sein Herrscheramt verzich- ten-der Krieg jedoch geht ungeachtet die- ses individuellen Rückzugs weiter. Daß diese in der Figurenperspektive gestaltete Position mit der Perspektive des Autors und seiner Wertung des aktuellen Kriegs- geschehens (es handelt sich um den Siebenjährigen Krieg) übereinstimmt, liegt auf der Hand.21 Geht es Lessing, und zwar sowohl in bezug auf den antiken Stoff (Darsteuungsebene) als auch im Hinblick auf sein wirkungsästhetisches Interesse (Bedeutungsebene), um die Kritik und Achtung des Krieges, so bezieht Braun die die Schlußsequenz einleitende Frage auf die ökologische Risikolage der Gegenwart; und der Schluß selbst evoziert die Bedro- hung der Gattung durch die Folgen der technischen Zivilisation ("Der Fortschritt krebst ans Ende des Jahrtausends / Auf meinen Füßen schleppt er seinen Leib", "Ich seh / Ich seh nichts. Was fur Schlacke- himmelISeit wir das Wetter selbermachen /machen. [sic]Er wirft wie eine Eisenwand das Wort / Zurück"; 13). Auch dieses Schlußbild, das ein (ökologisch zerstörtes) Himmelszelt imaginiert und so mit dem Titel der Episode ("Spiegelzelt") korrespon- diert, erweist sich als ein durch Verschie- bung aus Lessings Philotas generiertes Element; denn die Szene des Einakters ist "ein Zelt in dem Lager des Aridäus."22 Aus der Bezeichnung für eine menschliche Unterkunft macht der Autor eine Meta- pher für den Wohnraum der Menschen- gattung, eine Metapher, die zum einen auf die aktuelle Umweltzerstörung sowie auf die zukünftige ökologische Katastrophe

der Menschheit hinweist, zum anderen aber auch auf den Reflexionsprozeß anspielt, den die "SpiegelzeltS-Szene dar- stellt.23 Das letztere Moment macht deut- lich, daß der Autor die thematische Ver- schiebung-aus der Bedrohung der Menschen durch den Krieg als herrschende Form der Konfliktlösung wird eine Bedrohung der Menschheit durch die Umweltzerstörung als dominante Form der Naturbeherrschung-überhöht, indem er die literarische Thematisierung auch formal verschiebt: von der Hand- lungsebene auf die Ebene der Reflexion. Durch diese Verschiebung von der gesell- schaftlichen auf die zivilisatorische Ebene trägt der Autor zum einen der globalen Ri- sikolage Rechnung, die das Gegenwarts- bewußtsein prägt; zum anderen und vor allem geht es ihm darum, an ein Hand- lungskonzept und Normengefuge zu er- innern, das in der Vorgeschichte der Ge- genwart bei dem Versuch gescheitert ist, mit Gesellschaftsformen und Herrschafts- Praxen zu brechen, die durch Gewalt über und gegen Menschen bestimmt waren. Ahnlich funktionieren die intertextuellen Verweise auf Büchners Drama Dantons ?bd sowie auf Brechts Fragment Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer.24

In beiden Fällen scheitern Versuche, For- men von Barbarei-die Schreckensherrschaft der Sansculotten und den Ersten Weltkrieg bzw. die ihn fuhrenden Ge- ~ellschaften~~-zuzerstören, um gesellschaftliche Verhältnisse herzustellen, in denen ein menschenwürdiges Leben ge- fuhrt werden kann. Diese über die Inter- texte vermittelten Erinnerungen haben insofern einen beschwörenden Gestus, als sie angesichts der aktuellen globalen Krisensituation auf die Dringlichkeit hinwei- sen, dem Zivilisationsprozeß eine andere Perspektive zu geben-in Richtung auf eine humane, sozial und ökologisch ver- trägliche Zivilisation.

Neben dem diachronen Strang weist das in Brauns Iphigenie in Freiheit geknüpfte intertextuelle Netz auch einen synchronen Aspekt auf: so wenn in der schon erwähnten Schlußpassage der er- sten Episode die Gegenwart als Zeiten- wende bestimmt und die Zukunft als eine Zeit jenseits des Unterschieds zwischen Siegernund Besiegten skizziert wird ('Und von jetzt ab und eine ganze Zeit 1Wird es keinen Sieger mehr geben / Sondern nur mehr Besiegte"; 12).Abgesehen davon, daß der Autor hier aus Brechts Fatzer-Fragment zitiert, spielt er auf Christa Wolfs Er- zählung Kassandra an, und zwar auf die Wagenlenker-Episode, in der es auch um eine Deutung des Geschichtsprozesses geht.26 Statt dem Wagenlenker auf seine Frage nach dem Schicksal von Mykene di- rekt zu antworten, resümiert Kassandra ihre negative Konzeption von Geschichte, die sie als ständige Wiederholung des folgenden Mechanismus begreift: Der jeweilige Sieger aus kriegerischen Aus- einandersetzungen wird insofern zu der Instanz, die den historischen Prozeß voran- treibt, als er zu neuen kriegerischen Ver- wicklungen drängt bzw. sie vorbereitet. Als der Wagenlenker sein Verständnis dieser Geschichtskonzeption in Form einer Fol- gerung ausspricht ("So ist, wenn Sieg auf Sieg am Ende Untergang bedeutet, der Untergang in unsere Natur wertet die Seherin diese Hypothese anerken- nend als "Frage aller Fragenn;% anschlie- ßend-es handelt sich um ihren letzten Auftritt als Seherin, und die Intimität der Kommunikationssituation wird entspre- chend inszeniert-vertraut sie dem Wa- genlenker ("Was fur ein kluger Mann") ihr Vermächtnis an ("Ich glaube, daß wirunse- re Natur nicht kennen. Daß ich nicht alles weiß. So mag es, in der Zukunft, Menschen geben, die ihren Sieg in Leben umzuwan- deln wissen"). Kassandras Testament un- terscheidet sich von ihren früheren Prophezeiungen, die sich entweder auf den Tod von Personen oder auf den Untergang von Troja bezogen und in denen Geschichte nur alc ein auf Vernichtung von Menschen hin angelegtes Geschehen begriffen wurde. Jetzt räumt sie zum ersten Male die Mög- lichkeit ein, daß die Geschichte der Men- schen nicht in Tod und Untergang enden müsse, sondern daß es die Möglichkeit ei- ner qualitativen Veränderung dieses Pro- zesses, ja eines Bruches mit der Entwick- lungslogik des Schreckens gebe: daß die Si- cherung und Entfaltung des menschlichen Lebens Inhaltund Ziel der Geschichte sein könne. Damit wird die sprichwörtliche Katastrophenrede der Seherin durch einen Hauch von 'Prinzip Hoffnung' relativiert. Allerdings bleibt festzuhalten, daß diese Möglichkeit als erst in ferner Zukunft er- fahrbar bezeichnet wird; fir ihre Genera- tion oder Epoche schließt Kassandra die Möglichkeit dieser Erfahrung aus.

Neben dem Bruch mit der auf Kata- strophe hin perspektivierten Geschichts- konzeption enthält Kassandras Testament Änderungen, die sich auf ihre Rolle als Seherin beziehen. Wenn sie unzureichende Kenntnisse über die menschli- che Natur einräumt und ausdrücklich auf die Begrenztheit ihres Wissens hinweist, so bedeutet dies einen Bruch mit der traditionellen Rolle der Kassandra bzw. des Sehers überhaupt, wie sie in der an- tikenMythologieund Literatur dargestellt wird. Dort erscheint der Seher als die In- stanz, die den Menschen die göttlich in- spirierte Erkenntnis vermittelt; er ist allwissend, weil das eigentliche Subjekt seiner Rede ein Gott ist. Wolfs Kassandra dagegen verdankt ihre Erkenntnisse über den kiinftigen Verlauf der Geschichte eige- nen Beobachtungen und Analysen ihrer Epoche-dies hat sie von Arisbe und An- chises gelernt-, so daß sie selbst Subjekt ihres Wissens sowie ihrer Prophezeiungen ist. Und der anfangs vorhandenen meta- physischen Bindung an eine göttliche Au- torität ist sie ledig, nachdem sie Apoll an- läßlich des Untergangs von Troja verflucht hat. So repräsentiert Kassandra, als Tragerin der im Testament ausgesprochenen Erkenntnisse, eine von religiösen Vorstel- lungen emanzipierte Subjektivität, deren Kraft und Einheit sich aus einem Refle- xionsprozeß ergeben, der von einer unver- Winter 1994

kiirzten Rationalität vorangetrieben wird.

Die Erzählung problematisiert die langwierige und mühevolle Emanzipation Kassandras inForm einer Selbstkritik, die auf einen Bruch mit der Tradition der Seher-Rolle hin perspektiviert ist. Wenn sie kurz vor ihrem Tod ihr Leben Revue passieren läßt, rekonstruiert Kassandra es als einen mehrsträngigen schmerz- haften Trennungsprozeß, in dessen Mittel- punkt die Loslösung von ihrem Vater, dem trojanischen König Priamos steht; dane- ben geht es um die Emanzipation von ihrem Gott Apoll sowie ihrem Geliebten Aineias. Auch wenn alle diese emanzipato- rischen Prozesse unterschiedlich perspek- tiviert sind, so bedeuten diese Trennungen doch die Befreiung von patriarchalischer Herrschaft und ihrer auf Gewalt und Hierarchie basierenden sozialen Struktur und kulturellen Tradition. Diesen Tren- nungsprozessen entspricht ein gegenläufi- ger Prozeß der Integration in die am Ida- Berg bestehende Gegenzivilisation, deren Lebens- und Denkweise auf Gewaltlosig- keit und auf der Gleichberechtigung der Geschlechter beruht. Daß Kassandra in ihren Reflexionen über ihre versäumten Aktionen und ihr beschädigtes Leben so hau- fig ihre (frühere) Blindheit zur Sprache bringt und negativ bewertet, signalisiert ihre fortschreitende Selbsterkenntnis. Fluchtpunkt ihrer Selbstkritik ist die zu spät vollzogene Trennung von der durch Priamos repräsentierten Form repressiver und militaristischer Herrschaft bzw. der zu spät erfolgte Ubertritt in die egalitär- pazifistische Gegenkultur um Arisbe und Anchises.

Während die Emanzipation Kassan- dras ausfuhrlich dargestellt ist, wird Iphi- genies Trennungsprozeß knapp und als eine 'nachholende' Emanzipation gestal- tet. Desillusioniert über das Scheitern des Sozialismus-Projekts und ihrer Schuld eingedenk, von Melancholie affiziert und bemüht, ihre Objekt-Rolle im Befreiungs- prozeß aufzuarbeiten, wirft Iphigenie ei- nen teils scharfen, teils getrübten Blick auf die sie umgebende gesellschaftliche und zi- vilisatorische Wzklichkeit. Was die zivi- lisationskritische Perspektive, aus der die Gegenwart jeweils konstruiert ist, sowie die zeitliche Reichweite des geschichts- philosophischen Pessimismus betrifft, so steht das Iphigenie-Stück in einer engen, über Identifikation vermittelten Bezie- hung zum Kassandra-Projekt. Dieses Ver- hältnis wird ergänzt durch ein graduieren- des Verfahren, das, da die Gestaltung einer gesellschaftlichen und zivilisatorischen Alternative auf der Ebene des Werkes un- terschiedlich geraten ist, im Sinne einer Zuspitzung funktioniert. Während in der Erzählung, bedingt durch Kassandras Entwicklung zur Oppositionellen, ja Dis- sidentin, das utopische Gesellschafts- und Zivilisationsmodell der 'Berg-Ida-Kultur' ausführlich dargestellt wird, ist das Uto- pie-Moment aus dem Iphigenie-Text ver- schwunden; es kann allenfalls im Hinblick auf die dialektische Struktur des Status melancholicus postuliert werden. Dieses Verschwinden entspricht der desillusionierenden oder der dekonstruktiven Schreibstrategie, deren Konzepte der Au- tor im Laufe der achtziger Jahre entwik- kelt hat.

Den unterschiedlichen Verfahren (BrucWWiderruf, Verschiebung bzw. Aus- weitung, Identifüration oder Zuspitzung), mit denen Braun intertextuelle 'Uberschreibungen' realisiert, ist ein bestimm- tes Verhältnis von Tradition und Subjekti- vität gemeinsam. Die dekonstruktive Schreibweise des Stückes verdankt sich in erster Linie der subjektiven Erfahrung und reflexiven Erhellung der Gegenwart (und ihrer Vorgeschichte): der Desillu- sionierung über das sozialistische Expe- riment sowie über die Restauration der kapitalistischen Gesellschaft, vor allem aber der Reflexion über die technische Zi- vilisation und ihre Zerstörungspotentiale, die die Moderne und ihre Entwicklungs- tendenzen bestimmen. Als komplementäres Moment tritt jedoch eine Kritik der Tradition hinzu, die vor allem auf deren nicht realisierte Bestände abhebt. Daraus ergibt sich, daß die Subjektivität insofern das bestimmende Moment ist, als sie Tra- dition instrumentalisiert bzw. als Tradi- tion auf Subjektivität fundiert wird. Mit dieser Bestimmung des Verhaltnisses zwi- schen Subjektivität und Tradition folgt Braun zunächst der Linie von Bloch und Hanns Eisler; später nimmt er eine Radi- kalisierung dieser Position vor, indem er sich an dem von Benjamin applizierten Verfahren orientiert, das unter anderm die 'Jetztzeit' als den einzigen Ausgangspunkt einer Konstruktion der Geschichte ansieht.

Nach dem Verlust von Welt deutenden und Identität stiftenden Ideologien be- greifen sich die Individuen, auf sich zurückgeworfen, als Objekt, ja Opfer des Zivilisationsprozesses. Wollen sie nicht passiv in diesem Status verharren, müs- sen sie sich daran machen, ihre Erfahrungen mit der neuen, unübersicht- lichen Wirklichkeit zu reflektieren und zu diskutieren; dabei mag es ihnen vielleicht gelingen, die Sinnkrise, die die zerfallene und weiter zerfallende Welt offenbart, da- durch zu überwinden, daß sie neue Orientierungsmuster konstruieren. Ange- sichts der Schwierigkeiten, die sich in dieser Orientierungskrise einstellen, etwa inbezug auf das Defizit an Kommunikati0n,2~ vermag das Modell einer ästhetischen Kom- munikation, wie sie sich in Brauns Spiel mit Intertexten zeigt, eine Lösungsmög- lichkeit anzubieten. In diesem Zusammen- hang könnte man auch das (konkurren- zielle) Verhaltnis zwischen dem Autor und seiner Heldin heranziehen; denn während sie (noch) im Status melancholicus ver- harrt, hat der Autor in seiner literarischen Arbeit (schon) zu einem produktiven Wirklichkeitsverhältnis gefunden.

Abschied von der Präzeptorrolle

Die Situation, in der sich die befreite Iphigenie befindet, wird durch zwei Stig- mata erhellt, deren Bedeutungen sich teil- weise überschneiden: Iphigenies Würge- mal und ihm Stummheit. Das Würgemal weist auf die Deformationen hin, die sie in der realsozialistischen Gesellschaft bzw. (tendenziell) durch die stalinistische Dik- tatur erfahren hat: den Verlust der sozia- listischen Utopie sowie die Schuld an ih- rem Sacrificium intellectus und die Schuld gegenüber den Opfern des Regimes. Die Stummheit signalisiert, neben dem Schmerz über die traumatischen Verlet- zungen, die sie erlitten hat, auch das Er- schrecken über den gegenwärtigen Zu- stand der kapitalistisch strukturierten technischen Zivilisation und deren wahrscheinliche Zukunft: die Zerstörung der Humanität bzw. die Ausbreitung der Bar- barei; des weiteren beschwört sie auch die Marginalisierung, ja Ausgrenzung von Iphigenies Position im aktuellen gesell- schaftlichen Diskurs. Diese leidvollen Er- fahrungen, ja Traumata betreffen Iphige- nie doppelt: zum einen als Individuum, zum anderen in ihrer Rolle als Intel- lekt~elle.~~

Wie wichtig der Braunschen Iphigenie die Auseinandersetzung mit ih- rer eigenen Vergangenheit ist, zeigt sich auch daran, daß es sie unmittelbar nach ihrer Befreiung drängt, ihre Erfahrungen als Intellektuelle und damit die Rolle der Intelligenz in der realsozialistischen Ge- sellschaft zu reflektieren. Wenn sich Iphigenie ihrer Anfänge als regimetreue Intellektuelle erinnert, die sichganz in den Dienst des Systems stellte,und dabei diese Präzeptorrolle samt dem historischen Kontext, ihrer Entstehung und Funktion beschwört, demonstriert sie Distanz ("Was bin ich dir gewesen, König Thoas I Seit mich die Götter in dein Reich entrückten I Wie im Fluge in die bessere Welt 1Aus dem Weltkriegin den Weltfrieden"; 15),und ihr Unverständnis für ihre frühere Tätigkeit gerät zu einer schonungslosen Selbstkri- tik. Ihre Nähe zur Macht und ihre Fixie- rung auf diese Instanz idealisierte Iphi- genie dadurch, daß sie die politische Autorität durch eine Allianz mit der reli- giösen Autorität überhöhte, ja verklärte. Diese Verklärung schloß eine Aufwertung der politischen Macht und ihres Herr- schaftsanspruchs ein ("dein Reich," "die bessere Welt"), zumal vor dem Hinter- grund der aufgeladenen semantischen Opposition "Weltkrieg" versus 'Weltfiie- den." Entmythologisiert man das Bild der "Götter," die Iphigenies Schicksal bestim- men, indem man sie auf den historischen Kontext bezieht (NS-Diktatur, Zweiter Weltkrieg, Aufbau des Sozialismus), so verweisen sie auf die sozialistische Utopie im Sinne der marxistischen Geschichts- philosophie als einer Form der säkulari- sierten Heilsgeschichte. Aus dieser Utopie,

die den Aufbau der sozialistischen Gesell- schaft perspektivieren und zugleich als individuelle und kollektive Motivation fungieren sollte, resultierte Iphigenies Bereitschaft, ihre Rolle zum Nutzen und zum höheren Ruhme des sozialistischen Systems bedingungslos wahrzunehmen ("Ich war bereit immer bereit zu dienen 1 Am Altar der Göttin jeden Fremdling1 Tötend*; ebd.).

Wie groß ihr Versagen war und wie schwer ihre Schuld ist, offenbart sie, wenn sie erkennt, daß die (nicht nur emotionale) Unbedingtheit ihres Engagements sie ge- gen alle Vernunft handeln ließ ('Was für eine wahnsinnige 1Liebe, Thoas, zur Sa- che, Thoas, und I Wer sie nicht fühlt den mußte ich erjagen*; ebd.). Daß sie im Beg& ist, sich von ihrer Präzeptorrolle zu lösen, wird deutlich, wenn sie sich von ih- rer früheren Position klar distanziert ("mein alter Text 1An dem ich würgte .. . 1 Der Kinderglaube an die heile Welt"; 16f.). Diese Rücknahme ihres Textes ist doppelt zu lesen: zunächst und vor allem als Wider- ruf der sozialistischen Utopie und des sozialistischen Diskurses überhaupt; aber auch als Widerruf des utopischen Huma- nitätsprojekts, wie sie Goethes Iphigenie- Figur verkündet. Ergänzt wird diese Zurücknahme, die auf der Ebene der ideologischen Inhalte geschieht, durch den Rückzug Iphigenies aus ihrer Präzeptorrolle, der durch ihrVerstummen und ihr Versinken in Resignation und Melancholie ausgedrückt wird. Dieser Rückzug aus der gesellschaftlichen Funktion einer Intellek- tuellen darf jedoch nicht nur als Verlust, etwa an kultureller Macht, gedeutet wer- den; vielmehr kann das Aufgeben der Rolle eines Präzeptors auch als eine Befreiung interpretiert werden, und zwar als Befrei- ung vom Zwang zum Vorbildlichen oder gar zum Vorbild, der dieser Rolle, bedingt durch das didaktische Moment, innewohnt. An Iphigenies programmatischer Rücknahme und an ihrem institutionellen Rückzug demonstriert der Autor, stellver- tretend für die sozialistische Intelligenz (nicht nur) aus der DDR (und für sich selbst), den Abschied vom Amt des Prä-

~eptors.~~

Dieser Akt der Befreiung ver- birgt freilich einen Makel, der sichtbar wird, wenn man Brauns Iphigenie mit ih- rer klassischen Schwester vergleicht. Während nämlich Goethes Titelheldin sich ihre Freiheit selbst erwirbt, indem sie ih- remAutonomie-ideal folgtund sichvon der (religiösen) Tradition emanzipiert, emp- fangt die Braunsche Iphigenie ihre Freiheit gleichsam als ein Geschenk: ihre Befreiung ist keine Selbstbefreiung (höch- stens eine 'nachholende'), sondern eine Freisetzung. Die historisierende Betrachtung mag das moralische Versagen mindern, zumindest relativieren; aufhe- ben jedoch kann sie es nicht.

Iphigenies Abschied von der Präzeptor- rolle evoziert die Geschichte der ästheti- schen Intelligenz in der DDR und ihrer gesellschaftlichen Funktion. Das proble- matische Verhältnis dieser ästhetischen Intelligenz zu Freiheit und Demokratie kann jedoch nicht allein aus den Struk- turen der realsozialistischen Gesellschaft erklärt werden; denn es spiegelt auch das Freiheits- und Demokratie-Defizit, das die Geschichte der deutschen Intelligenz von Anfang an kennzeichnet. Im Rahmen sei- ner Bilanz von vierzig Jahren DDR-Lite- ratur benutzt Wolfgang Emmerich den Be- griff der Melancholie, um die aktuelle Bewußtseinslage zu erfassen und zu wer- ten, die die literarische Intelligenz der DDR nach dem Ende des SED-Staates prägt. Zu- nächst als Spezifikum des modernen Intel- lektuellen und Künstlers überhaupt ein- geführt, wird das Melancholie-Konzept von Emmerich auf die DDR-Schriftstellerüber- tragen und dessen Geltung, gemäß seinem literarhistorischen Interesse, auf die Ent- stehung ihres Furor melancholicus be- schränkt. Im Unterschied dazu ist die Melancholie, die Brauns Iphigenie-Figur repräsentiert, insofern einem größeren Er- fahrungsraum geschuldet, als sie auch eine Reaktion auf die 'Erfahrung der Freiheit' ist, wie sie sich in Gestalt der kapitali- stischen Gesellschaft und ihrer techni- schen Zivilisation zeigt. Die Melancholie hat seit dem Epochenumbruch im 18.Jahrhundert, dem Ubergang von der feudalen zur bürgerlichen Gesellschaft, fur die deut- sche Intelligenz und ihre gesellschaftliche Rolle eine große Bedeutung, deshalb liegt es nahe, nach dem Zusammenhang des in der Braunschen Iphigenie-Figur darge- stellten aktuellen Status melancholicus mit der Melancholie in der klassischen Pe- riode zu fragen, zumal Brauns Figur und Stück auch als eine Zurücknahme des

Goetheschen Schauspiels und seiner Titel- heldin gedeutet werden können.

Um einem Mißverständnis vorzubeugen: Goethes Iphigenie-Figur steht quer zum Melancholie-Begriff, wie Nor- bert Elias (ohne diese Begriffsbezeichnung zu gebrauchen) ihn konzipiert und, seinen Spuren folgend, Wolf Lepenies ihn weiter- entwickelt hat.32 Als auffälligstes Merk- mal des deutschen Bürgertums und seiner Intelligenz im 18. Jahrhundert nennt Elias die Machtabstinenz, die praktische Distanz zur politischen Sphäre sowie die damit korrespondierende unpolitische Haltung. Dieses Verhalten und diese Mentalität seien besonders bei der mit- telständischen Intelligenz anzutreffen, dem Bildungsbürgertum, das gleichsam einen Zwei-Fronten-Krieg fuhre: gegen den Adel bzw. den Hof und gegen das 'Volk." Dieser Distanzierung von Macht und Reichtum entspreche, so Lepenies, eine Weltflucht, die mit einer Trennung des Privaten vom Politischen verbunden ist. Zurückgezogen kompensiere das bür- gerliche Individuum, besonders der bür- gerliche Schriftsteller, seine gesellschaft- liche Ohnmacht, indem von ihm das "Geistige" kultiviert werde; seine schrift- stellerische Tätigkeit habe den Charakter einer Entladung. Dieser kontemplativen Einstellung entspreche eine Opposition von Freiheitskonzepten, die seit Luthervi- rulent sei und bei Fichte kulminiere: die Dichotomie von politischer und geistiger Freiheit, wobei letztere als unabhängig von den sozialen Strukturen gedacht wurde.33 Diesen bürgerlichen Eskapismus, der durch die politischen Machtverhdtnisse in den deutschen Ländern so- wie die (relative) Armut des deutschen Bürgertums bedingt ist, deutet Lepenies als ideologischen Reflex auf die deutsche

Misere und sieht in der daraus resultie- renden Verspätung der Bourgeoisie eine Konstante des deutschen Sonderweges.

Angesichts der eskapistischen Hal-tung, mit der das deutsche Bürgertum auf die durch die Machtverhältnisse bedingte Aussperrung von dem höfisch-aristokrati- schen Leben reagierte, bildete Goethe eine A~snahme.~~

Seine vielfdtigen politisch- administrativen Tätigkeiten am Hofe von Sachsen-Weimar verschafften ihm umfassende gesellschaftliche Erfahrungen, die seinen Reflexionen ein reichhaltiges Material boten.35 Allerdings hatte die Po- sition als Fürstendiener und Prinzenerzieher ihren Preis: den Verzicht auf eine für ihn produktive Verfolgung privater Projekte in Wissenschaft und Literatur. Das Unbehagen, das aus dieser (tendenziell) selbstrepressiven Situation ent- stand, war ein wichtiges (persönliches) Motiv für seine Flucht aus Weimar, wie sie die Italienreise darstellte. Ein anderes (in- stitutionelles) bildete Goethes Enttäuschung über die begrenzten Möglichkeiten einer an den Interessen des Bürgertums orientierten Reformpolitik im aufgeklärten Absolutismus. Diese Desillusio- nierung über sein persönliches Scheitern bzw. das Scheitern eines bürgerlichen Intellektuellen in der höfischen Gesell- schaft bearbeitete Goethe in seinem Schauspiel Iphigeni. auf' %uris (und auch, weniger illusionär, in seinem 7tzsso). Es ist offensichtlich, daß Goethes Flucht aus Weimar (und Iphigenies Flucht aus Tauris) mit der epochaltypischen Welt- flucht der bürgerlichen Intelligenz in Deutschland nicht zu vergleichen ist; Goethes (und Iphigenies) Flucht verdankte sich einer schmerzlichen Desillu- sionierung, aber nicht der säkularen Melancholie.

Der Bruch mit dem Melancholie-Strang der deutschen Tradition, mit dem Eskapismus und seiner machtgestützten Innerli~hkeit,~~

der sowohl das gesell- schaftliche Verhalten des deutschen Bür- gertums prägt als auch die Form des Ver- hältnisses zwischen Macht und Geist bestimmt-dieser Traditionsbruch war ein erklärtes Ziel der sozialistischen Kulturpolitik in der DDR. Indem der Gesellschaftsbezug als Conditio sine qua non der literarisch-ästhetischen Produk- tion und der sozialen Praxis der ästhe- tischen Intelligenz überhaupt gesetzt wurde, knüpfte die sozialistische Litera- turprogrammatik ausdrücklich an die kulturelle Tradition an, die das aufsteigende Bürgertum in Westeuropa ge- schaffen hatte.37 Allerdings mit einem markanten Unterschied, der die Geschichte der deutschen Nationalkultur entscheidend geprägt hat: im Gegensatz zur westeuropäischen Kultur und Litera- tur haben das deutsche Bürgertum und seine ästhetische Vorhut das Moment der Erziehung betont. Diese Pädagogisierung der Literatur, die die Aufklärung mit ihrer Moralisierungskampagne schon vorberei- tet hatte, wurde in der klassischen Periode vorangetrieben, gerade durch die Aus- einandersetzung mit der Französischen Revoluti~n.~~

An diesen Traditionsstrang

knüpfte die Kulturpolitik in der DDR an, zumal sie eine Strategie verfolgte, die auf eine Integration ästhetischer Konzepte aus der klassischen Periode und des kulturellen Erbes der Klassik überhaupt ausgerichtet war. Dieser Klassikzentrismus, der ein wichtiges Moment des ästhetischen Offizialdiskurses darstellte, ist vor allem als Ausdruck bündnispolitischer Überlegungen zu verstehen, die im Sinne einer Captatio benevolentiae auf bürgerliche Schichten zielte. Schon die Pädagogisierung der Literatur war pro- blematisch; fatal jedoch hat sich ausgewirkt, daß auch die sozialistische Literaturprogrammatik insofern wesent- liche Bestände der westeuropäischen Tra- dition sträflich mißachtete, als sie deren fundamentalen Bezug auf individuelle Freiheit, Menschenrechte und Demokra- tie vernachlässigte und außer Kraft setzte. Diese Aufhebung freiheitlicher (und rechtsstaatlicher) Strukturen und Proze- duren wurde immer noch mit der Situation des Kampfes begrundet, in dem sich die sozialistische Gesellschaft gegen ihre äu- ßeren und inneren Feinde behaupten mußte; und der Aufbau eines freiheitlichen und demokratischen Sozialicmus wurde immer wieder aufspäterverschoben.39 Die Formen autoritärer und repressiver Herr- schaft, die zum Zwecke einer größeren Ef- fizienz in den politisch-ideologischen und militärischen Auseinandersetzungen ein- gerichtet worden waren, hatten sich wäh- rend der stalinistischen Diktatur so sehr gefestigt und verselbständigt, daß sie wie-

derholt Reformversuchen widerstanden. Es besteht weitgehend Konsens darüber, daß es diese (tendenziell) totalitären Strukturen waren, die die Modernisierung der gesellschaftlichen Verhältnisse (nicht nur) in der DDR verhindertenund letztlich die Ursache für den Zerfall des sozia- listischen Gesellschaftssystems und das Debakel seiner Ideologie bildeten.

Bei der Historisierung der Präzep- torrolle in der DDR und ihrer Auflösung ist neben dem nationalkulturellen Problem- strang auch eine ideologiegeschichtliche Traditionslinie zu berücksichtigen: die Li- teraturkonzeption des Saint-Simonismus, die als Bezugspunkt und Vorbild der sozialistischen Literaturprogrammatik überhaupt fungiert, zumal sie eines der er- sten Konzepte einer Avantgarde enthält und diesen Begriff zum ersten Male ver- wendet. Im Mittelpunkt des Einleitungs- kapitels von Opinions littkraires, philoso- phiques et industrielles is1825)40steht Leon Halevys Versuch, die gesellschaftliche Funktion der Literatur neu zu bestimmen. Ausgehend von einer analytischen Skizze der zeitgenössischen französischen Gesell- schaft, sieht er die Restaurationsepoche vor allem durch den Gegensatz zwischen dem gesellschaftlichen Bewußtsein und der politischen Praxis gekennzeichnet; denn während er im kulturellen Bereich ein beträchtliches Innovationspotential ausmacht ("große Anzahl von edlen und groß- zügigen Ideenn; bezeichnet er die bestehende soziale Ordnung und die ihr entsprechende Politik als rückständig und verkrustet ("Gesellschaft, die armselig und

dürftig erscheintn; ebd.~.~

Die Ursachen fur diesen unbefriedigenden Zustand macht Halbvy zum einen in den Interessen der herrschenden politischen Kräfte fest, denen er vorwirft, der Gesellschaft eine fal- sche Richtung zu geben, zum anderen in der Mentalität der beherrschten Bürger, die er wegen ihrer Passivität und ihres Immobilismus zurechtweist. Letztlich hebt sein Vorwurf also darauf ab, daß beide Gruppen quer zur Modernisierung stehen. Dieser allgemeinen Schelte der Restaura- tionsepoche folgt eine Kritik der im kultu- rellen Feld aktiven Gruppen: whrend die Vertreter der ökonomisch und politisch herrschenden Masse (force rnatkrklle) gemeinsam handelten, seien die Reprä- sentanten des kulturellen Lebens @rce morale) in konkurrierende Fraktionen aufgesplittert und blockierten einander gegenseitig. Besonders verhängnisvoll er- scheint Halbvy die Vernachlässigung der Literatur, die er als das wichtigste Medium

zur Entfaltung des geistigen Lebens und der Entwicklung des gesellschaftlichen Be- wußtseins ansieht ("Die Literatur, dieser mächtige Hebel, dieses einzigartige Werk- zeug, das die geistige Kraft.besitzt, um sich zuentwickeln";3).43 Indem er der Literatur die Funktion zuweist, als Medium der Selbstverständigung und der Einfluß- nahme auf die öffentliche Meinung zu die- nen, knüpft Hal6vy an die Traditionslinie der Aufklärung an.Von dieser Position aus kritisiert er die zeitgenössische Literatur: sie sei insofern hinter die aufklärerische Funktionsbestimmung zurückgefallen, als sie, nachdem sie ihre historische Mission, die Kritik und Zerstörung des feudalabso- lutistischen Systems, erfüllt hatte, ihre produktive Kraft verloren habe. Halkvys Strategie zielt darauf ab, der Literatur eine neue gesellschaftliche Funktion zuzuwei- sen: im Unterschied zur Literatur der Auf- klärungsepoche, die sich überwiegend als Kritik an der traditionalen Gesellschaft verstanden und sich deshalb vor allem mit der gesellschaftlichen und kulturellen Tra- dition auseinandergesetzt habe, komme es Mitte der zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts darauf an, eine neue Literatur zu institutionalisieren, die wesentlich auf die Zukunft der Gesellschaft bezogen sei. Diese Institutionalisierung sieht Hal6vy in eine grundlegende Umwandlung der Gesell- schaft und ihrer Institutionen eingebettet, die die neue Ara mit sich bringe, als deren Beginn der 4. August 1789gilt, der Tag der Abschafing der Feudalrechte bzw. der Proklamation der bürgerlichen Gesellschaft. Innerhalb dieses geschichtlichen Umbruchs bzw. dieses umfassenden Trans- formationsprozesses, dessen Stillstand, ja Umkehrung in der Restaurationsepoche Halkvy beklagt und dessen Wiederbele- bung bzw. Beschleunigung er fordert, wird der Literatur die Funktion zugewiesen, ihren Beitrag zur Herstellung einer besseren und höher entwickelten gesellschaftlichen Ordnung zu leisten, anders gesagt: zur Durchsetzung und Weiterentwicklung der aufklärerischen Konzeption einer bürger- lichen Gesellschaft. Die wesentlichen Ele- mente dieser Funktionszuweisung bilden zum einen eine kritische und oppositionelle Haltung gegenüber der Aktivität der force mat&rielle, also der in Wirtschaft und Poli- tik maßgeblichen Kräfte, die für die Restaurationsbestrebungen verantwortlich gemacht werden, zum anderen die konstruktive Lenkung der force morale,

d.h. derin der Kultur bestimmenden Kräf- te, denen eine Einschränkung der Kritik und eine positive Einstellung gegenüber der zu schaffenden neuen Gesellschaft ab- verlangt werden ("die geistige Kraft, die nicht auf eine Tendenz zur Unordnung und zur Kritikvenichten wollten; 4).44 In dieser Perspektivierung der gesellschaftlichen Funktion der Literatur und in einer daraus resultierenden literarischen Praxis, auf deren konstruktive und modellbildende Formierung Halbvy abhebt, zeigt sich die im Saint-Simonismus liegende Möglichkeit zum Umschlag ineine positive Philosophie.

Handelt Halbty in seiner Einleitung von der gesellschaftlichen Funktion der Literatur und ihrem Status als Leitdis- kurs, so Saint-Simon in seinem Dialog "L'Artiste, le Savant et l'Industriel"45 verallgemeinernd von den Künsten insge- samt und ihrer Rolle als Avantgarde. In einem Abschnitt des Gesprächs zwischen einem Künstler, einem Wissenschaftler und einem Unternehmer kommt die Unzu- friedenheit über die selbstverschuldete Fixierung auf tradierte Vorurteile zur Sprache, in denen Künstler, Wissenschaft- ler und Unternehmer einander gegenüber befangen sind. Auf die Klage über diese Zwietracht folgt ein Appell zur Gemein- samkeit: die Zusammenarbeit auf der Grundlage gegenseitiger Wertschätzung wird als eine notwendige Voraussetzung einer Reorganisation der bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse im Hin- blick auf eine neue Gesellschaft gesehen. Auf gemeinsame Ziele einer bürgerlichen Gesellschaft verpflichtet, soll jede der drei Gruppen ihre spezifische Aufgabe erfüllen; und bei diesem Projekt sollen die

Künstler die Fbng übernehmen ("Wir Künstler wollen euch [Wissenschaftlern und Unternehmern] als Avantgarde die- nen"; 341).46 Die besondere Leistung der Künste wird in ihrer unmittelbaren und schnellen Wirksamkeit gesehen, in der Verbreitung und Popularisierung neuer Ideen, wobei sie auf die Vorstellungskraft und die Gefühle des Publikums einwirken. Während die Mittel der ästhetischen Kommunikation-die Erregung von Emp- findungen sowie die Weckung des Ver- standes-nicht näher bestimmt werden, wird deren Inhalt -die Propagierung von idkes neuves (ebd.; auch von idkes gkne- reuses; 344)-präzisiert. Sie werden auf die zukünftige gesellschaftliche Entwick- lung bezogen, deren Zielvorstellung das Wohlergehen der Gesellschaft bildet. Als die zentralen Werte, denen sich die Künst- ler widmen sollen, werden der allgemeine Frieden, Gerechtigkeit und Menschlich- keit angegeben: Normen, die ausdrücklich als idkes pacifques (346) bezeichnet wer- den im Gegensatz zu den idkes guerrieres (ebd.), die die Lebenspraxis im Zeitalter des Feudalismus bestimmt haben. Den Fluchtpunkt der künstlerischen Arbeiten bildet als utopisches Modell eine neue, egalitäre Gesellschaft; und da sie zur Realisierung der in den Werken prokla- mierten Werte stimuliert, wird die Kunst, vermittelt über die Erziehung, als die gesellschaftsbildende Kraft angesehen.

Am saint-simonistischen Modell hat sich der sozialistische Kunst- und Litera- turdiskurs orientiert. Vermittelt über die Debatten um eine sozialistische Kunst- und Literatur(programmatik) im allge- meinen und deformiert durch die stalini- stisch geprägte ästhetische Doktrin des sozialistischen Realismus im besonderen, bestimmten seine Grundelemente auch die Präzeptorrolle in der DDR: die direkte Bindung an ein politisches Projekt, die dogmatische normative Orientierung, die wirkungsästhetische Instrumentalisierungmitpädagogischer Dominante, der elitäre Anspruch auf eine Leit-Funktion.

Mit dem Abschied von der Präzeptorrolle, wie ihn Braun an seiner Iphigenie demon- striert, fallen diese Momente weg; und Iphigenies neue intellektuelle Praxis gibt Hinweise auf eine post-sozialistische Ästhetik, denn indem sie Erkenntnisse über die gesellschaftliche und zivilisatorische Wirklichkeit vermittelt, die sie indivi- dueller Erfahrung und deren reflexiver Erhellung verdankt, bricht sie mit der dogmatischen Tradition der Präzeptor- rolle. Dieser Traditionsbruch ebnet den Weg zu einem neuen kritischen Realismus und einer entsprechenden Form der litera- rischen Kommunikation, wenn die Ver- knüpfung der ästhetisch vermittelten Er- kenntnis mit der gesellschaftlichen Praxis der Individuen allein deren Aufgabe ist und, gemäß dem Modus subjektiver Gel- tung, über reflexive und diskursive Prozes- se hergestellt wird.

In diese Richtung weist auch, und zwar aus der Perspektive des Autors gesehen, Brauns poetologisches Cedicht "Benjamin in den P~renäen."~~

Da der Autor selbst Benjamins Gang über das Cebirge mit des- sen "Schaffensmethode" in Beziehung bringt, liegt es nahe, den Text mit doppelter Optik zu lesen.48 Der einzige typographisch hervorgehobene Vers des Ge- dichts ("Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen"), ein Zitat aus Walter Benjamins Projekt Das Passagen- Werk, problema- tisiert insofern die Rolle des Intellektuellen und gerade seinen Habitus als Präzeptor, als hier zwei rollenspezifische Tätigkeiten gegeneinandergestellt werden: 'Sagen'ver- sus 'Zeigen.' 'Etwas zu sagen haben' si- gnalisiert zum einen die Gewißheit des Sprechenden über den Inhalt und vor al- lem über den Wahrheitsgehalt seiner Aus- sagen; bezogen auf den impliziten Ge- sprächspartner, deutet es zum anderen ei- nen Anspruch auf expressiv und interaktiv vermittelte Wirkung an.49 Die bevorzugte Methode 'Zeigen' dagegen, zumal durch die Einschränkung "nur" markiert, impliziert den Verzicht auf deutende Äußerungen gegenüber dem Gesprächspartner und läßt

ihm die volle Freiheit-sowohl bei der Su- che nach Erkenntnis alsauch bei der wer- tenden Ent~cheidung.~~ Das in dieser Miniatur umrissene Verfahren der Er- kenntnisvermittlung sowie die in dem Gedicht evozierte Methode der Erkennt- nisproduktion sind doppelt zu beziehen: in der Figurenperspektive beschreiben sie Benjamins philosophische Methode, in der Perspektive des Autors geben sie Hinweise auf dessen poetisches Neben dem kommunikations- und dem realismus- theoretischen Ansatz skizziert der lyrische Text auch Elemente von Benjamins Geschichtsphilosophie. So beschwört das (zitierende) Verspaar am Ende der ersten Strophe ("In der Aktentasche Ekrasit, d. i. 1 Die Gegenwart") den BegnfF "Jetztzeit" und damit verbunden die These vom Auf- sprengen des "Kontinuums der Geschichte" sowie die These, daß "Geschichte. . . Gegenstand einer Konstruktion [ist]";52 und in- dem die (zitierende) Sentenz "Die Kon- struktion setzt Destruktion voraus," die in den Bericht über Benjamins Tod (in der Prosa-Passage am Ende des Gedichts) ein- gebaut ist, Konstruktion und Destruktion als die beiden Aspekte geistiger Produktion darstellt, liefert sie gleichsam die Formel für das Verfahren, auf dem Benjamins Er- kenntnisproduktion beruht und an dem sich die literarische Produktion Brauns orientiert.53

Disparität und Konstruktivismus

Ob die Feststellung von Rolf Michaelis, daß Brauns Iphigenie in Freiheit "das letz- te Werk der DDR-Literatur" seix4ao im Untertitel seiner Rezension-, stimmt oder nicht, das wird die Zukunft entschei- den. Daß es sich jedoch um ein Werk han- delt, das das Ende der DDR zeigt und bearbeitet, liegt auf der Hand: so wenn es, auf der Ebene des Inhalts, um eine radi- kale Generalrevision der sozialistischen Utopie geht, ja sogar, in Form einer refle- xiven Perspektivübernahme, um die Zu-

rücknahme des utopischen Humanitäts- projekts überhaupt, in dessen Tradition auch das sozialistische Gesellschaftsmodell verankert war. Ahnliches gilt für die formale Gestaltung; denn das Stück läßt sich insofern auch als Abschied von der sozialistischen Dramatik lesen, alsder Autor sich konsequent an Formelementen der ästhetischen Moderne orientiert. Was den technischen Standard des szenischen Textes betrifff, so knüpft der Autor mit Iphigenie in Freiheit entschieden an seine offene Dramatiugie an und forciert die Tendenzen, die in Richtung Disparität (und Diskontinuität) des dramatischen Materials wirken.5" Die Auflösung der Fabel ist weit fortgeschritten; denn es gibt zwischen den vier Episoden keinen Handlungszusammenhang mehr. Eine ähnliche Disparität zeigt sich insofern bei den dramatis Personae, als jede Episode über ihr eigenes Personal verfügt. Abgesehen davon, daß die Figuren der ersten Episode (Orest, Elektra, Klytämnestra) und die Heldin der zweiten (Iphigenie) zur selben Familie gehören, gibt es zwischen den Personen der einzelnen Episoden kei- ne kommunikativen bzw. interaktiven Beziehungen. Auch die Darbietungsweise betont das Disparate: zum einen werden verschiedene Textsorten gemischt, zum anderen liegen Mischformen aus dialogi- schen und monologischen Strukturen vor; dabei nimmt, unter dem Aspekt des suk- zessiven Aufbaus betrachtet, das dialo- gische Element ab und das monologische zu. Unterschiedlich ist auch der Umfang der Episoden, deren Proportionen sich, vermittelt über die kompositorische Kon- struktion, auf das Gewicht der einzelnen Szenen auswirken: um die Titelszene her- um, deren zentrale Position auch dadurch markiert wird, daß sie die Hälfte des ge- samten Werkes umfaßt, gruppieren sich die kürzeren Texte. Dieser auktoriale Kon- struktivismus steht in einem komplemen- tären Verhältnis zur Disparität des dramatischen Materials. Wird der Zusam- menhang der Suite als musikalischer

Form dadurch gestiftet, daß die einzelnen Tänze in derselben Tonart stehen, so die Einheit der szenischen Suite lphigenie in Freiheit durch thematische und perspekti- vische Stringenz. Denn die einzelnen Episoden beziehen sich auf dieselbe gesell- schaftliche und zivilisatorische Wirklich- keit, und die Blickwinkel, unter denen die einschlägigen Erfahrungen reflektiert und gewertet werden, überschneiden sich oder kongruieren sogar.

Dem Autor geht es darum, mit Hilfe seinerdramatispersonae ein Gegenwarts- bewußtsein zu konstruieren, das auf den aktuellen gesellschaftlichen Umbruch rea- giert sowie den Geschichtsprozeß im allge- meinen in Gedanken faßt. Geht es in der ersten Episode darum, das Gegenwartsbe- wußtsein in seiner Besonderheit zu kon- struieren, so dienen die weiteren Szenen dazu, ein Porträt der gegenwärtigen Zivi- lisation zu skizzieren; deren Veränderung in Richtung auf eine humane Zivilisation wäre die (aus der Sicht des Autors als notwendig erachtete und gewünschte) eigentliche 'Wende' im Geschichts- bzw. Zivilisationsprozeß. Zu Beginn der ersten Episode ("Spiegelzelt") wird das Ende der DDR bzw. des sozialistischen Gesellschaftssystems evoziert, und zwar aus der Sicht des zurückkehrenden, genauer ge- sagt, des befreiten Orest; dabei wird das Leben in der DDR mit einem Haftaufent- halt verglichen. Angesichts des indivi- duellen und kollektiven Neubeginns drängt sich die Frage auf, ob sich das Den- ken und Handeln in Zukunft noch an den alten Werten und Normen orientieren soll. Der Träger des einschlägigen Reflexions- Prozesses ist ja nicht nur Orest; auch Elek- tra nimmt daran teil (und ebenso Klytäm- nestra). Jedoch läßt sich der Dialog, dessen Partien nicht immer eindeutig einer Figur zuzuordnen sind, auch als Selbstgespräch begreifen, als dessen ('zerrissenes') Subjekt Elektraorest (bzw. Orestelektra) figuriert.56 Dadurch, daß die ersten Zeilen explizit auf die Anfangsszene (Wachablösung) von Shakespeares Hamlet

anspielen, wird ein gesteigertes Interesse am Motiv des Aufirags geweckt und damit am Rache-Motiv, das traditionell sowohl an die Orest- als auch an die Elektra-Figur gekoppelt ist. Der Rache-Auftrag, als des- sen Hintergrund wiederholt die histori- sche Systemkonkmnz zwischen Sozia- lismus und Kapitalismus beschworen wird, wird problematisiert und verliert im- mer mehr an Bedeutung. Seine Berech- tigung wird zunächst dadurch in Frage ge- stellt, daß die Instanz, die ihn legitimiert, in Zweifel gezogen wird ("Mit deinem Auf- trag dem Gebot der Götter / Was denn fur Götter, glaube ich an Götter / Kommst du das Unrecht rächen"; 8). Angesichts, ja trotz des überhöhten moralischen Drucks ("Die Toten warten wild auf die Entschei- dung"; 9) wird ein Verzicht auf eine Rachehandlung erwogen, der zugleich eine Option auf einen Wandel ausspricht ("Rei- che ich ihm das Hackbeil für die Tat / Nach der Vorschrift, oder meine Hand / Wendet das Blatt"; 10). Die Variante 'Verzicht'bzw. die Option 'Wandel' setzt sich insofern durch, als der Bruch mit jener Tradition erklärt wird, die gewaltbestimmtes Han- deln akzeptiert und rechtfertigt ("Ich stei- ge aus, mein Junge. Ohne mich. / Das ist sehr langweilig, immer in der nämlichen Rüstung herumzulaufen und die nämli- chen Waffen zu ziehen"; ebd.; "Du / Kämpfst nicht mehr sondern gehst / Jetzt heim gradewegs und scheißt / Auf das Un- recht"; 11).57 Indem sich das Rache-Motiv schließlich auflöst, wird der Handlungs- modus überwunden, der auf dem Ge- waltmoment beruht; daraus resultiert ein neuer Typus politischen Handelns, der auf Gewalt als Mittel der gesellschaftlichen Auseinandersetzung verzichtet.

Parallel zur Auflösung des Rache-Mo- tivs und des Gewaltmoments läßt sich auch die Orest-Hamlet-Figuration deuten. Wenn der antike Orest den Mord an sei- nem Vater Agamemnon rächt, folgt er ei- nem Gebot der Götter, dem absolute Gel- tung zukommt. Er hat keine andere Wahl, als diese Tradition zu respektieren; nur auf diese Weise kann er zur Versöhnung zwi- schen den Göttern und den Menschen bei- tragen. Anders stellt sich die Situation fix Hamlet dar, der den Menschen zu Beginn der Neuzeit repräsentiert. Als er den Auf- trag erhält, den Tod seines Vaters zu rä- chen, folgt er diesem gesellschaftlichen Auftrag (der Geist des Vaters steht fur die kulturelle Tradition) nicht ohne weiteres; vielmehr macht er sich daran, die Richtig- keit des Auftrags und seine Berechtigung zuüberprüfen. Diese Uberpfing, die auf dem Gebrauch der Vernunft sowie auf in- dividueller Entscheidung beruht, signali- siert das Ende des Modus autoritativer Geltung der Tradition bzw. den Beginn des fur die Moderne repräsentativen Modus subjektiver Geltung. Die einschlägige Re-flexion fungiert als Ausdruck des neuzeit- lichen Individualisierungsprozesses bzw. als Instrument und Kriterium einer Syn- these von Tradition und Subjektivität. Der gegenwärtige Orest Braunscher Provenienz geht insofernüber das vonHamlet vertretene Modell hinaus, als er den Auf- trag nicht nur überprüft, sondern auch verwirft. Diese Ablehnung ist als Aus- druck eines gelungenen Trennungs-Prozesses zu begreifen, durch den sich das Subjekt vom Druck der Tradition befreit; und diese Befreiung verdankt der neue Orest dem eigenen Gegenwartsbewußt- sein.

Im Rahmen dieser radikalen Kritik des Gewaltmoments und des Rache-Motivs spielt die Ausstiegssequenz (10f.) eine be- sondere Rolle: zum einen, weil in ihr die Ablehnung der traditionellen gewaltbestimmten Handlungsweise in aller Schärfe artikuliert wird; zum anderen, weil die Sequenz ausschließlich aus be- arbeiteten Zitaten aus Büchners Dantons lbd besteht." Entsprechend der wirkungsästhetischen Intention seines Stük- kes akzentuiert Braun durch die Bearbeitung vor allem das Gewaltmoment und dessen anachronistischen Charakter.59 Diese Gewaltkritik zitiert Dantons Kritik an der Schreckensherrschaft der

Sansculotten, die gleichsam als negatives Modell fur revolutionäre Gewalt über- haupt, einschließlich des stalinistischen Terrors fungiert.60 Abgesehen davon, daß das Subjekt der Ausstiegssequenz gegenüber dieser Position den Vorwurf des Anachronismus und des Infantilismus er- hebt, weist es darauf hin, daß (in der aktuellen zivilisatorischen Situation) jede Legitimation für die Anwendung von Ge- walt fehlt. Jenseits der aktualisierenden und zuspitzenden 'Uberschreibung' kann eine Gegenposition (gleichsam die eines Danton redivivus) konstruiert werden, zu- mal in der zweiten Hälfte der Sequenz auf Dantons Lebenslust und hedonistische Moral angespielt wird. Dahinter steht sein Konzept der menschlichen Natur, das er auch in den Szenen propagiert, aus denen fast alle bearbeiteten Zitaten stammen. Während Robespierre in dem großen Streitgespräch der beiden Revolutionäre den revolutionären Prozeß und dessen langsamen Gang mit Bezug auf die Laster- Tugend-Debatte erörtert, tritt Danton für eine Überwindung dieses dogmatischen Gegensatzes ständischer Moralen ein und plädiert fur eine (universalistische) epiku- reische Moral, die er im Rekurs auf das sensualistische Konzept der menschlichen Natur begründet. Die Reichweite dieser materialistischen Position wird bei Büch- ner vor allem über die Figur des Schrift- stellers Camille Desmoulins vermittelt, der die menschliche Natur zu dem Prinzip erklärt, das auch die Bereiche Politik und Kunst fundiert. Dieser (historischen) Po- sition ist-ungeachtet ihrer problematischen Geltung-ein besonderer Stellenwert zuzuerkennen als einer (aus der Figurenperspektive von Danton und Des- moulins konstruierten) Gegenposition zu Gesellschafts-und Zivilisationsformen, die auf struktureller Gewalt beruhen; denn in diesem (aus der Sicht des Autors) Rekurs auf ein historisches Naturkonzept deutet sich eine Alternative zum Prozeß der technischen Zivilisation an, die mit zivilisationskritischen Positionen korre-

spondiert, wie sie von Horkheimer und Adorno in ihrer Dialektik derAufklärung vertreten werden.61

Dadurch, daß das sozialistische Gesell- schaftsmodell nicht mehr als Alternative zur Verfugung steht und der 'Wettkampf der Systeme' damit als Anachronismus er- scheint, hat sich der Status der kapitalisti- schen Gesellschaftsordnung verändert. Da ihrePosition nicht mehr durch ein kon- kurrierendes System bestritten wird, ist ihre Existenz (und Restauration) mehr denn je gesichert, ihr Geltungsanspruch mehr denn je anerkannt; und es scheint, als gebe es keine Zukunft jenseits der be- stehenden gesellschaftlichen und zivilisa- torischen Verhältnisse. Entsprechend gip- felt die Episode "Spiegelzelt" in der Bestimmung der Gegenwart als Zeiten- wende ("Und von jetzt ab und eine ganze Zeit 1Wird es keinen Sieger mehr geben I Sondern nur mehr Besiegte"; 12).62 Der To- pos der Neuen Zeit bezieht sich nicht ein- fach auf den Untergang des Sozialismus oder die alleinige Dominanz des Kapita- lismus. Vielmehr besteht das historisch Neue darin, daß sich die Grenzen des ge- sellschaftlich-politischen Denkens und Handelns verschoben haben: als Fbhmen gesellschaftlich-politischer Aktivität fun- giert nicht mehr das Verhältnis von Mensch zu Mensch, sondern das Ver- hältnis zwischen Mensch und Natur. Aus demverschwinden der Systemkonkurrenz (und der Klassenkampf-Thematik) resultiert ein neuer Typus gesellschaftlich- politischen Handelns, dessen Horizont die globale Situation oder, anders gesagt, das Schicksal der Gattung bildet. Damit kor- respondiert ein Wechsel der Geschichts- konzeption. An die Stelle einer Auffassung von Geschichte als politischem Kampf, der durch die Konkurrenz der Systeme be- stimmt wird und durch die Anwendung von Gewalt (Rache-Motiv) geprägt ist, tritt eine Interpretation der Geschichte als glo- bale Bedrohung der Natur und der Menschheit durch die technische Zivilisa- tion und ihr Zerstörungspotential. Dieses Risiko könnte, wennüberhaupt, nur durch gemeinsames Handeln gebannt werden; denn für die Neue Zeit ist kennzeichnend, daß der Gesellschafts- und Geschichts- prozeß nach dem %istorischen Sieg' des Kapitalismus bzw. dessen aktuelle Restauration durch eine systemstruktmlle Stabilität bestimmt sein wird. Oder anders gesagt: Die dem kapitalistischen Gesell- schaRssystem und seinem Zivilisations- modell immanente Tendenz zu einer ökolo- gischen Katastrophe verbaut den Weg in eine humane Zivilisation. Daß Braun an- gesichts dieser globalen Risikosituation eine 'Wende' im Sinne eines radikalen Um- baus der zivilisatorischen Verhältnisse fur notwendigerachtet, unterstreicht er durch die Art und Weise, wie er die Schlußse- quenz der "Spiegelzeltm-Episode gestaltet (12f.): er konstruiert sie nämlich als eine Montage von Zitaten aus Stücken (und aus einem Lied),63 in denen jeweils von einem Versuch die Rede ist,die gesellschaftlichen und zivilisatorischen Verhältnisse umzu- gestalten-und von dessen Scheitern. Zum einen beschwört Braun emphatisch die Notwendigkeit einer (in seinem Sinne) wirklichen 'Wende,' zum anderen markiert er den illusionären Charakter dieser Hoff-

nung.

Wird in der ersten Episode die Gegen- wart als Zeitenwende bestimmt, so liefert Iphigenie in der anschließenden Titel- Szene eine Skizze der gesellschaftlichen und zivilisatorischen Verhältnisse dieser Epoche, auf deren nochmalige Kommen- tierung ich verzichte. In den beiden Episo- den, die auf die zentrale Szene folgen, wer- den jeweils wesentliche Momente der als Barbarei imaginierten, kapitalistisch strukturierten Moderne thematisiert: in der dritten ("Geländespiel") der Konsum imZeichen einer (tendenziell) universellen Kommerzialisierung, durch die die Huma- nität zerstört wird; in der vierten und letz- ten ("Antikensaal") die technische Zivili- sationunter dem Aspekt ihres Untergangs und des Endes der menschlichen Gat- t~ng.~~

Was die in den beiden Episoden

geleistete Diagnose betrifft, so stimmt sie perspektivisch mit der Gesellschafts- und Zivilisationskritik überein, die Iphigenie in der Titelszene vermittelt; deshalb könn- te man, zumalmit Blickauf die komposito- rische Konstruktion des gesamten Textes, Iphigenie fiir deren Autorin halten. Die Einseitigkeit und die Verkürzung der Dia- gnose der Gegenwart sollte davon abhal- ten, die Figurenperspektive mit der Per- spektive des Autors gleichzusetzen.

Anmerkungen

lRolf Michaelis, "Dein Wort in Goethes Ohr!,"Die Zeit, 10. April 1992. Walker Braun, Iphigenie in Freiheit (Frankfurt, 1992).

3Vgl. die "Anmerkung" des Autors zu sei- nem Stück, in der er die Entwicklung einer neu- en Zivilisation als die "Frage aller Fragen" be- zeichnet und deren 131)us erläutert(35f.). Es ist evident, daß Brauns Position der Zivilisationskritik nahesteht, wie sie in Dialektik der Aufklärung entwtet wird.

4Z~rBauweise von Brauns Stücken vgl. Ulrich Profitlich, Volker Braun: Studien zu seinem dramatischen und erzählerischen Werk (München, 1985). Zur Dramatik in der DDR unter dem Aspekt 'Härtesituationen' vgl. ders., "Un- blutige Opfer: Heroismus und Askese im DDR- Zeitstück der fünfziger und sechziger Jahre," Chloe: Beihefte zu Daphnis 7 (Amsterdam, 1988): 569-97 sowie ders., "'Menschen unserer Zeit: Zu Peter Hacks' Die Sorgen und die Macht," Die Schuld der Worte, hg. P. G. Kluss- mann U. H. Mohr (= Jahrbuch zur Literatur in der DDR 6 [1987]: 27-42).

5Vgl. Wolfgang Schivelbusch, Sozialistische Dramatik nach Brecht. Drei Modelle: Peter Hacks-Heiner Müller-Harhnut Lange, (Darm

stadt-Neuwied, 1974); zur DDR-Dramatik vgl. Ulrich Profitlich, "Das Drama der DDR in den siebziger Jahren," P. U. Hohendahl U. P. Her- minghouse (Hg.), Literatur der DDR in den siebziger Jahren (Frankfurt, 1983) 114-52 so- wie "'Beim Menschen geht der Umbau lang- samer': Der 'neue Mensch'im Drama der DDR," Ulrich Profitlich (Hg.), Dramatik der DDR (Frankfurt, 1987) 297-326.

~ZLWZivilisationskritik in der DDR-Li- teratur vgl. W. Emmerich, Kleine Literaturge- schichte der DDR: 1945-1988. Erweiterte Aus- gabe (Frankfurt, 1989), bes. Kap. 6 sowie ders., "Dialektik der Aufklärung' in der jüngeren DDR-Literatur,"Die Literatur der DDR 19761986: Akten der Internationalen Konferenz Pisa, Mai 1987,hg.kChiarloni, G. Sartori, F. Cambi (Pisa, 1988) 407-22.

Vgl. Heiner Müller, "Diskussionsbeitrag auf der 'Berliner Begegnung' vom 13./14. Dezember 1981," Berliner Begegnung zur Frie- densförderung: Protokolle des Schriftsteller- treffens am 13.114. Dezember 1981 (Darm- stadt-Neuwied, 1982) 107.

8Vgl. dazu Horst Domdey, "Die DDR-Lite- ratur als Literatur der Epochenillusion: Zur Literaturgeschichtsschreibung der DDR-Lite- ratur,"Die DDR im riierzigsten Jahr: Ckschich- te, Situation, Perspektirien (Köln, 1989) 137-48.

gZum Begriff der Melancholie mit Bezug auf DDR-Autoren vgl. Wolfgang Emmerich, "Status melancholicus: Zur Transformation der Utopie in der DDR-Literatur," Literatur in der DDR: Rückblicke (nxt + Kritik Sonderband), hg. H. L. hold U. F. Meyer-Gosau (München, 1991) 23245.

1°In Anlehnung an Hartmut Böhme, der mit Bezug auf Hodanns Kommentar zu Dürers Melencolia I (in Pekr Weiss' Die Ästhetik des Widerstancls 3: 132-34) Melancholie als die "Inkubation des ästhetischen Prozesses" be- zeichnet; vgl. Böhme, "Zur literarischen Rezep- tion von Albrecht Dürers Kupferstich 'Melenco- lia I'," J. Schönert 1 H. Segeberg (Hg.),

Polyperspektiriik in, der litrrariscl7.en. Moderne

(Frankfurt [etc.], 1988) 83-123; hier 112.

llZu Iphigenies Befreiung aus ihrer alten Funktion s. U. den Abschnitt "Abschied von der Präzeptorrolle."

12Volker Braun, "Jetzt wird der Schwächere plattgemacht: Gespräch mit der Berliner Ta- geszeitungDer Morgen am 14. Februar 1991," Die Zickzackbrücke (Halle, 1992) 50-54.

13Michaelis; s. o. Anm. 1.

141ch verzichte auf eine Darstellung der Forschungen zu Goethes Schauspiel und be- schr&nke mich darauf, eine Folie zu skizzieren, auf der die intertextuelle Distanz von Brauns Iphigenie-Stück sichtbar wird. Zu Goethes Iphigenie auf 7huri.s vgl. Emil Staiger, Cflethe (Zürich, 1952): 350-82; Arthur Henkel, "Goe- the, Iphigenie auf Tauris," Das deutsche Drama vom Barock biszur Gegenwart, hg. B. von Wiese (Düsseldorf, 1958) 1:169-92; Theodor W. Ador- no, Noten. zur Literatur N(Frankfurt, 1974) 733; Erika Fischer-Lichte, "Goethes 'Iphige- nie9-Reflexion auf die Grundwidersprüche der bürgerlichen Gesellschaft," Diskussion Deutsch (1975): 1-25; Christa Bürger, Die Entstehung der bürgerlichen Institution Kunst im höfischen Weimar (Fi.ankfurt,1977) 177-207; Wolfdiet- rich Rasch, Goethes "Zphigenie auf Ruris" als Drama der Autonomie (München, 1979); Bernd Leistner, Spielraum des Poetischen (Berlin- Weimar, 1985), bes. 17-31.

15Goethe, Zphigenie auf llzuris, V. 1648.

lQen Begriff übernehme ich von Voiker Braun; vgl. dessen Diskussionsbeitrag auf dem X Schriftstellerkongreß der DDR (November 1987),X. Schriftstellerkongreß der DDR: Ple- num, hg. Schriftstelierverband der Deutschen Demokratischen Republik (Köln, 1988) 82.

17Zm dialektischen Struktur dieser ästhe- tischen Konzeption vgl. folgenden Aphorismus Adornos: "Esist keine Schönheit und kein Trost mehr außer in dem Blick, der aufs Grauen geht, ihm standhält und im ungemilderten Bewußt- sein der Negativität die Möglichkeit eines Bes- seren festhält"; Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben (F'rankfurt, 1979) 21.

18Vgl. etwa folgende Belege aus dem Nach- wort zuzphigenie auf Ruris in der Hamburger Ausgabe: "Auf dem Rückweg von der Campa- gne in Frankreich sollte [Goethe] im November 1792 im Hause Friedrich Heinrich Jacobis aus der Iphigenie vorlesen: Das wollte mir aber gar nicht munden, dem zarten Sinne fühit'ich mich entfremdet . . .' Zehn Jahre später bezeichnete er Schiller gegenüber sein 'gräzisierendes Schauspiel,' sehr distanziert, als 'ganz verteu- felt humanm (Brief vom 19. Januar 1802, Goe- the, Werke. Hamburger Ausgabe (München, 1982) 5: 438.

191n bezug auf ihre dekonstruktive Sicht läßt sich Brauns Zphigenie-Version auch als eine konsequente, freilich auf die Gegenwart bezogene Reaktion auf das Paradigma der Trennung von Kunst und Leben deuten, dessen Entstehungsgeschichte Christa Bürger am Beispiel von Goethes Zphigenie-Schauspiel konstruiert hat; vgl. Bürger, Entstehung.

20Gotthold Ephraim Lessing, Werke, hg. G. Göpfert (München, 1971) 2: 126. Vgl. dazu fol- gende Zusammenfassung: "Lessings Philotas führt in die Geschichte zweier befeindeter Herrscher, die in ihren Knabenjahren eng behundet waren. Philotas, eine 'Vermischung von Kind und Held' (I,fi),der nach Kriegsruhm und Heldentum strebende Sohn des einen Herrschers, ist als Gefangener in die Hände des andern, des Königs Aridäus, gefallen. Er emp- findet die Niederlage und Gefangenschaft als größte Schmach. Als er von Aridäus ausgetauscht werden soll, da auch dessen Sohn in die Gefangenschaft des Gegners geriet, tötet sich Philotas, um seinem Vater einen Vorteil M Krieg zu verschaffen. Sein Einsatz, den er mit dem Leben bezahlt, und seine Absicht, mit sei- nem Tod den Frieden zu erzwingen, erweisen sich allerdings als Illusionen, denn Aridäus will nach der Tat des Philotas seinen Sohn befreien und den Krieg somit fortführen"; Geschichte der deutschen Literatur, Bd. 6, hg. von einem Autorenkollektiv unter Leitung von W. Rieck U. H.-H. Reuter (Berlin, 1979) 327.

21Vgl. dazu Gerd Hillens Kommentar: ?Die ser Einakter, 1758 geschrieben und im fol- genden Jahr anonym erschienen, reflektiert in seiner Handlung die kriegerischen Ereignisse seiner Entstehungszeit. Nur scheinbar eine Verherrlichung des enthusiastischen Patriotismus, enthüllt das Drama in Wirklichkeit gerade die moralische Fragwürdigkeit heroi- schen Handelns"; Lessing, Werke 2: 697. Vgl. auchfolgende Position: "1nPhilota.s ging es dem Autor vor allem darum, die Fragwürdigkeit und die Tragik eines Engagements fur Hel- dentum und Ehre zu zeigen"; Geschichte der deutschen Literatur 327.

22Siehe Lessing, Werke 2: 102.

23Vgl. dazu folgende Stellen aus Brauns "Anmerkung" zum Iphigenie-Text: ?Die Selbstbegegnung im Spiegel" sowie ?Die Szene ist der Raum der Brust"; Braui~, Zphigenie in Freiheit 35, 36.

24Dies gilt auch für den intertextuellen Be- zug auf Shakespeares Tragödie Hamlet; s. U. ?Disparität und Konstruktivismus."

251n Brechts Fatzer-Fragment wird (vor al- lem) demonstriert, daß und wie der Versuch fehlschlägt, die Kriegsmaschinerie durch De sertion abzuschaffen, weil die gesellschaft- lichenverhältnisse nicht verändert werden, die Krieg als ein (reguläres) Mittel zur Lösung po- litischer Konflikte begreifen; in Büchners Revolutionsdrama wird (vor allem) gezeigt, daß und wie der Terror der Sansculotten nicht ge- brochen werden kannund so das Ziel der bür- gerlichen Revolution, die Errichtung der Repu- blik, verfehlt wird. S. U. den Abschnitt "Dis- parität und Konstruktivismus."

26Vgl. dazu auch Wilfried Grauert, "Eine moderne Dissidentin: Zu Christa Wolfs Er- zählung 'Kassandra'," Diskussion Deutsch (1987): 42335.

27Christa Wolf, Kassandra (Frankfurt, 1983) 132. Die Erzählung bildet zusammenmit den (anderen) Frankfurter Poetikvorlesungen

Voraussetzungen einer Erzählung: Kassan-

dra-die Erzählung fungiert eigentlich als die fiinfte und letzte dieser Vorlesungen- Wolfs Antike-Pmjekt, dessen beide Teile von den Rezensenten unterschiedlich bewertet werden: teils werden sie gleichrangig nebeneinander gestellt, teils wird der Erzählung ein höherer Wert eingeräumt, teils werden die Vorlesungen als die gelungenere Hälfte bezeichnet. Wäh- rend die Voraussetzungen vor allem (und dies explizit) auf eine Kritik der technischen Zivi- lisation abheben, ist die Erzählung allegoribus sensibus zu lesen-als eine literarische Thema- tisierung der Rolle der (ästhetischen) Intelli- genz in der DDR.

28Diese Formel steht auch in Brauns "An- merkung"zu seinemIphigenie-Stück:"Die Fra- ge aller Fragen: nach der friedlichen anderen Arbeit"; Braun, Iphigenie in Freiheit 35.

29Vgl. dazu den Abschnitt "Zerstörter Dia- log und Spiel mit Intertexten."

3Wenn ich im folgenden lediglich den zwei- tenAspekt, dieinstitutionelle Ebene betrachte, so liegt das darin begründet, daß ich Brauns Stück vor allem als literarische Themati- sierung der Situation der sonalistischen Intel- ligenz lese, deren Präzeptomlle und aktuelles Selbstverständnis aus der Perspektive des Um- bruchs im Herbst 1989 problematisiert wird. Daß bei der Aufarbeitung dieses Themenkom- plexes die Biographie des Autors in besonderer Weise betroffen ist, versteht sich von selbst. Darüber hinaus entspricht diese Modellierung der Iphigenie-Figurjener 'lhdition, die Goethe mit seiner Bearbeitung des antiken Stoffes ge- prägt hat; denn abgesehen davon, daß er in dem Schauspiel Konfliktsituationen aus sei- nem eigenen Leben bearbeitet und Problemlösungen darstellt, verwendet der Klassi- ker Iphigenie in erster Linie als Medium, um die Lagedes bürgerlichen Intellektuellen in der höfischen Gesellschaft in mythologischer Ver- fremdung zu thematisieren.

31Vgl. die auf die Niederschrift von Iphigenie in Freiheit bezogene Äußerung Volker Brauns: "Der Text schrieb sich ganz von selbst. Es ist eine Befreiung, aber vielleicht auch eine Befreiung aus dem Zwang zum modellhaften ,Seinn; Volker Braun: Gespräch mit Andreas Lehmann,"fieitag, 21. Juli 1991. Vgl. dazu die publizistischen (und literarischen) Texte Brauns seit dem Herbst 1989, in denen der langsame und mühsame F'rozeß dieser Beii-ei- ung deutlich wird.

32Norbert Elias, Über den Prozeß der Zi- vilisation: Soziogenetische und psychogeneti- sehe Untersuchungen (Frankfurt, 1980), bes. Bd. 1, Kap. 1,Teil 1,Abschn. 36; Wolf Lepenies, Melancholie und Gesellschaft (Frankfurt, 1969), bes. Kap. 4 und 7.

33Lepenies bezieht sich auf Kar1 Mann- heims nachgelassenen Essay Towards the So- ciology of the Mind: An Introduction"; vgl. Lepe- nies 272.

34Elias 24.

35Vgl. Bürger, Der Ilrsprung der bürger- lichen Institution Kunst (Frankfiirt, 1977), bes. Kap. 7: 177-207.

36Vgl. dazu U. a. Anlold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur [I9531 (München, 1972), Kap. 6: 4-6.

37Vgl. dazu neben Hauser auch Robert Min- der, Acht Essays zur Literatur (Frankfurt, 1969) 28-58.

"gl. bes. Schillers Biiefe [?her die ästhe- tische Erziehung des Mcn.srh.en, zumal mit Blick auf die "Ankündigung" der Horen; dazu Herbert Marcuses Interpretation der klas- sischen Ästhetik, "Über den aflirmativen Cha- rakter der Kultur," Kultur und Cw.sellschaft 1 (1971): 56-101.

"gl. z. B. die einschlägigen Debatten in den Spanien-Passagen in Peter Weiss' Die Ästhetik &s Wi&rstands, Bd. 1(Frzuikfurt, 1975).

40Dieser Sammelband, der insofern als eine Art Testament der saint-simonistischen Gesellschaftsdoktrin betrachtet werden kann, als Saint-Simon noch im Erscheinungsjahr verstorben ist, enthält zwei zentrale Texte zur Kunst- und Literaturtheorie des Saint-Simo- nismus: die von Leon Halevy verfaßte "Intro- duction" sowie den von Saint-Simon unter Mit- arbeit von Halevy geschriebenen Dialog Z'Artiste, le Savant et YIndustriel"; vgl. Opinions littkraires, philo.soph.iques et industri- elles, ed. Claude Henri de Saint-Simon (Paris, 1825) 1-22 bzw. 331-92. Zum Saint-Simonismus und seinerÄsthetikvgl. Paul Benichou,

Le temps des prophetes: Doctrims de I'bge ro- mantique (Paris, 1977), bes. Kap. 7. 4lUGrande masse d'idees nobles et g& nereuses;" die Übersetzung stammt von mir. 42"Societe SOUS des dehors mediocres et mesquins."

43Ce levier puissant, cet unique instxument, que la force morale possede pour se developper, la litterature."

44"Diriger la force morale qui ne voulait renoncer ii la tendance de desorganisation et de critique."

45Der Dialog, der unter der Kapitel-Überschrift "Conclusion du volume" die Bilanz des Sammelbandes zieht, kanngetrost auchals eine Art Testament der saint-sirnonistischen Ästhetik aufgefaßt werden. Der Manifest- charakter dieses Textes ergibt sich auchaus der Anlage des Dialoges selbst, der als ein Resümee vieler vorangegangener Gespräche bezeichnet wird und in dem es darum geht, die eigene gesellschaftliche Position und Funktion sowie das Verhältnis zwischen den spezifischen For- men ihrer sozialen Praxen neu zu bestimmen. Die prominente Funktion der Künste wird da- durch unterstrichen, daß der Künstler die dominierende Figur des Dialogs ist: er entwik- kelt ein gemeinsames Programm; die Rollen des Wissenschaftlers und des Unternehmers bestehen darin, Einwände vorzubringen, die der Künstler seinerseits entkräftet. Seine dominierende Rolle schlägt sich auch im Um- fang seiner Diskussionsbeiträge nieder: er be- streitet etwa zwei Drittel, der Wissenschaftler und der Unternehmer bestreiten jeweils ein Sechstel des Dialogs. Und auch das Schlußwort ist Sache des Künstlers.

46"C'est nous, artistes, quivous [savants, in-

dustriels] serviront d'avantgarde." Vgl. auch

folgendes Lob der Künste: "Quelle plus belle

destin6e pour les arts, que d'exercer sur la so-

ciete une puissance positive, un veritable sa-

cerdoce, et de s'elancer en avant de toutes les

facultes intellectuelles, ii l'epoque de leur plus

grand developpement. Voilii le devoir des arti

stes, voilk leur mission"; 347.

471nVolker Braun, Der Stoffzum Leben 1-3

(Frankfurt, 1990) 73f. Mit Bezug auf die Motti

der drei Teile des Lyrikbandes, die er als Aus-

druck eines sich wandelnden schriftstelleri-

schen Selbstverständnisses liest, bemerkt Hans Mayer: "Der neue Schlüsselsatz findet sich vielleicht in dem Gedicht 'Benjamin in den F'yrenäen': Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zei- gen. Die Zeile ist unterstrichen." Mayer, "Nach- wort: Dnttes Training des aufrechten Gangs," Braun, Der Stoffzum Leben 13 107.

*So in einer Anmerkung zu dem "Benja- min"-Gedicht: "Die Bergbesteigung skizziert zugleich Benjamins Schaffensmethode"; ebd.

99. Die doppelte Optik läßt sich daranablesen, daß die beiden Bereiche 'Gehen' und Troduzie- ren' mehrmals montiert werden; vgl. "Nach der Uhr 1nach MZeilen rastend" oder "Kürzere Schritte, längere Pausen. ...Die Segel der Be- @e setzen." Zu Brauns Rezeption von Benja- mins Denken vgl. auch Brauns Kommentar zu dem "Benjaminn-Gedicht, der Teil einer Erörte- rung der Realismuskonzepte von Kafka und Benjamin ist; Volker Braun, "Leipziger Poetik- Vorlesung (gehalten am 12. Dezember 1989): kopfbahnhofi Almanach 3 (Leipzig, 1991) 256- 75, bes. 272-75.

49Mit Blick auf die verneinte Satzform vgl. den unmittelbar vor dem "Benjaminn-Gedicht stehenden Text material XI: Die Gewißheit," der aus einer leeren Seite besteht.

50Vgl. dazu die bereits zitierte Äußerung Brauns, die sich auf die Niederschrift von Iphigenie in Freiheit bezieht; s. o. Anm. 31.

51Abgesehen davon, daß das "Benjamin9- Gedicht fast ausschließlich aus überarbeiteten Zitaten besteht-sie stammen zum einen aus dem 7. Kapitel von Lisa Fittkos Mein Weg über die Pyrenäen: Erinnerungen 1940141 (München, 1985), zum andern aus Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, hg. R. Tiedemann (Frank- furt, 1983)-, kann es auch als eine Reminis- zenz an Büchners Lenz gelesen werden. In der Beschreibung von Benjamins Gang über die Pyrenäen finden sich sprachliche Anklänge an den Bericht über Lenz' "Gang durchs Gebirg," so am Anfang Webelwand": "Nebel"; "graue Wolken": "der graue Wald"; "Abgrund": "Ab- hang", "gleichmäßig": "gleichgültig"; am Schluß: "tiefblaue Meere": "eine tiefblaue Kristallwelle"; "Zinnoberküsten": "Abendrot": "die roten Strahlen des Abends"; auf der Ebene der Handlung: Benjamins Selbstmord: "mehre- re Versuche [von Lenz], Hand an sich zu legen." Im Unterschied zu den sprachlichen Anspie- lungen, die parallele Momente betonen, steht der Kontrast der Gehweisen: während Lenz ungestüm und instinktiv geht (das ist Aus- druck seines Realitäts- und Identitätsver- lustes), ist Benjamins Gang geplant, ja kalku- liert (als Ausdruck seiner Wahrheitssuche samt ihrer Methode und seines Identitäts- prozesses). Eine Gemeinsamkeit zwischen Lenz (und Büchner) sowie Benjamin (und Braun) stellt wiederum die 'lhditionslinie des Realismus dar(vgl. die Position von Lenzin der Kunstdebatte mit Kauhann).

52Vgl. Walter Benjamins Geschichtsphilo- sophische Thesen XIV-XVI.

5Vgl. den Kommentar in Brauns "Leipzi- ger Poetik-Vorlesung,"in der der Autor das Programm einer "Literatur der Wende" (damit ist nicht die Wendeim Herbst 1989 gemeint) sowie einer "Ästhetik der Widersprüche" entwirft.

54Michaelis s. o. Anm. 1.

55Zu Brauns Dramenkonzeption vgl. Karl Heinz Schmidt, "Zur Dramaturgie des Volker Braun," Sinn und Form 29 (1978): 43360.

56Während in einer Szenenanweisung von Iphigenie in Freiheit der Name Elektraorest

(12) steht, taucht in den "Anmerkungen," die der Autor dem Stück hinzugefügt hat, der Name Orestelektra (35) auf.

57Mit dem ersten Zitat zitiert der Autor Dantons 2bd, mit dem zweiten das Fatzer- Fragment in der Fassung von Heiner Müller (Berlin, o. J.).

58Fast alle Zitate sind der Schlußszene des ersten Aktes sowie der Anfangsszene des zwei- ten entnommen; sie stammen sämtlich aus Re- den Dantons.

59Dafür ein Beispiel: Vorlage:] "Ja wahr- haftig, es war mir zulezt langweilig. Immer im nämlichen Rock herumzulaufen und die näm- lichen Falten zu ziehen! Das ist erbärmlich. So ein armseeliges Instrument zu seyn, auf dem eine Saite immer nur einen Ton angibt!"; [Be- arbeitung:] "Das ist sehr langweilig, immer in der nämlichen Rüstung herumzulaufen und die nämlichen Waffen zu ziehn. So ein alt- modisches Instrument zu sein, auf dem ein Schlag immer nur einen Schrei ergibtn (10).

60Geht man davon aus, daß Klyternnästra die Sprecherin der Ausstiegssequenz ist, so ist die Gewaltkritik auch als Selbstkritik eines Machthabers bzw. von Machthabern zu lesen; dafür spricht auch, daß Danton, der ja für die Septembermassaker verantwortlich war, zu diesem Personenkreis gehört.

Wgl. dazu: "In der Selbsterkenntnis des Geistes als mit sich entzweiter Natur niR wie in der Vorzeit Natur sich selber an, aber nicht mehr unmittelbar mit ihrem vermeintlichen Namen, als Mana, sondern als Blindes, Ver- stümmeltes. Naturverfallenheit besteht in der Naturbeherrschung, ohne die Geist nicht exi- stiert. Durch die Bescheidung, in der dieser als Herrschaft sich bekennt und in Natur zurück- nimmt, zergeht ihm der herrschaftliche Anspruch, der ihngerade der Natur versklavt. .. Durch solches Eingedenken der Natur im Subjekt, in dessen Vollzug die verkannte Wahrheit aller Kultur beschlossen liegt, ist Aufklärung der Herrschaft überhaupt entgegengesetzt"; Max Horkheimer 1 Theodor W. Adorno, Dia- lektik derAu/7därung [I9471 (Frankfurt, 1971)

39. 62Hier liegt ein Zitat aus dem Fatzer-Frag- ment vor; s. o. Anm. 57.

'j3"Glaubt ihr Menschen, daß man es nicht satt wird?" Philotas (Schluß). "Es lebe der Kö- nig!"Dantons Tbd (Schluß). "Und von jetzt ab und eine ganze Zeit / Wird es keinen Sieger mehr geben / Sondern nur mehr Besiegte." Fatzer-Fragment. "Ich brauche nichts. Ich bin da, da." Braun, Die lJbergangsgesellschaft (Schluß). "Und Spaniens Himmel breitet seine Sterne/ UND DER MORGEN LEUCHTET IN DER FERNE." Lied des Thälma~m-Bataillons (erste Strophe; Text von Karl Ernst, Musik von Paul Dessau). Die übrigen Stellen habe ich nicht identifizieren können.

641m Gegensatz zu den ersten drei Episo- den, in denen jeweils ein Bezug aufFiguren der antiken Mythologie hergestellt wird, fehlt eine solche intertextuelle Figuration in der letzten Szene. Allerdings fallt es nicht schwer, den Mann in "Antikensaal" als eine Parodie auf Prometheus zu lesen-im Sinne eines Wider- rufs dieses Helden der abendländischen Zivi- lisation, wie er sich in späteren Fassungen von Brauns ‘Prometheus"-Gedichten sowie in dem Prosatext 'Verfahren Prometheus" ankündigt. Vgl. dazu Wolfgang Emmeiich, Von der 'durch- gearbeiteten Landschaft' zur 'nature morte': Alte und neue Landschaftslyrik von Volker Braun, WulfKirsten und anderen,"literatur für leser 2 (1990): 69-83, bes. 74-77.

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