Francis Ponge: Parti pris des choses ou misogynie?

by Yvette Bozon-Scalzitti
Citation
Title:
Francis Ponge: Parti pris des choses ou misogynie?
Author:
Yvette Bozon-Scalzitti
Year: 
1993
Publication: 
The French Review
Volume: 
67
Issue: 
2
Start Page: 
230
End Page: 
242
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

 

Francis Ponge: Parti pris des choses ou misogynie?

par Yvette Bozon-Scalzitti

LEFHILLOCENTRIÇMEDE PONGE a souvent été reconnu, sinon célébré, par les critiques, mais on n'a guère, sinon jamais, exploré son envers, à savoir la misogynie qui le sous-tend'. Elle commence avec l'assimilation de la chose à la femme, par laquelle le poète se propose d'exprimer son amour de la délaissée. Comme la femme, la chose est anonyme, désespérément silen- cieuse, et prendre son parti, ce sera la prendre en pitié, la libérer de son mutisme, lui donner la parole: "Nous donnons la parole à la féminité du monde. Nous délivrons le monde. Nous désirons que les choses se délivrent, en dehors (pour ainsi dire) de nous. Nous les invitons, par notre seule présence, les provoquons, les incitons à se connaître, à se révéler, à s'exprimer" ("Malherbe" 73). Cet affranchissement s'accomplit grâce à la liaison érotique du poète et de la chose, dont le poème explicite souvent la féminité désirable. Ainsi Ponge voudrait-il "confondre avec la lessiveuse", dans la même "tendresse", les "hanches chéries" des ménagères, qui sont elles aussi "le siège de secrètes et bouillants ardeurs" (Pièces 75). Et même lorsqu'il déclare que le verre d'eau n'est "ni masculin ni féminin (ni neutre d'ailleurs [...])",pas plus qu'"hermaphrodite" (Méthodes 150), il dit aussi que "baiser un verre d'eau, c'est tenir la fraîcheur de la joue, du buste ou de la taille de la fiancée dans ses mains, et boire à ses lèvres en la regardant jusqu'au fond des yeux" (Méthodes 133), et il finit par y entrevoir des filles rieuses et lascives qui "tombent à la renverse [...], jupons et gorges déployées" (Méthodes 141).

La féminité séduisante de la chose autorise la jouissance du poète et leur rencontre n'est féconde que dans l'étreinte amoureuse. Nous invitons les choses, écrit Ponge, "à se parcourir, à jouir, à jubiler d'elles-mêmes. Nous les engrossons alors. Voilà notre art poétique, et notre spécialité érotique: notre méthode particulière" ("Malherbe" 73). Au départ du "parti pris des choses" se trouve donc le désir, certes fort louable, de faire parler celle qui ne parle pas, et de la faire parler en son nom à elle, elle qui, jusque-là, n'avait pas de nom, qu'elle exprime enfin sa singularité et sa différence.

Mais cet amour de la chose-femme est un amour suspect, inévitablement coloré par l'assimilation inverse de la femme à la chose. Le choix préférentiel de choses réputées basses et viles, telle la boue, ou d'objets ménagers quelconques, telle la cruche, "vide", "médiocre" et "utile" (Pièces 94, ne va pas en effet sans condescendance. Ponge se propose de leur faire honneur en les nommant, mais c'est à la manière du poète romantique exaltant la femme déchue, ou du romancier naturaliste qui "se penche" sur la femme du peuple. Il aime la boue, par exemple, parce qu'il est un "cceur noble" et qu'elle est "méprisée" (Pièces 60). Ponge se propose en effet de réhabiliter les choses par pitié pour leur mutisme, et s'il choisit de préférence les objets les plus communs, les plus délaissés, c'est sans doute par sympathie, mais c'est aussi que, "partant de si bas, il va falloir dès lors d'autant plus d'attention, de prudence, de talent, de génie pour les rendre intéressants" ("Recueil" 170-71). La bassesse du sujet rehausse le travail et les dons de l'artiste2.

Dans son approche de la chose, Ponge fait constamment usage d'un vocabulaire moral et religieux dont nous connaissons bien à présent la portée misogyne. Il faut racheter les choses, assurer leur "rédemption [...] (dans l'esprit de l'homme)" ("La Rage" 161), car chacune d'elles est, comme la crevette, "un être victime d'une damnation particulière" (Pièces 20). Mau- dites, elles le sont toutes de naissance, du seul fait qu'elles sont choses. Elles souffrent toutes d'un manque, "elles ont toutes un défaut, une damnation" (Méthodes 276). Mais le poète est là pour les réparer et les rédimer dans et par le langage qui les lavera de leur souillure. Et Ponge s'attarde comme à plaisir sur l'ignominie de la chose, qu'il s'agisse des tissus "immondes" de la lessiveuse (Pièces 73) ou de la "décomposition" maladive des olives (Pièces 98). Il aime en elle sa flétrissure et, curieusement, ne semble pouvoir l'apprécier quén la dépréciant. Ainsi la chèvre-dédiée à Odette, l'épouse du poète- qui "ne nous semble si touchante que pour n'être, d'un certain point de vue, que cela: une loque fautive, une harde, un hasard misérable; une approxi- mation désespérée; une adaptation un peu sordide à des contingences elles- mêmes sordides; et presque rien, finalement, que de la charpie" (Pièces 185). Curieux amour de la chose que ce parti pris misérabiliste! "Ce qui signe en elle le rejet ou la déjection, c'est aussi ce qui la fait aimer, désirer", écrit Derrida pour conforter Ponge ("Signépongen 91)et, avec lui, toute une tradition romanesque masculine qui a vécu de la défaite, sinon de l'abjection de ses héroïnes3.

Les références à la femme qui accompagnent la description de la chose reprennent volontiers les clichés péjoratifs habituellement associés au "féminin". L'eau, par exemple, est "folle" et "hystérique"; elle est aussi "une véritable esclave" qui "ne tend qu'à s'humilier" ("Le Parti pris" 61, 62). L'épanouissement vulvaire des roses calme enfin "leurs crises de neu- rasthénie agressive" (Pièces 127). "Montée", la barque "adopte une attitude passive, file doux, est facile à mener"; mais "lâchée seule, elle suit le courant et va[...] à sa perte tel un fétu" (Pièces 45). Quant à la boue, informe et importune, cette "chienne de boue", "plus elle vieillit, plus elle devient col- lante et tenace" (Pièces 62). Le texte peu connu-rarement cité-de Ponge sur l'électricité nous montre qu'il voit la femme (l'électricité, la fée du logis) en déesse ou en princesse intouchable, en même temps quén esclave et en prostituée: la sainte et la putain donc, en passant par la domestique (Lyres 95-97).

Le genre grammatical de la chose ne semble pas indifférent aux différences d'interprétation qu'elle suscite. Les choses grammaticalement féminines-ce sont aussi les plus nombreuses-sont décidément plus mal- menées que les masculines. Le platane, par exemple, qui a naturellement l'avantage d'ériger son tronc vers le ciel, est célébré sans réserve "pour la trémulation virile" de ses feuilles (Pièces 60), alors que lhître, ce "sachet visqueux et verdâtre" ("Le Parti pris" 43), est si maltraitée que Sartre lui- même s'en est ému: on "la martyrise avec un couteau ébréché, sans que nous puissions deviner les raisons de cet acharnement" (342). On peut juger en effet que plutôt qu'à faire jubiler la chose, comme il le prétend, Ponge s'applique au contraire à la faire souffrir. L'anthracite ne brille que "si on l'attaque, la morcèle" (Pièces 65), et les pommes de terre ne deviennent savoureuses qu'après avoir été "secouées de soubresauts, bousculées, in- juriées" dans l'eau bouillante (Pièces 67). La plupart des critiques-mascu- lins-de Ponge ont souligné, et avec bienveillance, le caractère agressif de son érotisme4. Ponge traite les choses comme Malherbe, son Malherbe, les femmes: en soudard; elles ne sont pasà "courtiser, attendrir, charmer", mais à "assiéger, obséder, cerner, et prendre d'assaut" ("Malherbe" 65). Et de la violence au viol, le pas est aisément franchi: "Il est une façon de forcer les roses qui ressemble à ce que l'on fait quand, pour que ça aille plus vite, l'on met des ergots d'acier à des coqs de combat"; elle consiste à en "flétrir" la vulve-calice "d'une seule écchymose terrible, dont elle ne se relèvera plus" (Pièces 126-27). Le conquérant aime que sa victime "se laisse faire", comme l'anthracite (Pièces 65), mais il préfère qu'elle lui résiste, car elle justifie alors qu'il l'outrage. Le poète semble se complaire dans la sujétion douloureuse de la chose. Avec leurs "poings liés sur le milieu du corps" et leurs "bleues contusions" ou "ecchymoses" laissées par les "horions" du ciel auquel elles sont "vouées" comme un "harem", les fenêtres ont, sont "le corps plaintif d'une femme 1 de Barbe-Bleue-le-Jour", dont elles ne donnent, qui plus est, qu'une "imparfaite réflexion" (Pièces 38-40).

Non seulement la souffrance, mais la mort de la chose est aussi nécessaire à Ponge que celle de l'héroïne au romancier. Il s'est défini lui- même comme "un peintre de natures mortes" (Koster 102), car la chose doit mourir pour que naisse le texte dont elle n'est que le prétexte. Car ce n'est pas tant l'objet en soi que son "idée" qui intéresse Ponge, sa "notion" pure, qui absente le référent (Méthodes 34). Aussi le poème pongien met-il fréquemment en scène, à l'instar de Mallarmé, cette disparition de la chose qui parfois simplement s'évapore ou s'enfuit, mais qui bien plus souvent meurt au terme de son supplice, comme les pommes de terre, "finalement [...] laissées pour mortes" dans la "colère" de l'eau bouillante (Pièces 67), ou les crevettes dont "quelques élues, grâce à une élévation artificielle de la température de leur milieu, connaissent une mort révélatrice, la mort en rose" (Pièces 17). Fondé sur "l'homicide de l'objet" (Spada, Francis Ponge 33)- mais "fémicide" ou "femmicide" serait sans doute plus approprié, le poème survit comme épitaphe de la chose. Ponge imagine le "projet existentiel" de son œuvre comme "un cimetière de jeunes filles, avec des Epitaphes telles qu'elles seraient aussi diverses qu'un jardin de fleurs [...]. Il s'agit évidemment des jeunes filles les plus ardentes et les plus chastes, les plus pures, mais en train de jouir grâce à moi" ("Malherbe" 188). Spada s'em- presse d'écarter le soupçon de "nécrophilie" que pourrait susciter cette déclaration qui n'affirme, selon lui, que l'érotisme de l'écriture et la pérennité de l'art (Francis Ponge 22). Ponge lui-même croit sans doute s'ex- onérer en se donnant pour l'artisan candide et généreux du plaisir de I'au- tre. Mais tout ardente qu'elle soit, la vierge pure n'en est pas moins morte et enterrée, et le "grâce à moi" final qui sanctionne ou sanctifie sa jouissance funèbre consacre en fait l'autorité phallique du poète. Maniant son porte- plume "comme la bâton du chef d'orchestre", Ponge "éprouve vraiment une grande volupté / A jouer de cet instrument" ("Recueil" 168).

Car en dépit de son désir souvent réitéré de s'effacer devant la chose, de respecter sa différence, Ponge s'obstine à vouloir la subjuguer, et même, s'il n'a "aucune impression d'avoir jamais été le vainqueur" ("Pratiques" 65), il persiste à penser sa relation aux choses en termes impérialistes; il s'agit toujours pour lui de les vaincre, de les conquérir. D'où son goût du pro- verbe, de la formule autoritaire, capables d'enfermer la chose dans une écriture pétrifiante qui la remette à sa place, c'est-à-dire au tombeau. Tous les critiques de Ponge, à commencer par Sartre, ont relevé son culte de la pierre dure et qui dure, surtout dans l'érection du monument-du monument aux mortes, et son horreur du mou, de la "mollesse ignoble" de ce ou celle "que l'on nomme la mie" par exemple ("Le Parti pris" 46). Mais comme il l'a dit lui-même dans "Tentative orale", il faut regarder "le caillou" si l'on ne veut pas voir "le trou" (Méthodes 253)-ce trou qui, à la différence de la bouche située "dans la pierre ronde du chef" et toujours "soumise àl'entendement et à la volonté", menace toujours de bouger "à l'insu de son maître" (Méthodes 188).

Dans le couple de l'homme et de la chose, les partenaires ne sont nulle- ment à égalité5, en dépit des prétentions de Ponge à établir entre eux des rapports simplement différentiels (Lyres 100). Le Pour un Malherbe est à cet égard explicite. La "bonne proportion" que Ponge relève "dans l'alternance des rimes féminines et masculines" de la poésie du grand siècle est en fait une division hiérarchique, puisque "l'accent" reste mis "sur l'élément mas- culin" et que, chez Malherbe-cet autre Ponge, "la prédominance est donnée finalement, en nombre et en situation, aux rimes masculines sur lesquelles se conclut presque toujours la strophe, c'est-à-dire aussi bien la musicalité que la signification" (226).Quant à "l'élément féminin", "l'impor- tance de la muette en français [en] exprime parfaitement l'importance" et le place "à sa juste place" (226).

La Savon met en scène cette subordination du féminin au masculin. Le Savon développe en effet ses variations fuguées sur le thème de la lutte entre "deux adversaires" (55), le savon et l'eau, avec renversement de l'infériorité de l'un en infériorité de l'autre, scandé par la reprise ironique du refrain: "Quel est le vainqueur?". L'eau est déclarée "coupable" (97) d'avoir osé s'en prendre au savon, de l'avoir diminué, et il "se venge" de cette "humiliation" (99) en la troublant profondément. Un passage opportun du singulier, l'eau, au pluriel, les eaux, vient alors justifier salleur dévaluation par le poète, en même temps qu'il trahit son angoisse devant la dissémination d'un pouvoir féminin inquiétant. Les eaux donc, "sérieusement punies", ne parviendront à effacer les "traces de leur crime que grâce à un afflux considérable de renforts amenés en masse [...],enfin grâce à la quantité [...]. C'est la quantité qui noie ici la qualité" (99). La qualité, c'est évidemment "lui, pudique, se dérobant, fuyant, secret, héroïque", alors qu'elle n'est plus qu'un "énorme volume troublé, ayant perdu la face" (99).

La prédominance de "lui" sur "elle" s'autorise d'une décision tranchante qui fait du langage la propriété exclusive de l'homme. "Nous avons fout à dire: telle est notre personnalité. Tel est le propre de toute créature du genre masculin" ("Malherbe" 78). Il parle, elle se tait. Il parle, ou plutôt il écrit, car la parole, féminine elle aussi parce que vaine et impure, bavarde et hasardeuse, est elle aussi à "violenter" et à "soumettre" (Proèmes 157). Seule l'écriture, masculine par définition-et celle de Ponge l'est d'autant plus qu'elle est plus graphique que phonique (un texte tel que La Fabrique du pré montre que la musique elle-même est écriture pour Ponge, bien plus que sonorité), peut penser le langage et, par là, le rendre nécessaire et propre. Le poète s'assigne donc la noble tâche de parler pour celle qui ne sait pas parler, qui sans lui n'accéderait pas àl'ordre du symbolique. Il lui donne la "chance de sortir du monde muet, de la mort, de la non-remarque, pour entrer dans celui de la parole, de l'utilisation par l'homme à ses fins morales, enfin dans le Logos, ou, si l'on préfère et pour parler par analogie, dans le Royaume de Dieu" ("La Rage" 114).

En tant du monde muet" (Méfhodes205), l'homme parle pour la chose, à la place de la chose; il la parle, nécessairement, bien plus qu'elle ne parle. Mais si le représentant s'accorde plus d'importance que la représentée, que devient l'ambassade? Dans l'Appendice au Carnet du bois de pins, Ponge précise que son ambition n'est pas la "description" de la chose, mais sa "conquête", sa "prise de possession par l'esprit de l'homme" ("La Rage" 160, 162), et que ses efforts ne s'exercent pas "en faveur du bois de pins (je ne suis pas tout à fait fou); mais en faveur de l'esprit" ("La Rage" 171)-de l'esprit qui, comme le langage, est le propre de l'homme. De fait, la plupart des critiques ont remarqué et, le plus souvent, pour l'en ou s'en féliciter, que ce qui intéresse le poète n'est pas, ou pas tant, quoi qu'il

ré tende, la chose en elle-même, que sa transcription linguistique qui lui permet de s'enchanter de sa propre virtuosité verbale6. Dans les Appendices du Savon, Ponge définit lui-même la poésie comme un "jeu purement ver- bal", "le plus 'froid' possible", "sans imitation ni représentation de la 'vie' elle-même" (124-25). Aussi n'est-ce pas un hasard si la célébrité critique de Ponge a coincidé avec la gloire du structuralisme. Le colloque Francis Ponge à Cerisy (1975) est dans son ensemble un hymne à la pure textualité du poème pongien, qui s'affirme comme "un défi à la référentialité" (Riffaterre 72), s'autogénère et se referme allégoriquement sur lui-même7. La chose- femme ne sert plus alors qu'à assurer le bon fonctionnement du circuit hom[m]ocentré de la maîtrise: "Ce ne sont pas les choses qui parlent entre elles mais les hommes entre eux qui parlent des choses et l'on ne peut aucunement sortir de l'homme" (Proèmes 167).

Si admis qu'il soit par le système phallocentrique, ce mépris de la chose- femme ou de la femme-chose peut surprendre, puisque Ponge s'autorise constamment dans son œuvre de son "identification au Père" et de son "complexe d'CEdipe quant à la féminité du monde" ("Malherbe" 77) pour affirmer un désir, un amour qui se veulent hétérosexuels. Mais l'idolâtrie du père dont témoigne Pour un Malherbe surprend elle aussi par son excès même. Le Malherbe est un livre dans lequel, nous dit Ponge, "il y aà peu près tout, sur le plan biographique, sentimental, etc." (Francis Ponge 418- 19). Non pas tout donc, mais "à peu près tout". Que peut bien recouvrir cette restriction del'"à peu près", ainsi que l'ellipse de l'"etc." final, dans un texte qui, sur le plan biographique et sentimental, ne nous dit explicitement rien que l'intense vénération du fils pour le père et son culte de la virilité et de la maîtrise? Mais on y trouve aussi des contradictions et des réticences qui en éclairent différemment les dessous. Malherbe y est par exemple présenté avec beaucoup d'insistance comme un excellent père: "Il fonde une famille dont il s'occupe avec sollicitude" (185). Mais nous avons appris au- paravant qu'en vingt-trois ans "Malherbe ne revit sa femme et le fils qui leur était né que deux fois seulement, au cours de deux brefs voyages à Aix" (123). Sa sollicitude consistait simplement à envoyer aux siens, "régulièrement" il est vrai, "de fortes sommes" (123). Ponge n'en maintient pas moins que Malherbe était "bon mari, bon pater familias et bon père" (156), tout en donnant comme preuve de sa vocation poétique "le sacrifice qu'il fit de sa vie de famille" (135). Curieux père que ce père qui n'en était pas un!

Dans sa célébration insistante de la virilité du maître, le mâle Malherbe, virilité dont la barbiche est l'emblème qui l'apparente au père de Ponge, Ponge s'applique à l'opposerà l'homosexualité méprisable des "petits mig- nons" (12) efféminés du règne précédent, "celle des Guise" (96). A l'époque de Malherbe, "la pédérastie était en perte de vitesse. Elle avait été prépondérante sous les fils de Henri II. Il est probable que Desportes en était" (136). Ponge, qui admirait Proust, connaissait sans doute la formule de l'inversion. Or, curieusement, Ponge l'applique à Malherbe, dans un tout autre contexte il est vrai-mais là se cacherait la ruse du déplacement, le contexte inverse de la Réforme, à propos de laquelle il écrit, entre pa- renthèses: "(je sais, il [Malherbe] n'en était pas, mais tout comme)" (37). Autrement dit, le culte sévère du père, inscrit dans la Réforme, recouvre, déguise, le désir du frère ("des Guise"). Ponge déclare vénérer Malherbe comme "un père, ou un chef, un maître bien aimé. Il n'y a pas en moi, pour lui, de sentiment de fraternité. Je n'oserais pas" (229).La vénération du père protège contre le désir du frère. Ponge fait à plusieurs reprises état de l'inhibition qui l'a paralysé lorsqu'il écrivait ce livre, qu'il n'a jamais réussi à finir-au sens banal du verbe "finir". Il aurait voulu "prendre Malherbe dans [sesl bras" et le porter jusqu'au lecteur, mais dès qu'il se mettait "en besogne, presque aussitôt quelque vergogne tenait [ses] désirs arrêtés" (324);"vergogne" rime avec "besogne", dont il n'est pas superflu de rappeler ici le sens sexuel.

Serait-ce là le "secret" de Ponge qui a menacé, l'espace d'une seconde, de faire surface au colloque de Cerisy (3511,après que Jean-Luc Steinmetz eut remarqué que la proximité du père et du fils dans "La Famille du sageu-un poème de Lyres (y), s'instaurait "dans la complicité du supplément au mythe dlCEdipe" (334,"à savoir", dit-il en note, "souvent remisée dans les dessous de notre morale hétérosexuelle, l'homosexualité de Laios" (342)8?A la fin de la discussion qui a suivi la communication de Steinmetz, Eddy Devolver a protesté contre la "censure" qui n'avait cessé d'informer jusque-là l'ap- proche de Ponge: "J'attends, quant à moi, qui violera Ponge, qui le violera pour l'entendre dire qu'il n'est pas celui qu'on croit qu'il est. Alors, s'il vous plaît, Monsieur Ponge, dites-nous que vous n'êtes pas Francis Ponge". Ce à quoi Ponge répondit: "Il ne me plaît pas". Steinmetz refusant de son côté d'en dire davantage, le directeur du colloque, Philippe Bonnefis, conclut à la "clôture" du débat (Francis Ponge 351).

Si fugitif qu'il soit, cet éclairage latéral du phallocentrisme pongien permet peut-être de rendre compte de la misogynie foncière d'un désir qui reste essentiellement masculin. Un texte tel que "Les Caprices de la parole" qui, dans Proèmes, sert de glose aux poèmes précédent et suivant, "Le Jeune Arbre" et "Poésie du jeune arbre", avoue sans ambages ce que ces deux poèmes dissimulent sous et par leur euphémisme métaphorique, à savoir

que

Distraite et même trahie par de envolées d'insectes, chaque jeune file

mérite à peine un coup d'œil, à son con noir toujours par trop empiété.

N'importe quel jeune homme comme un arbre vêtu de rectangles de drap

me semble beaucoup plus sympathique, parce qu'il ne songe qu'aux entrées

dramatiques des souffles dans le jardin.

"Ce n'était que l'expression d'une opinion, trop farouche", ajoute Ponge (143).Aussi, dans les deux poèmes apparentés, le "con noir" se déguise-t-il en cœur de rose. Mais la préférence demeure. Contre la jeune évaporée, à son sexe réduite, le poète choisit le jeune homme "auteur d'un fort raison- nement" et qui parle "dressé face à [sesl pères"(142, 144). La "perfection adolescente" que Ponge déclare être l'"objet unique de [ses] amours" serait alors peut-être plus équivoque et moins "rhétorique" que Ponge ne se l'imagine ou ne le voudrait (Méfhodes191-92).

"Nous qui ne sollicitons que quelques jeunes gens et l'avenir" ("Malherbe" 31): le destinataire du poème pongien sera lui aussi nécessairement masculin, Ponge n'écrivant "que pour [ses] pairs" (LaTable 16), parce qu'il s'écrit d'abord à lui-même dans une écriture bouclée à double tour, qui programme sa propre lecture: "Je t'invite à lire l'écriture de la lecture de ce que j'écris", dit-il au lecteur de La Table, auquel il adresse également l'injonc- tion suivante, reprise d'un texte de P~oèmes:~

"Viens sur moi je préfère t'embrasser sur la bouche amour de lecteur" (16). Cette citation intratex- tuelle s'accompagne dune référence intertextuelle à Lautréamont, "serre- toi contre moi" (16), qui renvoie, sans le dire, à la séquence explicitement homosexuelle et particulièrement misogyne du cinquième des Chants de Maldoror, celle où on lit: "Moi, je n'aime pas les femmes. Ni même les hermaphrodites. Il me faut des êtres qui me ressemblent" (XI), et où il invite son lecteur adolescent à se coller à lui aussi étroitement que possible: "serre-moi contre toi" (212) écrit en fait Lautréamont, et non pas "serre-toi contre moi".

Le phallocentrisme s'accouple chez Ponge à l'horreur de la castrationlO, et plus précisément du sexe féminin comme mutilation, blessure saignante. Les fleurs vulvaires comme la rose (Pièces 126), ou féminines comme le magnolia (Proèmes lis),sont aussi "des plaies" ("Le Partipris" 82). Les ouïes du poisson, dont l'angoisse naît de "l'horreur de s'être rendu manchot", évoquent pour le poète "certaines persiennes [...], jalousies en bristol rouge, sanglant". "Bien! N'insistons pas!", ajoute-t-il, et, de là, il passe directement "sous le ventre" de la bête, où "c'est franchement mou, déprimé, déprimant, vulnérable. Comme un défaut de la cuirasse" (Pièces 100, 102). Ce "sous le ventre" décourageant se retrouve dans "La Dernière Simplicité", où Ponge superpose la mort et la naissance dans la même répulsion. La morte-la grand-mère (dont l'appartement avait été "tronqué [...] au profit d'une veuve énorme et sanguine"), se transforme en une sorte "de foetus, de baby terreux, à qui l'on n'est plus tenté du tout d'adresser la par~le,-~as plus qu'au baby rouge brique qui sort de sous le ventre d'une accouchée" (Pièces 44-45). L'oblitération quasi totale de la mère dans l'œuvre de Ponge1' s'ex- plique peut-être par cette horreur-paradoxale chez un matérialiste-du sang, du corps, de la mort. La femme donne la mort parce qu'elle donne la vie. La misogynie est alors consubstantielle au désir d'immortalité de l'homme qui se veut esprit pur ou pur esprit. Dans Méthodes, Ponge con- sidère le corps comme une "excroissance" maladive (186) dont mieux vaud- rait se défaire. Si humoristique que soit ce vceu d'"ablationn du corps (187), il n'en sous-tend pas moins l'orgueilleux désir du poète d'échapper au temps, ce dieu "aux doigts sales" ("Le Parti pris" 95) et à l'histoire, ce "petit cloaque" ("Malherbe" 270): "Moi aussi, comme Malherbe, je transcende évidemment tout rôle historique" ("Malherbe" 146). A la fragilité de la chose-femme se substitue le texte monumental qui éternise son auteur. "Il ne nous vient pas sérieusement à l'esprit", déclare Ponge cette fois sans humour apparent, "que nous puissions mourir du moment que nous au- rons réussi à produire une machine de paroles" ("Malherbe" 56).

Derrida admet que "le désir du propre" se conjoint chez Ponge au "phallo- centrisme le plus assumé" (61), mais il exonère le poète de toute misogynie. Le phallocentrisme pongien est selon lui constamment défait par le double jeu de l'écriture, son incessant va-et-vient entre "lui" et "elle', le poète et la chose, sa maîtresse ou son épouse, qui ne se laisse jamais vraiment appro- prier. Mais Derrida persiste à voir, avec Ponge, la chose-femme comme matière passive et souillée, comme "l'autre, le tout autre" (13): "la mort en somme" (49), et il la traite, avec Ponge, par-dessous la jambe, pouvant aussi bien la prendre que "la laisser tomber (la laisser tomber en la prenant, se réservant tous les droits; de s'en moquer, de l'élever ou de l'abaisser, gon- flée ou vidée (exprimée)", car "il se fout" d'elle, "éperdument" (69). Ce qui lui a valu d'être à son tour accusé de phallocentrisme, par une femme, dans la discussion qui a suivi sa communication à Cerisy.12

La défense de Derrida, de Ponge et la sienne propre, est que le propre n'est jamais pur, le masculin pouvant toujours s'inverser en féminin, et vice versa; et il en donne comme exemple le final du "Soleil placé en abîme" où, "parmi les draps sens dessus-dessous de la réciprocité" (Pièces 165), celui qui était précédemment un père "violeur de ses enfants" (Pièces 1.50) se métamorphose en "monstrueuse amie" et "putain rousse", dans "les portes humides" de laquelle le poète enfonce son "porte-plume" et qu'il inonde de son "encre opaline" (Pièces 165). "Si le père devient une 'putain rousse'", répond ingénument Derrida à l'intervenante, "vous voyez que la logique de la scène est compliquée, comme celle du phallocentrisme" (Francis Ponge 147). Mais ce renversement ne supprime en rien la misogynie du phallocen- trisme, qu'il est censé subvertir: la femme y reste après tout "putain" et "monstrueuse", et le poète, l'homme, le grand inséminateur, chargé de "combler" le "vide" de "la fente féminine" ("Malherbe" 244).

La permutation constante des positions du masculin au féminin et vice versa est au reste un autre moyen, plus subtil sans doute, d'éliminer la femme, non plus par exclusion mais par absorption. Marié "avec lui-même", sur sa table "hermaphrodite" (67) parce qu'elle combine l'érection du verti- cal à la platitude de l'horizontale, le Ponge de Derrida "fait table rase [...] de la différence sexuelle" (145); il peut être à lui seul "un couple hétérosexuel harmonieux" (67), être "père et mère à la fois" (145). De fait, bien que Ponge ait à plusieurs reprises déclaré son horreur de l'hybride et de l'équivoque, il prétend effectivement engendrer ("Chargés comme un re- volver, pleins de semence, nous avons à [...] engendrer le monde qui nous environne" ["Malherbe" 70-711) et enfanter son œuvre, le motif de la gros- sesse masculine du créateur, qu'il développe dans ses "Entretiens" avec Guy Lavorel (258), étant sans doute symptomatique d'un désir d'appropriation envieuse des pouvoirs de 1'autrel3. Mais de même que Ponge valorise tou- jours le noyau, le pépin, la graine, la semence, aux dépens de la fleur et du fruit, il préfère engrosser à accoucher et son enfantement finit par être un engendrement. Ainsi dans le texte où il qualifie ses Proèmes de "menstrues", lesquelles sont "honteuses" parce qu'elles "prouvent que l'on n'est pas en- ceint (de quelque œuvre)", mais restent malgré tout honorables parce qu'elles prouvent aussi "que l'on est encore capable d'être enceint. De pro- duire, d'engendrer" (Proèmes 203). Et s'il lui arrive parfois d'accoucher, sur sa table d'écrivain, qui est mère, mais artificielle, "mère fabriquée et durable", les œuvres qu'il produit, d'abord fils et filles du fils et de la fille, finissent par s'inscrire dans la lignée exclusivement masculine d'une filiation exclusive- ment paternelle: "Sur la table acquise et fabriquée par ses pères, le fils est accouché de ses œuvres. Sont accouchés de leurs œuvres les fils (plusieurs générations)" (LaTable 26).

A lire d'ailleurs avec un peu d'attention La Table et son dossier tels qu'ils ont été publiés à Montréal en 1981, on ne peut manquer d'être frappé par la résistance de Ponge àune éventuelle féminité de la table. Féminine, la table l'est en tant que nom, par son genre grammatical et sa finale muette; mais "la lettre la plus importante" (24) de son nom est le T, la lettre de la verticalité, par où la table tient de i'arbre et du tronc. Par son référent, la table est maternelle, parce qu'elle porte "(à quatre pattes) le corps de l'écrivain" (18)-ce qui lui vaut d'être traitée de "quadrupède (plus rétive qu'un âne)" (17). Mais elle est "seulement un support et un appui" et "elle s'en tient à son rôle de pur support ou appui" (32). L'écrivain en effet n'écrit pas sur elle, il y pose seulement le coude, ou les pieds, tandis qu'il écrit sur son propre écritoire, son écritoire à lui. La table ne lui est donc pas essen- tielle, il pourrait s'en passer et s'imagine fort bien en train "de vivre (et de vivre heureux) sans table" (22). Et son écritoire, il le tient "quasi verticale- ment" (31), comme pour conjurer la menace de l'horizontalité qui s'attache à la table. Car l'homme a d'abord écrit sur des "parois verticales" (31) et la table n'est jamais que "le renversement [...] du mur" (30). Si la table est la première et la seule apparition de la mère dans l'œuvre de Ponge, elle y reste, comme l'a bien vu J.-M. Gleize (256), une image abstraite dont la fonction semble être surtout d'amener la figure dominante du père, qui persiste à fasciner le fils par sa virilité. Aussi n'est-ce sans doute pas un hasard si le poète commence à écrire La Table avec le lever du soleil et souligne que si Vénus et la lune brillent encore, c'est "(on le sait) d'un éclat emprunté" (9).

Lu par Derrida, Ponge devient un maître de la post-modernité, qui s'ap- proprie l'autre dans son expropriation même, de sorte que sonlleur andro- gynie est en fait une androcratie. Plutôt qu'une déconstruction du phal- locentrisme, le "parti pris des choses" nous paraît être au contraire l'une de ses plus habiles constructions, déguisant sa violence par la projection de son emprise sur le champ "neutre" de l'inanimé. Mais il est malgré tout possible de conclure avec Ponge, en disant, avec lui, que "rien n'est plus réjouissant que la constante insurrection des choses contre les images qu'on leur im- pose. Les choses n'acceptent pas de rester sages comme des images" (Méthodes 304).

Notes

e es seules exceptions en ce sens seraient les communications d'Allen et de Prigent au colloque Francis Ponge à Cerisy, qui analysent fort bien le caractère défensif et dénégatoire du phallocentrisme pongien, mais sans aborder pour autant la misogynie qui le sous-tend; et la note 28 de l'article de Robillard, qui souligne le peu d'estime que Ponge porte au féminin, lequel n'apparaît chez lui "qu'en tant que négatif du masculin" et qu'il associe au manque, "au sale et au souterrain" (140).

'~utre formulation de la même idée dans LP Savon: "C'est à propos des objets de réputation les plus simples, les moins importants, voire les plus dérisoires que le jeu de notre esprit s'exerce le plus favorablement, parce qu'alors, et alors seulement il lui paraît possible de faire valoir ses opinions particulières dans leur forme particulière" (68).

3~~r

la complicité du réalisme et du phallocentrisme, voir Schor.

4~itonspar exemple Spada: "L'Eros pongien a un caractère offensif et conquérant" (Sur les tablettes" 168) ou Steinmetz: "Il faut attenter au sexe des objets [...]. Exciter la jeune fille jusqu'à la déflorer par une formule rigide, érection du langage" (338).

5~ourSampon, le masculin et le féminin sont simplement complémentaires chez Ponge, sans "dominance de l'un ou de l'autre", et elle cite alors un texte de L'Atelier contemporain où Ponge évoque, avec admiration selon elle, le côté féminin de Fautrier, qu'il définit comme "félin, lunaire, miaulant, étalé en flaques, marécageux" (96). Cette chaîne synonymique ne semble pourtant guère élogieuse. Ajoutons que les Nus de Fautrier qui ont inspiré ce commentaire à Ponge sont des corps de femmes aux "poses suggestives, érotiques", auxquels "les têtes manquent souvent" et où "on remarque aussi l'absence de mains, parfois de pieds"; réduit à des "torses", des "cuisses", des "hanches énormes", le corps "n'est pas spiritualisé" (Sampon 162).

'~llen: "Il ne s'agit nullement d'une recherche de la choséité" (232) et "ce ne sont pas les 'choses' qui nous intéressent dans le texte pongien, mais l'admirable traitement linguistique de leur description" (239). Déjà Sartre remarquait qu'on ne trouve guère chez Ponge "de ces instantanés brillants par quoi une Virginia Woolf, une Colette [deux femmes comme par hasard] rendent exactement l'apparence d'un objet" (320).Et préférant le poète du monde sensible au rhétoricien, Richard "se résigne mal à ne savourer que des signes" chez Ponge, "ou des objets en train de se muer en signes" (180).

7~n

exemple entre beaucoup d'autres: "L'écriture se réfléchisssant, telle est la nécessité pour qu'elle puisse se poser et non pas disparaître dans une transparence qui livrerait les objets eux-mêmes. L'écriture se signifie elle-même" (Farasse 217).

v va nt Steinmetz, à Cerisy, Spada, occupé à définir I'Eros pongien, avait suggéré qu'al'image érotique des amants", il n'était "pas interdit de joindre celle du couple père-fils, telle qu'elle apparaît dans le Malherbe" (168).

9~a

citation exacte, dans Proèmes, est en fait: "Viens sur moi: j'aime mieux t'embrasser sur la bouche, amour de lecteur" (152). Dans Pratiques d'écriture, Ponge déclare ne pas vouloir "continuer, en parlant comme tout le monde, la bouche collée contre celle d'un autre homme, à faire l'amour avec un sergent de ville" (30). Silencieuse et réfléchie, l'écriture rejette le conformisme de la parole, mais n'en reprend pas moins la même relation homosex- uelle à l'autre.

10
Ponge dit par exemple qu'il refuse de croire "dans la mesure où croire serait croître amputé de son T-le T exprimant "la poussée du tronc vers le hautu-"et dès lors tonsuré, ou châtré" ("Malherbe" 198). Dans le Nouveau Recueil, lorsque Ponge évoque la figure chère à son enfance de la lingère Augusta, revient avec elle "la peur qu'elle [lui] crève un œil" avec son aiguille (39); et s'il dit prendre le parti du Cyclope contre Ulysse, il ajoute, entre pa- renthèses, "sans nous laisser pour autant crever l'œil" (95). Virilité et lucidité vont de pair, sont les attributs du père, ou du pair.

11Un texte tel que "Coriolan ou la grosse mouche" (1934) dénote en son héros peu de sympathie pour "les femelles de sa famille", car "l'une pompe à sa gueule les forces accumulées par l'exil, lui procurant ainsi une satisfaction pernicieuse; l'autre, la mère dont il est issu, l'encoconne dans un tissu de mots furieux et tristes dont il ne se dégagera plus" (Lyres 20).Et si la mer est un symbole de la mère, elle est chez Ponge "une désillusion amère" ("Le Parti pris" 59), se caractérise surtout par sa fureur agressive, et incarne l'informe, le désordre, la confu- sion ("Le Parti pris" 88).

12Jenny Batlay: "A propos de psychanalyse, il m'a semblé que votre discours était phallocen- trique, ce qui m'a un peu irritée" (Francis Ponge 146).

13,)Notre faculté de refaire (artistiquement) la nature et les jouissances que nous connaissons dans l'exercice de cette faculté doivent nous ôter tout complexe d'infériorité àson égard" ("Pratiques" 23). En soulignant "refaire", Ponge attire notre attention sur le double sens du verbe: "recréer", mais aussi "rouler", "berner".

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