"Erklären Sie mal das Gedicht!" Probleme mit "Baals Lied"

by Klaus H. Kiefer
Citation
Title:
"Erklären Sie mal das Gedicht!" Probleme mit "Baals Lied"
Author:
Klaus H. Kiefer
Year: 
1994
Publication: 
The German Quarterly
Volume: 
67
Issue: 
4
Start Page: 
500
End Page: 
512
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

KLAusH. KIEFER

Universität Bayreuth

"Erklären Sie mal das Gedicht!" Probleme mit "Baals Lied"

"O die unerhörten Möglichkeiten . . ."

(BFA 13: 124)'

Das Gedicht, das hier 'erklärt" werden soll, ist kun,ja relativ einfach, um nicht zu sagen: (gewollt) "primiti~."~

Es gehört gewiß nicht zu den "herrlichsten lyrischen Stellen des Dramas'' (BDBB 169), in die, wie Herbert Jhering 1923 von der Leipzi- ger Uraeng berichtet, die Stimme eines wackren Sachsen-"von der Galerie" herab-hineinplatzte, mit eben der Auffor- derung, die ich im folgenden zu beherzigen suche: "Erklären Sie mal das Gedicht!" (ebd.). Im Falle von "Baals Lied" ist das in der Tat noch nicht geschehen-eine Lücke also, die es zu schließen gilt. Überdies er- laubt es seine Exemplarität bei aller Kürze und Verkürzung-ich beziehe das auf das Lied und die Interpretation selber-, das ganze Drama, ja das Gesamtwerk Brechts in den Blick zu nehmen und zugleich, wie die kleine Anekdote belegen kann, auch die Brecht-Rezeption; denn Elizabeth Wright hat zu Recht bemerkt: '. . . there is no way of re-reading Brecht without also re-reading the story of his re~eption."~

Baals Lied

Hat ein Weib fette Hüften, tu ich sie ins grüne Gras. Rock und Hose tu ich lüften, sonnig- denn ich liebe das.

Beißt das Weib vor Exstase, wisch ich ab mit grünem Gras Mund und Biß und Schoß und Nase: sauber-denn ich liebe das.

?iieibt das Weib die schöne Sache feurig, dochim übermaß Geb ich ihr die Hand und lache: hund- lich, denn ich liebe das. (BFA 11: 9;vgl. GWS 111: 40)

Eine einfache Frage wiederum wird unsauf mehreren Abstraktionsebenen durch die- sen Problernkomplex leiten: Wer kommuni- ziert hier mit wem? Und fast möchte man mit dem rhetorischen Merkvers des lateini- schen Mittelalters fortfahren: Quis, quid, ubi . . .-Wer, was, wo, wodurch, warum, auf welche Weise, wann USW.~Beginnen wir gleich mit der quis-Frage! Der Titel "Baals Lied" legt zwar nahe, daß das lyrische bzw. musikalische Ich des Liedes Baal selber ist; indes setzt ein Titel, vor allem in der dritten Person, einen bewußten Urheber voraus. Daß dieser wiederum nicht Baal sein kann, legt die Überlieferung nahe. Baal, wie immer Brecht zu dem Namen gefunden haben mag: ist kein mythischer Rhapsode wie etwa der (Brecht bekannte) Hohelied-Sän- ger Salomo, sondern ein eigentlich illitera- ter semitischer Donner- oder auch Frucht- barkeitsgott; mehr noch: er ist einer der großen Antigötter des israelischen Jahwe. Daß BaalinBrechts Stück denchristengott 'sans discussionn ersetzt, ist geistesgeschichtlich signifikane7 Brecht hat die Decadence und zugleich die expressionisti- sche Theologie ~benvunden.~

Daß hinter Baal noch weitere-literarische-'Götter" des frühen Brecht stehen-Verlaine, Villon, Wedekind und andere mehr-, sei hier gleichfalls nur angedeutet, ebenso daß Baal eine Gegenfigur zu Hanns Johsts Grabbe darstellt.g Kurzum, der Autor Brecht

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nimmt in "BaalsLiedn bewußt eine Rolle an, wählt für diese einen sprechenden, pro- grammatischen, ja geradezu perlokutiven Namen, der auch im Drama als völlig aus- reichende Legitimation für das Verhalten der Figur gilt:

BAAL. . . und jetzt gehörst du mir, weiße

Wolke!Reißt sie an sich.
SOPHIE La13 mich, du!

DECHANT

BAALIch heiße Baal.

(BDF41)

Eine Figur erhebt sich zur Instanz: Baal ist Vrecht7s man-god double."1° Die Folgen kennt man; doch bleiben wir beim "Lied"! HUlzuzufugen ist, daß es Brecht gar nicht allein, sondern zusammen mit Ludwig Pre- stel am 7. Juli 1918 'nachts arn Lechn ge- schrieben bzw. komponiert hat (so hand- schrif%lich vermerkt in den "Liedern zur Klam fe von Bert Brecht und seinen Freun- den").P1 Auch eine Notenskizze ist vorhan- den,12 und es ist wohl anzunehmen (wenn auchnichtbezeugt), daß Brecht "Baals Lied" in ebendieser Weise bei den Urciigen der "~recht-~li~ue"~~

in den Augsburger Knei- pen oder in den Lechauen zumbesten gege- ben hat, ohne daß dabei allen Zuhörern der Zusammenhang mit dem Baal-Drama be- kannt gewesen sein mag. Obwohl dessen eiste Fassung bereits Ende Juli 1918 abge- schlossen war, muß 'Baals Lied" aus oben- erwähnten Gründen eine relative Eigen- ständigkeit zugebwwerden. Und gerade diesem scheinbar so ausschließlich auf Au- tor, Gelegenheit und Gebrauch zentrierten Blickwinkel verdanken wir die Einsicht in eine allgemeinere Textfunktion-ich werde sie im folgenden "aufklärerisch" nennen-, die über den Horizont des lyrischen Ichshin- ausweist.

Wir haben bislang zwar nur die histo- rische Kommunikationssituation des Lie- des erhelit; dieser äußere Rahmen kann jedoch sowohl nach innen als auch nach außen gesprengt werden. "Nach innen," das kann literaturpsychologicch gemeint sein: Was treibt den jungen Mann von zwanzig Jahren zu dieser von der Lebens-

praxis noch keineswegs gedeckten Sexual- protzerei? Paula (Bi) Banholzers Ennne- rungen zufolge identifizierte sich der junge Brecht vielmehr mit dem gehemmten Johannes des Dramas.14 Das mag eine Schutzbehauptung gewesen sein. Was be- deutet dann aber diese rückwärtsgewand- te "mythischen Kommunikation Brechtl Baal? Nicht nur private Identitätssiche- rung, Selbst-Therapie des Spätpubertie- renden angesichts einer bedrohlich über- bordenden wtalität, sondern sexuelle ''Aufklärung" im Sinne von Horkheimer und Adorno, Naturbehemhung also durch Mythos.15 (Wythos" steht hier im Gegensatz etwa zu medizinischem, also theoretischem Diskurs.)Diese mythisch- explanative "Erlösung" des wissenwollen- den Individuums, das nicht mehr "Herr im eigenen Hausen ist,16 zieht freilich nicht die Erlösung "vomIndividuumn nach sich, wie es sich Hugo von Hofinannsthal in sei- ner Baal-Interpretation vorstellte,17 son- dern der geschaffene bzw. adaptierte My- thos "verschlingt" das Individuum, wie wir sehen werden. Mit diesem Ansatz werden privatpsychologische Sondierungen vermieden;wir orientierenuns am Text. Auch Mythenbetrachte ich im übrigen alsTexte, und "Verschlingenn bzw. "Verschlungen- werdenn bedeutet hier nichts anderes als die totalistische, enähllogische Konse- quenz eines 'grand +it."l8 Alle Aussagen hinsichtlich Frau, Mann, Natur usw. sind demnach auch keine Realitätsaussagen, sondern Textinterpretationen.

"Nach innen," darunter wäre auch die Binnenkommunikation des "Liedesn zu verstehen; nur daß diese selbst nicht ver- bal verläuft. Es handelt sich um visuelle, mimische, gestische, sexuelle Kommuni- kationsakte, um Körpersprache also. Frei- lich werden diese Akte bei aller darstelle- rischen Drastik nicht ausagiert-uf der Bühne fallt stets derVorhangig-, sondern nur narrativ wiedergegeben, nur als hypo- thetische Handlung in Form einer Maxi-me. Man kann auch sagen: in Form eines erotischen Rezepts: "Hat ein Weib . . ., tu ich sie . . ." bzw. "tut man[n] esn-um mit dieser Graphie nicht nur die grammatika- lischen Verhältnisse klarzustellen. Bei aller männlichen Egozentrik feminisiert Brecht den Sachverhalt allerdings durch das ungrammatikalische "sien (für das Neutrum Weib", FBA 11: 9). Auch wenn solche Männer-und Machtphantasien stets Wunscherfüllungen sindFO so ermög- licht doch die gewählte Darstellungsform oder Textsorte das reibungslose Szena- rio-auch bei einem Kochrezept gelingt eben immer alles. Schon Goethe wußte freilich, daß bei den Göttern auch seines Olymps dem Blick das Begehren und die- sem dann der sofortige Genuß folgte und daß die Nachahmung (imitatw) lohnt.21 Das prosaisch-pragmatische Genre, das "Baals Liedn unterlegt ist, ermöglicht vor allem auch die weitgehende Ausblendung einer möglichen Dialogpartnerin. Diese wird völlig verdinglicht, obwohl, wie Doro- thea HafTad richtig beobachtet hat, Baals Intentionen eigentlich in eine ganz andere Richtung weisen: "Dans le fond, Baal cherche dans l'amour non pas la commu- nication avecune personne, mais la fusion avec la nature . . .n22 Dieser Widerspruch von Ding und Natur schafft Probleme. Zu deren Lösung wird allerdings nicht (wie in der Goetheschen %legien) ''vernünftig ge- sprochen."Z3 Baals Partnerin hat es gleich- sam die Sprache verschlagen, so wie es Brecht auch in einem Song der "Dreigro- schenoper" gestaltet hat: "Ja, da gab's überhaupt kein Nein!" (BFA 2: 257 U. 11:

139). Das Weibn sendet bewußt oder un- bewußt erotische Signale aus ("fette Hüf- ten"; BFA 11: 9)und wird früher oder später auch Zeichen der Einwilligung gegeben haben; zumindest übernimmt es nach ei- ner ersten Überwältigung den führenden Part im fröhlichen "Geschlechterkampf." Bevor ich jedoch eine Blockade, die dem Gelingen dieses intercourse Abbruch tut (BFA 11: 9),behandle, halte ich selbst noch einmal-mit einem Blick "nach außenn- inne.

Nach außenaamit betreten wir ins

besondere werkgeschichtliche, rezeptions- ästhetische, kulturtheoretische Pfade. "Baals Lied" blieb nicht nur der Brecht- Clique vorbehalten; die Sekretärinnen der Haindlschen Papierfabrik, der Brechts Vater als Direktor vorstand, waren gewis- sermaßen ein Interimspublikum, insofern sie das Lied-nicht kommentarlo~~~-in die erste und zweite Fassung des Dramas von 19 18/19 übertrugen. Bei der Urauffüh- rung des Baal 1923 in Leipzig fehlte aller- dings das Lied, und Brecht hat es auch in allen späteren Versionen der Kabarettsze- ne unterdrückt bzw. ersetzt: vielleicht nicht nur, um den Spieltext zu entschärfen, zu "verakademisieren," wie er selber sagt (BDF 98), sondern weil es, verglichen mit der anderen Baal-Lyrik, eindimensional scheint. Baal ist zwar kein Künstlername; die TiteIfigur des seit Mai 1918 entstehen- den Baal-Dramas versteht sich aber be- kanntlich als Lyriker-ein pdte maudit ohne Zweifel. Dieser Berufung versucht wohl der Ersatz von "Baals Liedn in den Fassungen von 1922 und 1955 durch den folgenden euphemistischen Vierzeiler ge- recht zu werden, der der poetischen Kom- petenz des Zuhörers scheinbar mehr abverlangt:

Durch die Kammer gingder Wind

Blaue Pflaumen fd3 das Kind

Und den sanften weißen Leib

Ließ es still dem Zeitvertreib.

(BDBB 36)

Nicht zustimmen kann ich der Auffassung, daß dieser Vierzeiler mehr Zusammenhang mit dem "Choralvom großen Baal" habe und daher von Brecht bevorzu wurde-was noch zu zeigen sein wirdzFÖfTentlich be- kannt wurde "Baals Lied" jedenfalls erst in der Ausgabe der Drei Fassungen des Baal von Dieter Schmidt 1966 bzw. in Brechts Gedichten über die Liebe, die Werner Hecht

1982zum Teil aus dem Nachlaß herausge- geben hat.26 Von diesen untemhiedlichen Kontextualisierungen um-grob gesagt den Mann bzw. den Dichter Brecht wird uns vor allem die letztere beschäftigen; denn auch Brechts biographische "Ehrlichkeit" ist in~zeniert.~~

Ob er ein "akzeptabler Mann" gewesen ist,28 wird nur Interpreten interessieren, die Autorschaft von vornher- ein als phdographisch denken2'

Durch die Integration des Liedes ins Drama3O werden die autorenphilologischen Implikationen zurückgedrängt, die man ohnehin schon der "Phallazität"31 ge- ziehen hat. Nicht Brecht in Persona trägt nunmehr das Lied vor und leistet einer Identifikation von lyrischem und empiri- schem Ich Vorschub (auch der Titel ist ver- schwunden), sondern Baal selber-die Unterscheidung von Schauspieler und Rolle ist in den frühen Stücken irrelevant. Die Figur agiert in einer (dramenimmanen- ten) Aufführungssituation, einem play within the play. Die Einlage ist "naturali- stisch" motiviert (GW 15: 472): Baal muß nolens volens-da er sich eine Geliebte "hältn-als Kabarettsänger Geld verdie- nen. Das vom Dramenautor Brecht zu Baals Auftritt hinzuerfundene Publikum spiegelt die (intendiert.) Wirkung des Lie- des wider, die viel stärker ist als die der "unsterblichen Verse" Baals in der Ein- gangsszene (BDF 13). Delektieren sich hier Damenund Herrenuin großer Toilette" an der Beimischung Weiner Lüderlichkei- ten" (ebd.), so läßt sich das gemischte, kei- neswegs nur plebejische Publikum des Ka- baretts regelrecht provozieren:

Ungeheurer TLmult, Pfeifen. Dampeln. 'Unerhört"-Rufe.

DIE JUNGEN Zum Teufel, er geht durch! Revolution! Der ganze Saal in heiler Empörung! Sanitäter! Polizei! Er ruiniert uns.(BDF, 115)

Diese widersprüchlichen Reaktionen wer- den in der Bühnenbearbeitung von 1926- allerdings wieder ohne den Liedvortrag- auf die Ambivalenz des Publikums zurückgern, im lakonischen Kommentar der Soubrette: YRammeln wollen sie sehen, aber nachher will's dann keiner gewesen sein" (BDF 167). Erst durch die da oapo for- dernde Zustimmung am Ende der Szene- 'Rufe des Publikums im lbkt: Baal, Baal, Baal. (BDF 52, 116; ähnlich BDF 169 U. BDBB 37)-kommt indes Baals Abhängig- keit vom Publikum zum Vorschek, Kom- mentar Baals: Wie klang es? Sie hingen an meinen Lippen! Ißidt. Fein? Was?" (BDF 51). Diese gegenseitige Anerkennung kom- promittiert den Bürgerschreck Baal weit mehr alsder Kontrakt mit demunmittelbaren Arbeitgeber, der äußerlich und zweck- gebunden bleibt und dem er sich auch enti ziehen kann, so schon in der "Seide."Baal hat nämlich hier wie dort (im Kabarett) den Geschmack des Publikums getroffen, was ein Revolteur ja nicht wollen kann,was aber der Autor in einem 1926 geplanten Vorwort zu Z'Fommeln in derNacht indirekt bekennt:

Das Gebiet der Erotik ist in der bürgerli- chen GeselischaR erschöpft. . . . Noch das stärkste erotische Leben herrscht viel- leicht in der lbt in jener primitiven Literatur, (die man in der Form bekannt wirksamer Wörter vorfindet und) die das Vok mit naiver Artistik anwendet. (BFA

24: 19)

Dieser spielimmanente Kompromiß mit Plebs und Bourgeoisie schlagt dmh auf Textgenese und Ideologie von 'Baals Lied," dem wir uns jetzt wieder zuwenden. Nicht nur die feministische Kritik hat nämlich er- kannt, daß der frühe Brechthinsichtlich des MannlFrau-Verhältnisses zutiefst von den Vorstellungen seiner bürgerlichen Her- kunft gepragt war.32 Vor allem in der turbulenten Rezeption der Brechtschen Lie- besgedichte 1982~~

wurde auch die These vertreten, daß "Loving Brechtn-er ist be- reits zum Helden einer trivialen love story a~anciert~~4ese im

fi-auenfeindliche, Grunde aber sozial-repressive Haltung auch in seiner marxistischen Periode nicht aufgegeben habe, ja daß Brecht den Mar- xismus geradewegs dazu benutzt habe, sei- nen b~lich-männlichen Egoismus zu tarnen.3 'Brechtsex" gegen Warxbrecht" -nur der letzte ~egnfFstammt von mir36-, damit rühren wir wohl an einen der strit- tigsten Punkteim Ringen um einen "ande- ren ~recht~'-wenn es denn nur einen an- deren geben sollte.

Die Binnenkommunikation von "Baals Lied" eignet sich exemplarisch dazu, diese Problematik zu beleuchten: eine Proble- matik, zu der auch die ihren eigenen Vor- urteilen aufsitzenden Interpretations-Kontrahenten mit hinzugehören. Ohne Zweifel zeigt sich in "BaalsLied" eine cha- rakteristische Tendenz der frühen Liebes- lynk Brechts, die Frau als Weib, das heißt als Lustobjekt zubenutzen bzw. zu präsen- tieren. Auch in den Gedichten, in denen die Frau nicht nur wie eine paläolithische Venus vorgestellt wird, sondern einen Na- men trägt, oder sogar in Rollengedichten von Frauen hält sich die sexistische Per- spektive durch. Freilich-diese Entindivi- dualisiemng, der eine bild- und bezie- hungsreiche Rhetorik des Vergessens korreliert,38 erscheint auch als das Gesuchte; denn ist es nicht gerade die drama- tische Botschaft Baals, wie Hugo von Hof- mannsthal schrieb, "den lebensmüden Be@ des europäischen Individuums in das Grab zu legen, das es sich selbst ge- schaufelt hat1?39 Zu Recht läßt sich diese These auf Brechts Kriegserlebnis zurück- beziehen;40 aber daß es gleich der ganze "Begriff des europäischen Individuums" sein müsse, der hier in Frage steht, möchte ich bestreiten. Etwas bleibt ja sehr leben- dig an Brecht, an Baal, dem "1ch"und dem "Glücksverlangen der Menschen" (BDBB 110), wie Brecht selber noch 1954 anläßlich der Ausgabe letzter Hand betont, und das ist nicht nur der Sexualtrieb. Sagen wir also besser: Ein obsolet gewordener Begriff des Individuums wird umstrukturiert; im übrigen haben die großen und die kleinen Philosophen, die seit geraumer Zeit von dessen Ende künden, sich im seltensten Falle die Arbeit gemacht, in den soziokul- turellen Quellen das überhaupt einmal erst in wncreto aufzuzeigen, was dann in abstracto zum Verschwinden gebracht werden soll. Das Individuum hat es nie ge- geben.

Brechts Baal leistet insofernemanzipa-

torische Arbeit, als er "the cultural ~cript"~l

der romantischen Liebe, wie es Rhoda Unger und Mary Crawford in ihrer "feministischen Psychologie" nennen und wie es vor allem Johanna und Johannes im Stück verkörpern, zerstört. In "Baals Lied" wird die Frau ihres kulturellen At- tributspar excellenm, des Rockes, schon in der ersten Strophe entledigt. Diese Nackt- heit ist eine literatur- bzw. kulturgeschichtliche Errungenschaft; man denke nur an die Reformbewegungen seit der Jahrhundertwende.42 Der Bänkelsänger Baal gibt die Geschichte "nackt" (BDBB 36)-so allerdings wieder im Anschluß an das Ersatzgedicht in der letzten Fassung, wo es ja nicht so eindeutig zugeht und es deshalb einer Verdeutlichung bedarf. Der Geschlechtsakt findet höchst symbolisch im Freien statt. Natur, Landschaft und Sexualität sind "asozial," um einen späte- ren Selbstkommentar Brechts aufzugrei- fen (BDBB 110), und dieses auch seman- tisch entlastete, gleichsam "wertfreie" (BDBB 97) Verhalten wird dann in actu mit positiven Merkmalen besetzt: "grün," "sonnig" (BFA 11: 9)-in der zweiten Fas- sung "zärtlich" (BDF 114)-, "feurig," "freundlich" (BFA 11:9), ja sogar "'sauber" (ebd.). (Selbst in Baals asozialem Territo- rium der Dachkammer sind die Betten weiß [BDF 48; vgl. dagegen ebd. 731.) Der actus brutus wird-etwas einfdtig-be- schönigt ("schöne Sache"). Allerdings bricht eine soziale Geste seitens Baals das beiderseitige Naturvergnügen ab, wie oben schon bemerkt. Baal konstatiert ein "Übermaß" (BFA 11:9) weiblicher Aktivi- tät, und er reicht seiner Partnerin die Hand: sei es anerkennend, sei es zum Abschied. Diese Geste geschieht gleichsam von oben herab, und die (unfreiwillige) gymnastische K~rnik~~-der

neue Mensch denkt ja nicht nur "h0rizonta.1,"~~

um noch einmal Hofmannsthal zu zitieren-dekon- stniiert die Baalsche Position.45 Der Ma- cho, der in der "Soiree" die bürgerlichen Herrschaften mit den Worten provozierte: "Unterm Kleid seid ihr.. . alle nackt" (BDF 86), macht sich lächerlich, indem er selbst wieder die Hosen anzieht. Während Baal die Frau durchaus Weib sein läßt, solange er willund kann, bleibt er stets Herr. Droht er nicht schon in der Eingangsszene der beiden ersten Fassungen: "Ich will euch zeigen, wer Herr ist!" (BDF 17,88)? Seine Freundlichkeit (in der dritten Strophe) ist seigneural, Reinhold Grimm zufolge stammt dieses Motiv-und nicht nur die- ses-von Niet~sche.~~

Von Nietzsche wäre indessen mehr zu lernen gewesen, etwa hinsichtlich der Komplementarität ("Duplicität") des Dionysischen und Apollini- schen, die der Philosoph fürebenso wichtig hält wie die der beiden Ge~chlechter.~~

"Baals Liedn hat nun in der Tat nicht genug Substanz, um die geschilderte MannRrau-Kommunikation über den Störf' ihrer Asymmetrie hinaus weiter zu bewerten, wenn wir nicht moralische, politische, persönliche oder andere Maß- ~täbe*~

von außen an diesen 'Iext heran- tragen wollen. Auch Brecht hatte Proble- me mit der von ihm geschaffenen Figur. Daß Baal "als Mensch nicht angenehm" war (BFA 13: 150), gesteht der Autor schon 1920im Lied "über die Vitalität" zu, ohne freilich seine anarchisch-nihilistische Bot- schaft zu revidieren49 (wobei man indes mit beiden Begriffen sehr vorsichtig um- gehen sollte; denn beide schließen nicht notwendigerweise zwischenmenschliche Solidarität aus). Allerdings empfindet der Marxist gewordene Autor ein anhaltendes Unbehagen an solchem Vitalismus: sei es, daß er den Baalschen Egoismus für dieRevolution retten will, wie Walter Benjamin betont,50 sei es, daß er ihn verdrängt. Brecht probiert andere Baalfiguren aus: denEgoisten Fatzer zum Beispiel denHei- ner Müller 1993 in Berlin in~zenierte;~' er schafft Gegenfiguren, Herrn Keuner vor allem;52 an weiblichen-und keineswegs "weibischenw-Heldinnen mangelt es in Brechts Werk wahrhaftignicht.S3 Ich kann hier nur sehr summarisch darauf hinwei- sen. Den umfassendsten Erklärungsver- such Baals hat Brecht selber im Vorwort zur editio definitiva gegeben; ich zitiere:

Das Stück "Baal"mag denen, die nicht gelernt haben, dialektisch zu denken, aller- hand Schwierigkeiten bereiten. Sie werden darin kaumetwas anderes als die Verherrlichung nackter Ichsucht erblik- ken. Jedoch setzt sich hier ein "Ich" gegen die Zumutungen und Entmutigungen einer Welt, die nicht eine ausnutzbare, son- dern nur eine ausbeutbare Produktivität anerkennt. Es ist nicht zu sagen, wie Baal sich zu einer Verwertung seiner Wente stellen würde: er wehrt sich gegen ihre Vexwurstung. . . . Er ist asozial, aber in einer asozialen Gesellschaft. (BDBB llOf.)

Diese Dialektik indessen ist 'schief." Brecht verzerrtwiuentlich-den Sachverhalt: er baut Scheinoppositionen auf (ausnutzbarlausbeutbar; Verwertunflerwurstung Asozialität/GeseIlschaft);er sch& falsche Identitäten(Zumutungen/Entmutigungen; Ichsucht/Produktivität; ein paar Zeilen spä- ter-wie schon zitiert-kommt 'Glücksverlangen" hinzu); er grenzt aus, wo es ihm beliebt. Natürlich hat man langst bemerkt, daß von Baals bevorzugten Opfern, den Frauen, in Brechts ausführlichstem Bd-Kommentar nicht die Rede ist. Im Baal- schen Horizont gelten sie weder als individuelle noch als soziale Wesen. Dem histori- schen Brecht möchte ich soweit nicht nahetreten; er hat wohl sehr verschiedene

~iebesfomen~raktiziert.~~

Obwohl in Bd 'die Weiber''-ich zitiere einen zeitgenössi- schen Theaterkritiker-samt und sonders "Nebenpersonen" sind (BDBB 183) und wahrlich keine großartigen Exemplare ih- rer Gattung, fallen sie doch in dieselbe Kategorie wie das 'große Weib Welt," das der 'Choral vom großen Baal" wie folgt be- schreibt:

Und das große Weib Welt das sich lachend gibt dem, der sich zermalmen läßt von ihren

Knien
gabihm rasende Ekstase, die er liebt,
aber Baal starb nicht-er sah nur hin.
(BDF58)

Damit komme ich auf die bereits bemerkte Exemplarität von 'Baals Lied" zurück; denn dasselbe "gestörte"-gleichsam voyeuristi- sche-Verhalten Baals, das wir aus seinem Lied kennen, kehrt hier im weiter dimen- sionierten Choral genau wieder.55 Dieser Parallelismus von unterster (flguder) und oberster (mythischer) Textebene scheint ebenso textkonstitutiv zu sein wie der Ideologie verdächtig, daß es nämlich in Brecht/Baals reduktiver Liebeskonzeption keineswegs nur um "materialism against metaphysicsd6 geht, sondern-ain-um Metaphysik Man hat es sich freilich mit der Interpretationund gelegentlichen Verurtei- lung dieser vermeintlich materialistischen oder auch vitalistischen Position Bmchts zu einfach gemacht. Der ganze Baalsche Kos- mos hat ja in der Tat einen "eminent femi- ninen ~harakter";~~

sein Verhältnis zur Welt scheint dem Sexualakt, also der wie auch immer bewerteten Vereinigung von Mannund Frau, nachgebildet. Warum läuft dann aber trotz dieser unbestreitbaren Wichtigkeit und auch entgegen der ange- kündigten Verklärung-"Baal fiißt! Baal tanzt!! Baal verklärt sich!!!" (BDBB 96)- das Drama auf das triste Ende des Weiber- fressers" hinaus? Hans Natonek hat das 1923 schon ganz richtig gesehen: "Baals zynisch-wissendes, gewalttätiges, verwor- fenes Herz, das so viele Opfer Caß,wird zuletzt selbst einem größemn Baal zur Vernichtung dargebracht. . ." (BDBB 174). Dieser mächtigere Gott und Gegenspieler kann indessen nur das schon genannte %Jber- weib" Welt sein-bei Wedekind heißt es ~ulu~~-,

das ihn in seinen "dunklen Schoß" (BDF 60) hinabzieht. (Der mütterliche Schoßwird kontrastiv 'weiß" genannt.) Der männliche Gegenmythos, Baal, unterliegt also. Damit ist einerseits über Baals utopi- sche Suche nach einer neuartigen, nachme- taphysischen 1dentität5' noch kein (negati- ves) Urteilgesprochen. Ist aber andererseits der Baalsche lbmzum '.tbdeGO die einzige Konsequenz des Wtes? War doch auch dem Macheath der DreGgroschenoper des Wei- bes Loch" entgegen aller Erwartung eben nicht zum "Grabloch" (BFA 2: 288) geworden Was auf der Figurenebene des Baal auf Grund von Rollenstereotypen und Blocka- denmißlingt, die Kommunikation mit einer Frau oder-meinetwegen-mit mehreren, müßte also nicht notwendigerweise mißlingen, wenn es einen rettenden Mythos gäbe. Damit soll dem Dramaturgen Brecht weder der heilsame Gebrauch einer dea ex machina noch das Vorbild Goethes empfohlen werden, der seinen männlichen Versager- typ Faust am Ende durch das "Ewig-Weib- liche" bekanntlich "hinana-ziehen läßt.61 (Brecht war sich dieses Ausgangs bewußt.) Natürlich rnuß das Artefakt so genommen werden, wie es ist, und ein "offenes" Drama braucht auchkeineswegs stimmig zu sein.62 Ebensowenig wie Brecht Baal war, muß ja der Rezipient wie Baal sein ~ollen,~

das heißt der Leser/Zuschauer muß zwangsläu- fig Alternativen entwickeln, wie es der spä- tere Brecht auch explizit f0rde1-t.~~

Alternativen setzen indes voraus, daß der Leser reflektiert, was die Figur ''falsch" gemacht hat, hier vor allem eben im Rahmen der Kommunikation mit "Weib und der Welt."

Eine auffhllige Unstimmigkeit ist zum einen, daß Baals prononciert heterosexu- elles Begehren im Grunde nur im Umgang mit Männern volle Erfüllung findet. Seine eigentlichen Kommunikationspartner sind Männer; Frauen benutzt er nur partiell: sie bleiben ihm Femd. Diese Beobachtung gilt nicht nur für das Brechtsche Jugend- werk; sie läßt sich verallgemeinern, wie Dagrnar Lorenz herausgearbeitet hat: "Brecht's norm is the man."65 Brecht selber scheint auf diese figurale Problematik sei- nesBaal hinzudeuten, insofern er den Hel- den eine homosexuelle Verbindung (mit Eckart) eingehen läßt, dieses wming out Feilich durch einen Mord wieder retu- schiert.66 Problematisch ist auch Baals Mutterbindung einerseits, die Carl Pietzcker auch biographisch, ja pathologisch festmachen will-als neurotische Furcht vor 'symbiotischer Bedrohung"67-, und Baals Horror vor Mutterschaft anderer- seits; "the haunting specter of pregnancy" dmhziehe das ganze Stück, so Sue-Ellen Case.68 Der vermehrungshudige Brecht -%aßt sie wachsen, die kleinen B~echts!%~-hat hier selber einen Verstoß seines Helden gegen das zyklisch-repro- duktive Prinzip von Mutter Natur gese- hen; denn daß das sichlachendhingebende Weib Welt" auch irgendwann einmal Mut- terhuden entgegensieht, liegt wohl in der Natur der Sache bzw. der Logik des My- thos. Baals Problem bringt Sophie De-chant zum Ausdruck, diejener ja bekannt- lich in ihrer schwersten Stunde allein läßt. Auf seine Aufforderung hin, ihr neugeborenes Kind zu vergraben, verflucht sie ihn bezeichnenderweise im Namen des "schö- nen Himmels," der ihm so sehr gefalle (BDF 12 1)und den der "Choralvom großen Baal" mit dem 'Weib Weltn assoziiert. Zu- gleich klagt die werdende Mutter bei aller "sexuellen Hörigkeitn gegenüber Baal: r)u bist mir ganz fremd, der einmal so nahe war" (ebd.). Man könnte sagen: Baal ver- sagt als Vater, wenn diesem Satz heute noch ein gewisser Tiefsinn abzugewinnen wäre. Ein letzter Aspekt mißlingender Partizipation am Mythos?O und vielleicht der wichtigste: Baal ist, wie schon be- merkt, Künstler. Er kommuniziert mit dem Weib Weltn einerseits existentiell im Naturerlebnis, wozu bekannterweise sein problematisches Sexualverhalten gehört, andererseits aber auch künstlerisch, in- dem er dieses Naturerlebnis-und dazu gehört auch die sexuelle Liebe etwa in "Baals Liedn-in verschiedenen Formen nachzugestalten sucht. Baal rückt damit entgegen Brechts Intentionen (BDBB 102) in die Tradition der Genieästhetik ein; er will so schaffen wie die Natur (aemulatio naturae). Und wie spricht der Frauenver- ächter Baal nun? Er erklärt:

Ich will etwas gebären! Ich muß etwas ge bären! . . . Die Liebe ist wie ein Strudel, der einem die Kleider vom Leibe reißt . . ., nachdem man Himmel gesehen hat,blauen, unermeßlichen, nichts als Himmel, blauen, unersättlichen, offenen. . . ich bin eingroßerLiebender,Gott weiß,daßich es ernst nehme, ich gehe immer auf%Ganze.

(BDF 97)

Der ethnologisch gebildete Carl Einstein ironisierte wenige Jahre später daskünstlerische Schaffen des Mannes als eine Art 'Couvade," als Männerkindbett, wie es in einigen primitiven Kulbn praktiziert wird?' Allerdings,Baals dichterische Um- setzung seines Liebesdienstes an Weib Welt" und 'Mutter Natur," sein mit dieser ko 1 ' . nder Gebäir und Schöpfungs- akt trägt nur wenig Früchte-es sind die liedhaften Einlagen des Stückes selber und ein Band Lyrik,der erwähnt wird(BDF68). Das swnmum o us seiner erotisch-poeti- schen Existenz 7d' bleibt aus:

. . . warum wird dieses Werk nicht fertig, dieses gottgewoiite, verfluchte, selige, ge- Mige! Musikquillt ausmir,ich kannsie nicht halten, sie versickert im Sand wie ein fruchtbarer Queii, und ich dorre dar über aus.(BDF97)

Sehr im Unterschied zu Hanns Johsts Grabbe erwartet Baal keinen Nachr~hm.~~

Den "gutenn Rat, den er noch als Zeitungsredakteur dem romantischen Na- tuschwärmer erteilt hat, sich "direkt ohne Umweg"74 dem Leben auszusetzen (BDF 43, exekutiert er bewußt an sich selbst: ein ritueller Selbstmord, wenn auch beson- derer, sadomasochistischer, Art.75 Eines seiner letzten Worte-"Ich bin keine Rat- ten-bzw. seine letzte Geste-ein Blick zum Himmel, der allerdings, wohl um christliche Konnotationen zu vermeiden, durch "Sternen repräsentiert wird (BDF 75)-machen indes den Unterschied zu Tierund Gottheit (hier: einer Göttin) deut- lich, den Baal vergeblich aufiuheben oder aufzuschieben suchte-nennen wir diese Differenz Geist, Form oder Bewußtsein. Brechts Baal befindet sich damit inunmit- telbarer Nachbarschaft zu Gottfried Benn, dem späteren poetischen Antipoden, der in seinen "Gesängenn 1913 das Leiden am Geist thematisierte:

0daß wir unsere Ururahnen wären.

Ein Klümpchen Schleim in einem war

men Moor.

Leben und Tod, Behchten und Gebären

glitteaus unseren stummen säften vd6

Gewiß, Bmchts Banl leth;;tdisiert den Körper in extremer Weise; diese männli- che Sicht-der auch alle Interpretinnen verfallen sind+xfaßtjedoch nicht die über- greifende ideendramatische Bedeutung des inzenierten ~ythos.~~

Immerhin wird der Weiberheld nicht wie Don Juan von einem paternalistischen Strafgericht aus dem Jenseits ereilt. Er stirbt zwar als ein Mann, aber ganz unhel- disch, indem er in den Schoß der Natur zu- rückkriecht: aus der Holzfaerhütte, als letztem sozialem Ort, nach"draußenn (BDF 75). Indem Baal in der Erde wortwörtlich seinen Geist aufgibt4e Anspielung auf WedekindsErdgeist ist beabsichtigt-, gelangt der Brechtsche Baal-Mythos an sein Ende: aus der Symbiose im "weißen Schoß" der Mutter wird die Symbioseim "dunklen Schoß" der Erde. Dazwischen-"und nichts außerdemn-die vielen "unerhörten Mög- lichkeiten" (BFA 13: 124) im Umgang mit dem Weib Welt," an dem Baal, so wie er beschaffen ist, als monomaner Mann und konkurrierender K~nstler,~~

nur scheitern kann. Und sein Schöpfer hat das bittere Ende denn auch deutlich genug inszeniert: nicht-oder zumindest nicht nur-als gloriose "gesellschaftliche Verweigerung,"8o sondern der soziale Konflikt des aufseiner "Natur* bestehenden Egoisten wie des Künstlers wird naturmystisch überzeich- net. Daher greift auch eine feministische Kritik zu kurz,weil auf der mythischen Ebene die Geschlechterrollen nicht gesell- schaftlichen Bedingungen unterliegen, obzwar sie traditiona1gepra;gt sind. "Männ- lichkeit" und Weiblichkeitn stehen für falschen bzw. richtigen (man könnte auch sa- gen: ökologischen) Umgang mit "der Welt"; nicht zufällig sind Baals letzte Kumpane VIolzfder," also Zerstörer der Natur. Erst die Katastrophe dieser ugewöhnlichen"- und das heißt doch auch: allgemeinen, e~emplarischen-~Geschichteeines Man- nes" (BDF 11)eröffnet das "subversive Potentia81 der Weiblichkeit, die die Textaus- sage am Ende nochmals wendet: eine De- konstruktion nun nicht ins Komische wie im Falle von "Baals Lied" als isoliertem kt, sondern ins Utopische. Daß der my- thische Zirkel in der Tat nur durch eine Geste der Bescheidenheit durchbrachen werden kann, haben Horkheimer und Adorno aufgezeigt:

Naturverhiienheit besteht in der Natur- beherrschung, ohne die Geist nicht exi- stiert. Durch die Bescheidung, in der dieser als Herrschaft sich bekennt und in Natur zurücknimmt. zer~eht ihm der herrschaftliche AnsPrkh, der ihn gerade der ~aturversk~avt?~

In der 'Bescheidung," in die er Baals Unwesen in der eben beschriebenen Weise "in Natur" zurücknimmt, kommuniziert der zwanzigjährige Autor mit dem Zu- schauer, der im Sinne von Baals "Lied" bzw. Baals "Choral" nur "hinzusehenn brauchte, über das uralte GeistNatur-Problem. In diesem Metadiskurs, einer "höheren Art von Interesse" (T 175), genießt das dichten- de Subjekt seine Phantasien, das "Baali- sche Weltgefühl,"83 und hält sie zugleich unter K~ntrolle.~~

Die kommunikativen Blockaden bekommen damit einen erkenntnistheoretischen, rezeptionsästheti- schen, ja emanzipatorischen Sinn. Es deu- tet sich bereits Brechts Verfremdungsef- fekt an (vgl. BDBB 101); und wenn etwas "Ovationen" verdient, dann nicht so sehr Brechts Liebes- und Lebenskunst, sondern Brechts frühe mythenkritische Dichb kunst.85

Anmerkungen

lBertolt Brechts Werke werden imText mit folgenden Siglen zitiert: BDBB =Baal.Der böse Baal der asoziale: Txte,

Varianten,Maferiaien, krit. hg.U.komm.Die

ter Schmidt-.: Suhrkamp, 1968);

KIEFER:

BDF =Bad:Drei Fassungen, krit.hg. U komm.

Dieter Schmidt (FrankfwVlf.: Suhrkamp,

1966);

BFA=Große kommentierte Berliner undBankfurterAusgabe,hg.Werner Hecht U a. (Berlin

U. Weimar: Aufbau U Frankfurt/M.: Suhr kamp, 1989ff.); GW =Gesammelte Werke in 20 Bänden (Frank

fW.:Suhrkamp, 1967); GWS = Gesammelte Werke. Supplementband

111: Gedichte aus dem Nachlaß 1, hg. Herta Ramthun (FmdfktM.: Suhrkamp, 1982); T =lbgebücher 1920-1922. Autobiographische

Auf~ichnungen1920-1954, hg. Herta Ram

thun(BerlinU. Wek. Aufbau, 1976).

Wgl. F'ranz Norbert Mennemeier, Bertolt Brechts Lyrik: Aspekte-Zkndenzen (Düsseldorf: Bagel, 1982) 63; vgl. auch Brechts Tage- buch vom 27. Juni 1920(T9).

3Elizabeth Wright, Postmodern Brecht: A Re-Presentation (London U. New York: Roub ledge, 1988) 5.

4Vgl. M&d Pfister,DasDrama: Theorie und Analyse (München: Fink, 1977) 20f. 5Matthieu de VendGme; zit. nach Heinrich

F. Plett, Einfihrung in die rhetorische Zktana- lyse (Hamburg. Buske, 61985) 12.

6Zur Dokumentation der Genesevgl. Dieter Schmidt, "Baal" und der junge Brecht: Eine textkritische Entwicklung des Frühwerks

(Stuttgart: Metzler, 1966).

7Vgl. Ronald Speirs, Saal," Critical Essays on Bertolt Brecht, hg. Siegfiied Mews (Boston: Hali, 1989) 19-30; hier 20.

Wgl. Erwin Loewenson, "Die Dkadence der Zeit und der Aufkufdes Neuen Club. 1909,"

Expressionismus: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 19104920, m. Einl. U. Komm. hg. Thomas Anz U. Michael Stark (Stuttgart: Metzler 1982) 198-202; hier 200.

Wgl. Florian Vassen, "Die Verwerter' und ihr 'Material'Brecht und Baal: Batolt Brechts 'Baa19-ein Gegenentwurf zu Hanns Johsts Der Einsame'," Grubbe-Jahrbuch 8 (1989): 743.

1OMark Pizzato, "The Brechtian Uncon- scious: From 'Baal' to Boa1 [Augusto Boa1 =brasilianischerRegisseur],"Communimtionsfrom the International Brecht Society 22.1 (1993): 51-56; hier 52.

llVgl. Rudolf bstel; zit. in Brecht in Augs- burg: Erinnerungen, %te, Fotos. Eine Dokumentation V. Werner Frisch U. K W. Obermeier

Brecht 509

U Mitarb.V. Gerhard Schneider @h&hVM. : Suhrkamp, 1976) 13i.E.

12Fehlt leider in den Werkausgaben; vgl. Brecht-Liederbuch,hg.U. komm. FritzHennenberg Y.:

Suhrkamp 1985) 4. Es gibt eine musikalische Interpretation von ''Baals Lied"; vgl. Friedrich Cerha, Baal: Bühnenwerk in zwei Ikilen, Textbuch [S. 201 U. Schallplattenauhahme (Wien: Universal, 1979 U 1981); Dirigent der wener Philharmoniker: Chri- stoph von Dohrhyi, Interpret des Baal: Theo Adam. Cerha wurde bekannt durch die Bear- beitung von Alban Bergs unvollendet hinter- lassener Oper Lulu.

13Vgl. Walter Brecht, Unser Leben in Augs-

burg, damals: Erinnerungen (Frankfurt/M.: In-

sel, 1987) 233ff.

Wgl. Paula Banholzer, So viel wie eine Lie-

&-Der unbekannte Brecht: Erinnerungen und

Gespräche,hg. Axel Poldner U. Wfibald Eser

(München: Universitas, 1981) 37,118,122.

15Vgl. Max Horkheimer U. Theodor W.

Adorno, Dialektik der Aufklärung, in Max

Horkheimer,Gesammelte Schriften, hg. Gunze-

lin Schmid-Noerr ( F ~ ~ . :

Suhrkamp,

1987)V:31.

16Sigmund Freud, "Eine Schwierigkeit der

Psychoanalyse," Gesammelte Werke (London:

Imago, 1940-1952) XII: 11.Ein Problem ist frei-

lich der Körper, nicht das Unbewußte, das

Brecht negiert, vgl. Sara Lennox, "Brecht,

Feminism and Form: Theses toward a Ferninist

Reutilization of Brecht," Communications from

the International Brecht Society 13. 1(1983):

16-19; hier 18.

17Hugo von Hofmannsthal, "Das Theater des Neuen': Eine Ankündigung,"Gesammelte Werke in Einzelausgaben: LustspieteN(Frank-

furt/hl.:Fischer, 1956) 418 (Hervorhebungvon

mir).

18Vgl. Jean-Franpis Lyotard, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir (Paris: Mi- nuit, 1978) 7.

lwgl. Hans Georg Richter, "Der Choral vom

großen Baal: Altes Theater," Leipziger %ge-

blatt vom ll.Dezember 1923: 'So ziemlich das

ganze weibliche Personal des Stadttheaters

wird von ihm in einer Weise in Anspruch ge-

nommen, die es erforderlich macht, daß der

Vorhang fallt, sobald Baal länger als eine Mi-

nute mit der betreffenden Dame allein geblie-

ben ist"(BDBB 181).

2"Vgl. Klaus Theweleit, Männerphan

tasien,2 Bde. (Franlrfurt/M.:Campus, 1977) I: nauen, Fluten, Körper.

21Vgl. Johann WoKgang Goethe, Wmische Elegien," Werke: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, textkrit. durchges. U. m. Anm. Vers. Erich 'l'runz (Hamburg: Wegener, 81966) I: 168 (111, 8).

2ZDorothea Hattad, Amour et sociktk dans l'ceuvre de Brecht (Alger Office des publications universitaires, 1983) 43.

Wgl. Goethe, "Riimische Elegien," WerkeI: 160(V,13); vgl. auch Klaus H. Kiefer, aAuch ich in Arkadien? Kunst und Wvklichkeit in den Italienreisen der Goethezeit," Dialog Schule- Wissenschaft: Acta Ising 1992 (1993): 122-45.

24Vgl. Babette Daigl; zit. in Brecht in Augs- burg 193-95.

25Vgl. Gudrun 'IhbbertJones, DieFunktion der liedhaften Einlage in den fruhen Stücken Brechts: Baal, 'lhmmeln in der Nacht, Im Dik- kicht der Städte, Eduard 11. von England und Mann ist Mann (Frankfd., Bern, New York: Lang, 1984) 38.

26Vgl. Bertolt Brecht, Gedichteüber die Lie- be, hg.Werner Hecht (Berlin U. Weimar: Auf- bau,1982); vgl. dazu die Rez. von Dagmar C. G. Lorenz, Brecht-Jahrbuch 12 (1983): 230-44; hier 232: WissenschaRlich ist die Anthologie . . . wertlos."

27Vgl. Renate Voris, 9nszeniex-k Ehrlich- keit: Bertolt Brechts Weiber-Geschichten'," Brecht-Jahrbuch 12 (1983): 79-95.

28Vgl. Sabine Kebir, Ein akzeptabler Mann? Streit um Bertolt Brechts Partnerbeziehungen

(Berlin: Der Morgen, 1987).

29rgl. Renate Voris, The Autobiographical 'Phallacy',"Communications from the Interna- tional Brecht Soaety 16. 1(1986): 52-58; hier

53.

30Vgl. Edmund Licher, Zur Lyrik Brechts: Aspekte ihrer Dialektik und Kommunikativität

(Frankfurt/M., Bern, New York: Lang, 1984)

276. 31Vgl. Voris, "The Autobiographical 'Phalla- cy"57.

32Vgl. Jan Knopf, Brecht-Handbuch: Lyrik, Prosa, Schriften. Eine Ästhetik der Widersprü- che. Mit einem AnhangFilm (Stuttgart: Metz- ler, 1986) 23.

Vgl. Reinhold Grimm, Wotizen zu Brechts Liebesleben," Gernuzn Life &Letters 42 (1989): 411-19.

34Vgl. Elaine Feinstein, Loving Brecht: A Novel (London: Hutchinson, 1992).

35Vgl. TOny Calabro, Bertolt Brecht's Art of Dissemblanoe (Wakefield: Longwood Academic, 1990).

36Werner Hecht, Srechtsexsilhouetten im Frühnebel,"Die Weltbühne83.8 (23.Februar 1988): 280-83.

37Vgl. "Der andere Brechme Other Brecht I U. 11. Brecht-Jahrbuch 17U. 18 (1992

U. 1993);solautete dasThema des 8. Symposi- ums der Internationalen Brecht-Society, Augsburg, 8.-13. Dezember 1991.

38Vgl. Helga Geyer-Ryan U. Helmut Le then, "The Rhetoric of Forgetting: Brecht and the Historical AvantiGarde," Convention und Innovation in Litemture, hg.Theo D'haen, Rainer Grübel, Helmut Lethen (Amsterdam U. Philadelphia: Benjamins, 1989) 30548.

39HoGnannsthal, "Das Theater des Neuen"

419.

40Zu diesem Problemfeld vgl. Klaus H. Kie fer, "Erster Weltkrieg und Avantgarde: Ein Projekt," Kneg und Literatur/ War und Literature

3. !Y6 (1991): 140-55.

41Rhoda Unger U. Mary Crawford, Woman und Gender: A Feminist Psychology (Philadelphia: Temple UP,1992) 324.

42Zu Brechts Wandervogel-artiger Natur- begeisterung vgl. seinen Brief an Ernestine Müller vom 10. August 1918, in Brecht in Augs- burg 134f.; vgL auch Oliver König, Nacktheit: Soziale Normierung und Moral (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1990).

*Zum Begriff des "GeseilschaRlich-Komi- schen" vgl. Knopf, Brecht-Handbuch: Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche (Stuttgart: Metzler, 1980) 400f.

44Hofinannstha1, "Das Theater des Neuen"

416.

45Der Titel von Krassimira Kruschkovas Studie "Die Erotik scheitert amGestusdiskurs" trianur scheinbar den Sachverhalt; die Ver- fasserin handelt von einem ganz anderen Gegenstand (vgl. Brecht-Jahrbuch 17 [1992]: 6362).

46Vgl. Reinhold Grimm, Brecht und Nietz- sche oder Geständnisse eines Dichters: Fünf Es- says und ein Bruchstück (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1979) 159f.

47Vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der ZI-agödie, in Sämtliche Werke.. Kritische Stu- dienausgabe in 16 Bänden,hg. Giorgio Colli U Mazzino Montinari (München, Berlin, New

(-.:mann Schweppenhäuser

York de Gruyter U. dtv, 1980) I: 24.

48Vgl. Carl Pietzcker, Die Lyrik desjungen Brecht: Vom anarchischen Nihilismus zum Marxismus (Frankfd.: Suhrkamp, 1974) 294, der Baals Sexualverhalten an einer "wirk- lich freien Sexualität!' mißt, deren Theorie aber schuldig bleibt.

4%~ist wohl kein Zufall, daß diese These von einem Marxisten geprägt wurde; vgl. Ernst Schumacher,Die dramatischen Versuche Ber- tolt Brechts 1918-1933 (Berlin: Rütten U. Loening, 1955) 34.

S0Vgl. Walter Benjamin, "BertBrecht," Gesammelte Schrifien, hg. Rolf Tiedemann U. Her-

Suhrkamp, 1977) 1112: 66047;hier 665: "Manwürde sehr irren, wenn man annähme, diese Figuren interessierten den Verfasser nur als abschrek- kende Beispiele. Brechts wahrer Anteil am Baal und Fatzer reicht tiefer. Sie sind ihm zwar dasEgoistische, Asoziaie. Aber es ist ja Brechts beständiges Streben, diesen Asozialen, den Hooligan, als virtuellen Revolutionär zu zeichnen . . . er will den Revolutionär aus dem schlechten, selbstischen Qpus ganz ohne Ethos von selber hervorgehen lassen."

51Vgl. Helmut Schödel, "Das 'ibdeskapitel: Heiner Müller sargt seine Stücke ein und ver- steinert Brecht. 'Duell 'I'raktor Fatzei MBerliner Ensemble: Die Geschichte einer Provoka- tion,"DieZeit 41 (8. Oktober 1993): 57; vgl. auch Theo Girshausen, "Baal, Fatzer-und Fondrak:Die Figur des Asozialen bei Brecht und Müller," Dramatik der DDR, hg.Ulrich Profitr lich (Frankfiirt/M.:Suhrkamp, 1987) 327-43.

52Vgl. John Milfd, From Baal to Keuner: The "Second Optimismnof Bertolt Brecht (Bern

U. Frankfurt/M.:Lang,1974) 66ff., 86ff.

53Vgl. Laureen Nussbaum, The Evolution of the Feminine Principle in Brecht's Work: Be- yond the Ferninist Critique," German Studies Review 8 (1985): 2174.

54Vgl. James K. Lyon, "Brechfs Women," Critical Essays on Bertolt Brecht, 23545; vgl. auch die Zeugnisse seiner Lebens- und Wegge- fahrtinnen: Brechts Lai-%: Erinnerungen und Notate von Ruth Berlau, hg. Hans Bunge (Ber- lin: Eulenspiegel, 1987) und Konfitse versteht nichts von Frauen: Nachgelassene %te von Margarete Stefin, hg. Inge Gellert (Berlin: RQwohlt, 1991).

Wgl. Pietzcker, Die Lyrik des jungen Brecht 287.

56Vgl. Peter Whitaker, Brecht's Poetry: A Critid Study (Mord:Mord W,1985) 8ff.

57Peter Paul Schwarz, Brechts fkkhe Liyrzk 1914-1922: Nihilismus als Werkzusammen- hang der fruhen Lynk Brechts (Bonn: Bouvier, 1971) 160.

58Vgl. AnnaK.Kuhn, The Deceitful Artist inGermanExpressionistDmma,"University of Dayton Review 16.3 (1983184): 9-18; hier 16: Baal ist "a maie Lulu figure."

59Vgl. Keith A. Dickson, lbwards Utopia:A Study of Brecht (Mord: Clarendon, 1978) 35. 60Vgl. Ronald Speirs, Brecht's Early Plays (Atlantic Highlands: Humanities Press, 1982)

21. "Vgl. Goethe, Werke 111: 364 (V.12 109f.). 62Diese Offenheit hat auch zur Folge, daß

keine Fassung des Baal verabsolutiert werden kann. Der Text ist ein plurales Gebilde; vgl. Wolfgang Frühwald, "Eine Moritat vom Ende des Individuums: Das Theaterstück Baal," Brechts Dramen: Neue Interpretationen, hg. Waiter Hinderer (Stuttgart: Reclam, 1984) 33- 47; hier 40f.

63Vgl. Philip Thomson, The Poetry of Brecht: Seven Studies (Chapel Hill U. London: U of North Carolina P, 1989) 37ff.

64Vgl. Knopf, Brecht-Handbuch: Theater

384.

65Vgl. Da- C. G. Lorenz, Female Pm jections in Brecht's SexualIyric Poetry," Communications from the International Brecht So- aety 16.1 (1986): 2937; hier 34.

66Die in der feministischen Kritik kursie rende These von der latenten Homosexualität Brechts ist absurd, eher hat wohl Brecht in der Zuneigung Baals zu Eckart eine ideelle Ten- denz figural gestaltet (etwa daß sich Baal nur von Eckart verstanden fühlt), ohne allerdings seinen Sexismus dabei voll zu durchschauen.

67Vgl. Carl Pietzcker, #Ich kommandiere mein Herz? Brechts Henneurose-ein Schlüs- sel zu seinem Leben und Schreiben (Wünburg: KönigshausenU. Neurnann, 1988) 71 etpass.

68Sue-Ellen Case, "Brecht and Women: H+ mosexualiiy and the Mother,"Brecht-Jahrbuch 12 (1983): 65-74; hier 68. Merkwürdigerweise behauptet die Verfasserin, in Baal käme keine Mutterfigur vor.

'%recht; zit. nach Knopf, Brecht-Handbuch: Lyrik 518. 70Vgl. Lucien Uvy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les sociktks infkrieures (Paris:

Presses Universitaires de France, 1951) 68K

7lCarlEinstein, NacW, zit. nach Klaus H. Kiefer, Diskurswandel im Werk Carl Einsteins: Ein Beitrag zur Theorie und Geschichte der eu- ropäischen Avantgarde (Tübingen: Niemeyer, 1994) 480.

72Vgl. Dieter Baacke U. WoIfgang Heydrich, 'Glück und Geschichte: Anmerkungen nir Lyrik Bertolt Brechts," Bertolt Brecht, Sonder- band aus der Reihe Zlxt + Kritik, hg. Heinz Ludwig hold, 1973: 5-19; hier 9.

73Vgl. Vassen, "Die Verwerte9 und ihr'Material''' ll. v4Einstein: Nachlaß; zit. nach Kiefer, Dis- kurswandel410.

75Vgl. Rainer Friedrich, The Deconstructed Selfin Artaud and Brecht:Negation of Subject and Antitotalitarianism," Forum for Modern Language Studies 26 (1990): 282-97; hier 285.

v6Gottfried Benn, %sänge," Gesammelte Werke in acht Bänden, hg. Dieter Wellershoff (München: dtv, 1975) I: 25; vgl. Reinhold Grimm, "Bertolt Brecht," Deutsche Dichter der Moderne: fir Leben und Werk, hg. Benno von

(Berlin: Erich Schmidt, 31975) 561-91; hier 590, Anm. 12.

77Vgl. Canie Asman, "Die Rückbindung des Zeichensan den Körper: Benjamins Begriff der Geste in der Vermittlung von Brecht und Kafka,"Brecht-Jahrbuch 18 (1993): 105-19; hier

113.

78Vgl. Walter H. Sokel, %recht und der Ex- pressionismus," Die sogenannten Zwanziger Jahre: Erst Wisconsin Workshop, hg. Reinhold Grimm U Jost Hermand (Bad Homburg, Ber- iin, Zürich: Gehlen, 1970) 53:"Bei Brecht geht ein mimetisches Grundprinzip eine äußerst hchtbare Ehe ein mitideendramatischer Dia- lektik."

792ur "männiichen" Avantgarde vgl. Inge Stephan, "Zwischen Provinz und Metropole: Zur AvantgardeKritikvon Marieluise Fleißer," Weiblichkeit und Avantgarde, hg. Inge Stephan

U. Sigrid Weigel (Berlin: Argument, 1987) 112-32 und Marlis Gerhard, Stimmen und Rhythmen: weibliche Ästhetik und Avantgarde (Darmstadt U. Neuwied: Luchterhand, 1986).

Waus-Detlef Müller, "Die frühen Dra- men," Bertolt Brecht: Epoche-Werk-Wir- kung, hg. Klaus-DetlefMüller (München: Beck, 1985) 90-125; hier 95.

$'Sam Lennox, Women in Breches Worc New German Critique 14 (1978): 83-96; hier 84.

82HorkheimerU. Adorno, Dialektik der Aufklärung 63.

83Hans Otto Münsterer, Bert Brecht: Erin- nerungen aus den Jahren 1917-22 (Zürich: Ar che, 1963) 109.

84Vgl. Pietzcker, Die Lyrik des jungen Brecht 209.

85Vgl. Reinhold Grimm, "Kunst, Lebenskunst, Liebeskunst: eine zweifache Huldi- gung," Communications Rom the Internntional Brecht Society 17.2 (1988): 3337.

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