"Die Erfindung der Wirklichkeit": Zu Christoph Ransmayrs Die letzte Welt

by Henk Harbers
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Title:
"Die Erfindung der Wirklichkeit": Zu Christoph Ransmayrs Die letzte Welt
Author:
Henk Harbers
Year: 
1994
Publication: 
The German Quarterly
Volume: 
67
Issue: 
1
Start Page: 
58
End Page: 
72
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

HENK HARBERS Rijksuniversiteit Groningen
"Die Erfindung der Wirklichkeit": Zu Christoph Ransrnayrs Die letzte weltl

Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt wurde inzwischen so oft besprochen, daß der Inhalt weitgehend als bekannt vorausgesetzt werden darf. Ich deute nur ganz km den Handlungsverlauf an. Cot- ta, ein Freund Ovids, erfahrt das Gerücht von Ovids Tod in Tomi, dem Ort von dessen Verbannung. Daraufhin macht Cotta sich aufdie Reise, um Ovid zu suchen, vor allem aber, um dessen Buch, die Metamorphosen, zu finden. Cotta wird Ovid nicht finden, und er wird vom Text der Metamorphosen nur Bruchstücke antreffen, auf Steinen und auf Stoffetzen. Dafur wird die mythi- sche Welt der Metamorphosen in Tomi mehr und mehr zu einer grausamen und sich verwandelnden W~klichkeit, der sich Cotta letzten Endes völlig hingibt-was höchstwahrscheinlich, wie auch schon bei Ovid, seinen Tod bedeuten wird.

Nachdem der Roman in unzähligen Zeitungsrezensionen besprochen wurde, sind inzwischen auch in literaturwissen- schaftlichen Zeitschriften schon einige Aufsätze über ihn veröffentlicht worden.2 Meistens geht es dabei um erste Ein- drucke, um vorsichtige Hinweise auf die Themenkomplexe im Roman. So liest de Groot-wie viele andere auch-ihn als eine der zahlreichen Darstellungen der aussichtslosen Lage der westlichen Zivi- lisation in der heutigen deutschsprachigen, insbesondere der österreichischen und schweizerischen Liter~itur.~

Ahnlich faßt Bernsmeyer ihn als ein Zeugnis der starken Bedrohungsängste in den siebzi- ger und achtziger Jahren auf, wobei er kritisiert, daß Ransmayr dem Gefuhl der Sinn- und Zusammenhanglosigkeit nichts Menschliches gegenüberstellt, so daß nur noch eine ästhetische Fasziniertheit durch den Untergang übrigbleibe. Bartsch be- schreibt den Roman vor allem als ein sub- versives literarisches Spiel, das sich gegen jede Form von absoluter Herrschaft rich- tet.

Ein sehr aufschlußreicher Beitrag zur Diskussion stammt von Thomas Epple. Ransmayrs Roman beschreibt, so Epple, daß weder die zivilisatorische Vernunft Roms (die diktatorisch wird) noch die bar- barische Welt Tomis dem Menschen ein le- benswertes Leben biete. Ahnlich wie in der Fin de Siecle-Literatur um 1900 bleibe in der Letzten Welt nur die Phantasie als Trost, eine Phantasie allerdings, die kei- neswegs idyllisch sei, sondern nur den Un- tergang zum Inhalt habe, ja sogar die Selbstauslöschung der Menschen befur- worte und diese mit Schönheit zu verklä- ren versuche.

Diesen Interpretationsansatz möchte ich aufgreifen und fortsetzen. Dabei wird es vor allem darum gehen, die wichtigsten der gegensätzlich strukturierten Themen- komplexe des Romans und die damit ver- bundenen Lesarten noch scharfer her- auszuarbeiten und in ihrer gegenseitigen Verflochtenheit zu analysieren.

Wie schon Epple4 feststellte, hat es kei- nen Sinn, den Roman in einem genauen Vergleich mit Ovids Metamorphosen etwa so deuten zu wollen, daß alle Ovidschen Figuren, die in verwandelter Form in ihm vorkommen, ihre Bedeutung erst in bezug auf die Vorlage erhalten. Ransmayr spielt

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mit den Ovidschen Figuren und vergleicht sie in einem angehängten "Repertoire" so- gar mit ihrer Neugestaltung in der Letzten Welt. Diese Neugestaltung ist manchmal bedeutsam im Gesamtzusammenhang des Romans; in anderen FSillen aber scheint sie nicht mehr zu sein als ein einfallsrei- ches Spiel. Eine Interpretation sollte also weniger versuchen, alle Details in einen großen Bedeutungsrahmen zu zwängen, als sich vielmehr auf die großen Linien konzentrieren. Dabei ergeben sich wenig- stens zwei mögliche Lesarten des Textes. Und erst die-paradoxe-synthese dieser beiden Lesarten trifft den eigentlichen Kern von Ransmayrs Roman.

Gleich am Anfang des Buches, als Cotta erfahren hat, daß Ovid sich in die Berge, nach Trachila, zurückgezogen hat, macht sich Cotta auf den Weg dorthin und findet da beschriftete Stoffetzen und beschriftete Steine mit Zeilen aus den Metamorphosen. Zwei solcher Bruchstücke werden ausdrücklich genannt; beide stammen aus dem letzten Buch der Metamorphosen. Auf einem Stoffahnchen steht der zentrale Satz aus der großen Rede des Pythagoras im 15. Buch: "Keinem bleibt seine Gestalt" (LW 15). Und auf Steinen, die der Rans- mayrsche Pythagoras (der hier als der Knecht Ovids auftritt) mit Essig von den sie bedeckenden Schnecken säubert, ste- hen-etwas verkurzt-die allerletzten Sätze aus den Metamorphosen: jene, die davon sprechen, daß der Autor ein un- zerstörbares Werk vollendet hat.

Diese letztenSätze werdenvom Roman selber sowohl widerlegt als auch bestätigt. Widerlegt, weil hier das konkrete Werk sehr wohl zerstörbar ist: Ransmayrs Ovid hat-im Gegensatz zum historischen Ovid-in Rom, vor der Abreise, das einzige Exemplar verbrannt. Was bei Rrtnsmayr noch vom Text übrig ist, sind lose, vom Knecht Pythagoras gesammelte Bruch- stücke, die Cotta am Ende vergeblich zu ordnen versucht (LW 250), oder Steinin- schriften, die schon von der wuchernden Natur überdeckt werden. Zugleich aber werden diese letzten Sätze in einem höhe- ren Sinne bestätigt: weil nämlich die Welt in Tomi mehr und mehr zur Welt der Me- tamorphosen wird, so daß der zentrale Satz "Keinem bleibt seine Gestaltn hier fort- während Wirklichkeit wird.

In einer Rezension der Letzten Welt hat Salman Rushdie im statischen Prinzip ("stasis, the dream of eternity") den von Tyrannen bevorzugten Mythos gesehen, im Prinzip der Verwandlung dagegen ("metamorphosis, the knowledge that nothing holds its form") die treibende Kraft der Kun~t.~

Ob das immer und für alle Kunst zutrifft, mag dahingestellt bleiben; auf jeden Fall hat Rushdie damit einen zentralen Gegensatz in Ransmayrs Buch getroffen. Denn was interessiert Cotta so an Ovid und dessen Werk, daß er zum "Staatsflüchtigen" (LW 125) wird und sich ohne die Zustimmung des römischen Machtapparates auf die Suche nach ihnen begibt? Natürlich ist da auch eine gewisse Ruhmsucht im Spiel: ". . . er, Cotta, würde .. . die Anerkennung fur die Wiederentdek- kung einer großen Poesie fordern" (LW 147). Aber schon während der Reise wird ihm bewußt, daß er "diese Reise wie alles, was er bisher in seinem Leben getan hatte, aus Langeweile unternahm" (LW 147). Uberdruß an einer durchorganisierten Zivilisation, Unbehagen in der Kultur- das ist es, was Cotta treibt:

Cotta war einer von vielen: In diesen Jahren der augustäischen Herrschaft verlie- ßen immer mehr Untertanen und Bürger Roms die Metropole, um der Apparatur der Macht zu entgehen, der allgegenwär- tigen Überwachung, den Fahnenwddem und dem monotonen Ge~län-e vaterländischer Parolen; manche flohen auch vor der Rekrutierung oder bloß vor der Lange- weile eines bis in die lächerlichsten Pflich- ten vorgeschriebenen Staatsbürgertums. Weitab von der Symmetrie eines geordne- ten Lebens suchten sie irgend& an den verwildernden Grenzen des Imperiums nach ihrer Selbstbestimmung oder auch den Bildern einer romantischen Phanta-

sie, vor allem aber nach einem Leben ohne

Aufsicht. (LW 124-25)

Deswegen also sucht Cotta Ovidund dessen Buch. Ovid wird bei Ransmayr zum dissi- denten Dichter, die Metamorphosen wer- den zum dissidenten Buch stilisiert. Und auf der anderen Seite wird die zivilisierte Welt Roms als ein bürokratisch-totalitärer Staatsapparat beschrieben:

Allein der Titel dieses Buches war in der Residenzstadt des Imperators Augustus eine Anmaßung gewesen, eine Aufwiege- lei in Rom, wo jedes Bauwerk ein Denk- mal der Herrschaft war, das auf den Bestand, auf die Dauer und Unwandel- barkeit der Macht verwies. (LW 4344)

Mit seinem Buch macht Ovid sich bei den Machthabern verdächtig; dieser Verdacht wird noch verstärkt durch eine Lesung aus der Komödie Midas, die die Geldgier von Roms Reichen lächerlich macht (LW 55ff. j; endgultig bestätigt wird er durch die aus- führlich beschriebene Rede Ovids zurEröffnung eines neuen Stadions, in der er nicht zunächst, wie vorgeschrieben, den Kaiser und die Machthaber begnißt, sondern ein- fach "Bürger von Rom* sagt und danach die Bürger Roms mit den mythischen neuen Menschen der Insel ~gina vergleicht, die eigentlich aus Ameisen bestehen (Rans- mayr benutzt hier die Vorlage aus dem 7. Buch der Metamorphosen): ". . . in Zeiten des Kampfes wurde dieses Volkzu Kriegern, in denen der Niederlage zu Sklaven und im Sieg zu Herren und blieb durch alle Ver- wandlungen doch beherrschbar wie kein an- deres Geschlechf (LW 64; Hervorhebung von mir). Auf Grund dieser Rede wird Ovid in die Verbannung geschickt.

Ovid erscheint bei Ransmayr-anders als der historische Ovid, der mit seiner Psychologisierung und seinem eleganten, weltzugewandten Stil eher aufklärerische Züge hat6-als Kritiker der rationalen Zi- vilisation Roms. In Tomi sieht Cotta in ei- nem Karnevalsaufzug7 Bilder aus den Metamorphosen auftauchen, und er weiß wieder: ". . . war es nicht Naso gewesen, der mit seinen Elegien, mit seinen Erzählungenund Dramen wieder an das Verges- sene gerührt und das zum Staat verbldte Rom an archaische, unbändige Leiden- schaften erinnert hatte?" (LW 93). Hier, in Tomi, ist der Mythos noch lebendig; in Rom ist er längst "zu Denkmalern und Mu- seumsstücken erstarrt* (LW 94). Rans- mayr setzt in seinem Fbm als dem 'Reich der Notwendigkeit und der Vernunft" (LW 287) Vernunft und totalitäre Herrschaft glei~h.~Als Alternative bleibt nur die Kunst: und zwar solche Kunst, die den My- thos zum Inhalt macht. Kunst gegen burgerliche Gesellschaft, Mythos gegen Vernunft und Vernunftherrschaft: so lau- ten die-seit der Romantik nicht unbe- kannten-Gegensätze in Ransmayrs Ro- man. Ihn als eine Auseinandersetzung mit

dieser Thematik zu lesen ist denn auch eine erste mögliche Lesart.

Aber das sind nicht die einzigen zentra- len Gegensätze im Roman, und damit ist eine solche Lesart nicht die einzig mögli- che. Es gibt zumindest noch ein zweites, ähnlich wichtiges und zentrales Gegen- satzpaar: den Gegensatz zwischen der Zivilisation (Rom) und der ungebändigten Natur (Tomi). Nachdem Cotta ziemlich impulsiv Rom verlassen hat, merkt er schon auf dem Schiff, was es bedeutet, die Bequemlichkeiten eines zivilisierten Le- bens aufzugeben. Nun wird es ernst; er ge- rät in einen Sturm; und schon bald bedau- ert er, aus Rom weggegangen zu sein:

Aber wie schwierig wurde es, der Wut des Wassers ausgesetzt zu sein und sich dabei den Überdruß an der luxuriösen Behag- lichkeit und Sicherheit einer römischen Existenz auch nur vorzustellen . . . und schließlich schrumpfle jeder Grund, die Pracht Roms zu verlassen, zur Bedeu- tungslosigkeit. (LW 1474)

Nicht zuf5-5-gwird sofort nach diesen Erin- nerungen an den Entschluß, Rom zu verlas- sen, und an die Überfahrt nach Tomi die Geschichte von der Vergewaltigung Echos durch Cotta erzählt. Zwischen Cotta und Echo, der "Dorfhure" (LW 123), entsteht all- mählich so etwas wie eine wirkliche Freundschaft. Aber dann muß Cotta in die- sem Tomi, wo das Leben härter, wilder und barbarischer ist als in Rom, erfahren, daß er auch "nicht anders als ein Viehhirt oder Erzkocher der eisernen Stadt war": nur "ei- ner von vielen und roh wie die meisten" (LW 150).Wer der Zivilisation denRücken kehrt, begibt sich nicht in irgendeine bukolische Idylle, sondern in einübermächtiges Natur- geschehen, eineunbarmhenige Welt, wo alles auf Untergang angelegt ist.

Tomi ist die eiserne Stadt, entspre- chend der letzten, der eisernen Zeit aus dem Anfang von Ovids Metamorphosen, ei- ner Zeit des Frevels, des Lasters, des Krie- ges. In dieser Welt lebt in den Metamor- phosen Lykaon, der von Jupiter in einen Wolf verwandelt wird, weil er ihm Men- schenfleisch vorgesetzt hat. In Tomihinge- gen ist Lykaon derjenige, bei dem Cotta zur Miete wohnt. Er verwandelt sich all- mählich in einen Wolf und macht damit sinnfällig, was im Laufe des Geschehens stets deutlicher hervortritt und schließlich in der schrecklichen Geschichte von Te- reus und Philomela kulminiert: hier gilt das von Thies, dem Totengräber (Thies = Dic = Pluto, Gott der Unterwelt), dem Deutschen, der Auschwitz-ähnliche Er- fahrungen gemacht hat, ausgesprochene Gesetz: homo homini lupus, "der Mensch ist dem Menschen ein Wolf" (LW 266).

Die Welt Tomis ist eine letzte Welt auch insofern, als sie eine Welt des Untergangs ist. Die eiserne Stadt rostet; sie wird ver- fallen, wie Limyra, die Stadt der Kupfermi- nen, unterging (LW 228ff.1, und wie Trachi- la, wo durch die Lawinen "Silbererz" (LW 237) sichtbar wird, schon lange zur Ruine zerfallen ist (offenbar wird hier angespielt auf die silberne, bronzene und eiserne Zeit aus dem Anfang der Metamorphosen). Durch die rätselhafte Klimaänderung überwuchert die Natur allmählich alles; große Lawinen bedrohen Tomi (LW 245ff.); ein Unwetter richtet große Zerstörungen an (LW 172-73)-bezeichnenderweise so-fort nachdem Echo ausfuhrlich die Sint- flutgeschichte von Deukalion und Pyrrha als Weltuntergangsgeschichte Ovid nach- erzahlt hat. Und so könnte man versucht sein, Die letzte Welt als ein Lehrstück zur Philosophie von Thomas Hobbes zu lesen: entweder herrscht der Naturzustand, also das Prinzip des homo homini lupus, oder es gibt eine autoritäre Staatsgewalt.

Aber so einfach macht es der Roman einem nicht. Denn die "letzte Welt," die dem Untergang geweihte Welt Tomis, so wie Cotta sie erfährt, ist nicht einfach eine realistische Welt, sondern zeigt zuneh- mend phantastische Züge. Genauer ge- sagt: sie wird zunehmend den von Ovid in denMetamorphosen enähltenmythischen Geschehnissen ähnlich. Wenn am Ende Tereus mit der Schlachteraxt auf Philome- la und Prokne zugeht, um sich blutig fiir die Ermordung seines Sohnes zu rächen, und wenn alle drei dann genau wie in den Metamorphosen in Vögel verwandelt wer- den, heißt es im Text: "Was nun geschah, war nur die Efillung dessen, was längst auf den Fetzen und Wimpeln Trachilas ge- schrieben stand" (LW 284). Es geht, wie es ganz am Ende heißt, um die "Erfindung der Wirklichkeit" (LW 287). Folglich, so könnte man sagen, ist die hier beschriebe- ne Welt gar keine reale Welt, sondern nur die Phantasiewelt der Kunst und des Mythos, die Welt der Erzählungen Ovids, in die Cotta sich in seinen Wahnvor- stellungen immer mehr verstrickt. Cotta entflieht Rom, um die Metamorphosen zu suchen, und findet zwar nicht das Buch, aber eine Welt, die mit dem Buch immer mehr identisch wird. Damit hieße der Gegensatz also doch wieder eher Kunst ge- gen Zivilisation als Natur gegen Zivilisa- tion, und wir kämen aufunsere erste Les- art zurück. Cotta verläßt die Welt Roms, um sich auf die Suche nach dem Kunst- werk zu begeben-und er wird zum Schluß Teil dieser Welt, der Kunst- und Mythen- welt. Eine ästhetische Existenz aus Unzufriedenheit mit dem Zivilisations-

alltag, allerdings bezahlt mit einem Ver- lust an Wwklichkeit: das ist eine seit der Romantik nicht unbekannte Form der (hnstlerischen) Kritik des Bestehenden. Und es gibt tatsächlich zahlreiche Stellen im Text, die eine solche Interpretation zu stützen vermögen.

Eine erste Textstelle, die man als Argument fur die Interpretation der ästheti- schen Existenz als Alternative heranzie- hen könnte, besteht aus einer literarischen Anspielung. Wenn Cotta sich nämlich am Ende des Romans endgültig ins Gebirge begibt, sich also auf Ovids Spuren auf den Weg in die Kunst und in den Mythos macht, so lesen wir, er sei "unsinnig heiter wie ein Kind" (LW 285). Das ist ein buch- stäbliches Zitat, und zwar aus einem an- deren 'Untergangsbuch': dem Untergang der ntanic von Hans Magnus Enzens- berger. Darin wird am Anfang, in einem Gedicht mit dem Titel "Apokalypse: Um- brisch, etwa 1490," das sich an den zweiten Gesang anschließt, von einem Maler, der den Weltuntergangmalt, beri~htet.~

Nachdem er das Bild vollendet hat, ist er "er- leichtert," wenn auch nur "für einen kurzen Augenblick"; und "unsinnig heiter, wie ein Kind, / als wär ihm das Leben geschenkt," lädt er Familie und Freunde zum Fest- essen ein. Die Kunst als Darstellung des Untergangs bedeutet fhr den Künstler das Leben.

Aber es gibt noch andere Argumente für die These, daß Cotta immer mehr in die Welt des Mythos und der Kunst, d.h. der Phantasie aufgeht, also im buchstäblichen Sinne eine ästhetische Existenz führt. Da- bei spielt das Motiv des Verrücktwerdens ein zentrale Rolle. Schon als Cotta nach Echos Emählungvon der Weltvernichtung durch die Sintflut nachts das Unwetter wahrnimmt, weicht seine Wahrnehmung ganz offensichtlich von derjenigen der Be- wohner Tomis ab: ". . . niemand wollte die Donnerschläge gehört oder auch nur ein Wetterleuchten gesehen haben. . . . Da habe er wohl schlecht geträumt, der Rö- mer" (LW 175). Und nach Battus Ver- steinerung bekommt Cotta endgültig das Gefühl,

daß sein Ort wederin der eisernen noch in der ewigen Stadt lag, sondern daß er in eine Zwischenwelt geraten war, in der die Gesetze der Logik keine Gültigkeit mehr zu haben schienen, in der aber auch kein anderes Gesetz erkennbar wurde, das ihn hielt und vor dem Verrücktwerden schüt- zen konnte. (LW 220)

Cottabekommt das Gefühl, "als ob alle seine gegenwärtigen und vergangenen Träume und Angste in der Tiefe [des] grollenden Gebirges ihren Ursprung hatten. Das In- nerste dieses Cebirges aber hieß Trachila" (LW 223). Und Trachila, das heißt Ovid und seineMetamorphosen :die Welt des Mythos. Am Ende des Romans wacht Cotta morgens auf und sieht, daß aus ebendiesem Cebirge ein neuer Berg entstanden ist, ein schnee- gekröntes Massiv namens Olymp, und so begibt er sich, erfullt "von einer Heiterkeit, die mit jedem Schritt wuchs und manchmal kichernd aus ihm hervorbrach" (LW 286), auf den Weg zum neuen Berg. Er ist nun offensichtlich wahnsinnig geworden. Das Gefuhl, verrückt geworden zu sein, be- schlich ihn selber schon, alser in einer Art Halluzination den lebendigen Ovid wahr- zunehmen glaubte (LW 240). Nun, wo er sich, behängt mit den Stoffetzen, aufseinen letzten Weg ins Gebirge macht, ist erfür die Bewohner Tomis ein klarer Fall: "Phineus . . .tippte sich an die Stirn, alser den mmer durch die Gassen gehen sah: Der war ver- rückt; der mußte verrückt geworden sein . . ." (LW 286). Die Kunst als letzter Trost, allerdings um den Preis des Verrücktseins, des Verlustes von welt.I0

Also muß, könnte man glauben, die Schlußfolgerung lauten, daß es in Rans- mayrs Roman weder ausschließlich um die Alternative 'Kunst-Zivilisation' noch ausschließlich um die Alternative 'Na- tur-Zivilisation' geht, sondern daß hier die Kunst die Alternative für beides ist: sowohl fur die rational-totalitäre Zivilisa-

tion Roms als auchfür die barbarische Na- tur Tomis. So lautet auch etwa die Inter- pretation, die Epple vorgeschlagen hat.ll Sie hat, wie sich eben zeigte, viel für sich. Und trotzdem scheint auch sie nicht ganz zuzutreffen. Denn es kann ja nicht so ganz stimmen, daß die Kunst die Alternative für die barbarische Welt Tomis ist, wenn das Barbarische (Tereus) gerade selber den In- halt der gesuchten Kunst ausmacht. Die wunderliche, sich verwandelnde Welt To- mi~,die dem Buch Ovids immer ähnlicher wird, wird von Ransmayr auch nicht aus- schließlich als Cottas subjektive Sicht der Dinge beschrieben, sondern wird zugleich als durchaus reale Welt dargestellt. Von Anfang an treten Elemente in Erschei- nung, die oft aus den Metamorphosen stammen und die normale physikalische Welt sprengen. Das fangt schon beim Früchte tragenden Maulbeerbaum im Schnee (LW 15)12 an. Auch die ganze, völlig unnormale Klimaänderung gehört dazu, wie dann schließlich in aller Deutlichkeit die Versteinerung von Battus. Und all die- se Ereignisse spielen sich nicht nur in Cot- tas Phantasie ab, sondern sind durchaus Teil der Realität Tomis. Der versteinerte Battus muß von finf Männern-"Schwer- arbeiter von der Körperkraft des Schlach- ters" (LW 215)-transportiert werden. Man versucht zwar, die Versteinerung noch halbwegs logisch zu erklären (LW 221); aber sie bleibt beides zugleich: eine unübersehbare Tatsache und ein uner- klärliches Wunder. (Und auch das Zitat aus Enzensbergers Tltanic kann nicht ohne weiteres als Argument für das Ende Cottas als ästhetische Existenz gelesen werden. Bei Enzensberger stellt der Künstler den Untergang ja lediglich dar, um danach, befriedigt durch die gelungene Darstellung, sozusagen zur Tagesordnung überzugehen. Cotta hingegen ist Teil der Kunstwelt geworden.)

Außerdem bleiben in dieser Interpreta- tion noch einige Dinge ungeklärt. Erstens nämlich das immer stärker den Roman beherrschende Bild vom Untergang der Menschheit, d.h. die Tatsache, daß die Ver- wandlung der Welt als eine Verwandlung zum Tode und in eine menschenleere Welt beschrieben wird. Warum muß eine ästhe- tische Existenz, warum müssen die Bilder des Mythos und der Kunst notwendig in Tod und Untergang enden? Und zweitens, unmittelbar damit verbunden, die Frage nach dem Schluß des Romans. In dessen letzten Zeilen sucht Cotta nur noch eine einzige Inschrift: die, die seinen eigenen Namen trägt. Am Ende, so wirduns sugge- riert, findet Cotta wirklich zu sich selbst. Aber warum werden Selbstfindung und Untergang ineinsgesetzt?

Solche Fragen an die Interpretation scheinenmir nur beantwortbar, wenn man die beiden anfangs skizzierten Lesarten des Textes miteinander kombiniert. Na- türlich ist die hier beschriebene Welt Tomis keine 'realistische' Welt in unserem alltäg- lichen Sinne. Und natürlich wird aus dem Weggang von Rom ein Gang in die Welt der Kunst und der Phantasie:

Aus Rom verbannt, aus dem Reich der Notwendigkeit und der Vernunft, hatte der Dichter die Metam~rphoses am Schwarzen Meer zu Ende erzählt, hatte eine kahle Steilküste, an der er Heimweh litt und fror, zu sein,er Küste gemacht und zu seinen Gestalten jene Barbaren, die ihn bedrängten und in die Verlassenheit von Trachila vertrieben. (LW 286f.)

Aber zugleich soll uns diese Phantasie, die- ser Mythos, diese Kunst eine tiefe Wahrheit über uns und über die Beschaffenheit der Welt und der Natur eröffnen. Die "Erfin- dung der Wirklichkeit" ist zugleich Erfin- dung un.d Wrklichkeit. Das ist letztlich der erzahlerische Anspruch Ransmayrs. Und genau das macht die beiden genannten Cegensätze von Natur und Zivilisation bzw. Kunst und Zivilisation zu einer unauflösli- chen Einheit.

Diese These läßt sich erhärten, wenn

man die beiden Werke, die Ransmayr vor

derLetzten Wdtgeschrieben hat, zur Inter-

pretation mit heranzieht. Das geschah

zwar schon vielfach fur den Roman Die Schrecken des Eises und der Finsternis,13 bisher aber so gut wie gar nicht14 für Ransmayrs erste Erzählungstrahlender Unter- gang,l5 der fiir das Verständnis derletzten Welt höchste Bedeutung zukommt.

Esistbereits öfterbemerkt worden, daß jener Roman eine ähnliche Struktur be- sitzt wie Die letzte Welt. Wie Cotta auf den Spuren Ovids die zivilisierte Welt verläßt und am Ende seinem unvermeidlichen Tod entgegengeht, so verläßt Josef Mazzini am

26. Juli 1981 Wien, um sich auf die Spur einer östemichischen Nordpolexpedition aus den Jahren 1872-1874 zu begeben. Noch im selben Jahr geht er "in den Glet- scherlandschaften Spitzbergens verloren" (SE 11).Auch ihm kommt es auf die "Er- findung der W~klichkeit" (SE 2 1)an, und hier wird nun der ambivalente Charakter dieses Begriffes vollends deutlich:

Er entwerfe, sagte Mazzini, gewisserma- 13en die Vergangenheit neu. Er denke sich Geschichten aus, erfinde Handlungsabläufe und Ereignisse, zeichne sie auf und prüfe am Ende, ob es in der fernen oder jüngsten Vergangenheit jemals wirkliche Vorläufer oder Entsprechungen für die Gestalten seiner Phantasie gegeben habe. . . .Es sei ein Spiel mit der Wrklich- keit. Er gehe aber davon aus, daß, was im- mer er phantasiere, irgendwann schon stattgefunden haben müsse. (SE 20)

Mazzini entdeckt dann irgendwann "die mehr alshundert Jahre alte Beschreibung einer Eismeerfahrt, die so dramatisch, so bizarr und am Ende so unwahrscheinlich war wie sonst nur eine Phantasie" (SE 22). Es ist die authentische Beschreibung (aus dem Jahre 1876) der Nordpolexpedition. Mazzini ist fasziniert, denn hier findet er etwas, was mit seinen Kindheitsphanta- sien, als seine Mutter ihm von anderen Polexpeditionen erzählte, aufs genaueste übereinstimmt. Das waren Phantasien über ein Leben unter extremsten Umstän- den, Phantasien auch über den Tod (SE 18).

Und nun will Mazzini f%rsich den Beweis antreten, daß diese Phantasien Wirklch- keit sind. Er bricht zum Schluß allein (mit seinem Schlittengespann) in die Welt des Eises auf und geht darin verloren.

Was treibt Mazzini eigentlich? Dem Ro- man ist ein kurzer Prolog mit dem Titel 'Tor allem" vorangestellt. Dieser Prologbe- ginnt mit der Frage: "Was ist bloß aus un- seren Abenteuern geworden, die uns über vereiste Pässe, über Dünen und so oft die Highways entlang geführt haben?" (SE 9). Die Menschen haben, so der Prolog, mit all ihren Reportagen und Berichten inzwischen die "Illusion gefordert," daß die gan- ze Welt "zugänglich sei wie ein Vergnü- gungsgelände." Das sei aber ein Irrtum, heißt es weiter; denn "physiognomisch ge- sehen" bleiben wir "Fußgänger und Läu- fer," und die Entfernungen bleiben riesig (SE 9). Das besagt somit, daß wir mit den Möglichkeiten unserer technischen Zivi- lisation zuTouristen geworden sind, die die Dinge nur noch oberflächlich, zum Vergnü- gen und zur Unterhaltung erleben. Genau dem willMazzinientkommen (so wie Cotta aus Langeweile und Zivilisationsüberdruß Rom verläßt). In seinem Eismeertagebuch schreibt Mazzini:

Dem Unterhaltungsbedürcis ist ohnedies alles gleich. . . Abenteuer bleibt Abenteu- er. Uns bewegt ja doch nichts mehr. Uns klärt man auch nicht auf. Uns bewegt man nicht, uns unterhält man. . . (SE 22)

Darum will er die Extreme der Polexpedi- tion, die er in seiner Phantasie schon erlebt hat, in der Wrklichkeit nach-leben. Beim Beginn von Mazzinis Reise ins Eismeer gibt Ransmayr denn auch "Hinweise fur Touri- sten" (SE 66). Genau ein solcher Tourist möchte Mazzini nicht sein. Und er wird es auch nicht, genausowenig wie Cotta der luxusvenvöhnte Römer bleibt. Dafür frei- lich gehen beide verloren: in der wirklichen Welt ihrer Phantasie.

Aber warum müssen sie verlorenge- hen? Was bringt Ransmayr dazu, seine Helden im Untergang, im Tod ihre eigentliche Selbstbestimmung finden zu lassen? Über diese Frage kann vielleicht seine Erzählung Strahlender Untergang Aufschluß geben. Ihr Untertitel lautet: "Ein Entwässerungsprojekt oder die Entdek- kung des Wesentlichen." Im ersten Kapitel wird berichtet, wie in der Sahara etwa siebzig Quadratkilometer Wüste eingeeb- net und mit einer vier Meter hohen Alumi- niumwand umschlossen werden. Danach wird ein etwa vierzigjähriger Mann mit ei- nem Hubschrauber in dieses Gelände eingeflogen und dort allein zurückgelas- sen. Das alles "diene dem Projekt und so der Zukunft" (SU, Kap. 1).Im zweiten Ka- pitel, "Lob des Projekts,"wird in einer Rede das Projekt verteidigt und begrundet. Es gehe um eine "neue Wissenschaft" (SU, Kap.2), die den Menschen verschwinden lassen will, indem sie ihn unter der heißen Sonne buchstäblich entwässert. Das dritte Kapitelgibt Anweisungen kden Bau von riesigen Wüstenterrarien, wo die Entwässerung zu erfolgen hat. In Kapitel vier schließlich spricht ein Mann, der sich in einem solchen Terrarium befindet und also kurz vor seinem Tod steht. Er berichtet von großen Massen von Menschen, die dem Aufruf der "neuen Wissenschaft" gefolgt und freiwillig in die Terrarien gegangen sind. Offenbar hat er das selber auch ge- tan. Aberjetzt schimpft er aufdie Vertreter der neuen Wissenschaft, nennt sie "Idio- ten, Fanatiker bestenfalls, versessen auf ihre Untergangstheorien" (SU, Kap.4). Er leidet Schmerzen; sein Bewußtsein gerät ins Schwanken; zum Schluß halluziniert er über Schlachthäuser, wo Schweine geschlachtet werden, um Experimente für Sonnenschutzmittel durchzufuhren. Die Schlachthäuser scheinen ihm in seinen Halluzinationen kalt, die Schlachterschürzen aus "Packeis" zu sein. Er sieht "Schlittenhunde" und "eine gewaltige Eisprozession" (SU, Kap.4): der nächste Roman kündigt sich bereits an.

Was ist nun die Ideologie der Vertreter der "neuen Wissenschaft," was sind ihre Gründe fUr das "Entwässerungsprojekt"? Sie richtet sich gegen die 'normale' Wissen- schaft, die aus der Welt nur "eine unüber- sehbare Ansammlung von Gegenständen der Beobachtung, der Definition, der Nachahmung, Beherrschung und Mani- pulation" (SU, Kap.2) gemachthabe. Dabei übersehe die traditionelle Wissenschaft- und Ransmayr spielt hier offenbar auf das Gesetz der Entropie an-, daß sie gerade mit all ihrer Arbeit Verwüstung betreibe. Der moderne Mensch wolle, "gleichwohl er Verwüstung betreibt, sich in die Zukunft verlängern" (SU, Kap.2). Das sei ein Wi- derspruch, und diesen Widerspruch löse erst die neue Wissenschaft, indem sie dem Menschen die Bedingungen fur seine eige- ne Auflösung schaffe. Die Zukunft der Welt heiße so oder so: Wüste. Mithin wende sich die neue Wissenschaft gerade wieder dem Wesentlichen zu: "der Wüste und dem Ver- schwinden" (SU, Kap.2). Die neue Wissen- schaft organisiere das Verschwinden und liefere die Voraussetzungen für "den End- zweck: die Identität" (SU, Kap.2). Denn, so läuft die Argumentation, wenn das Ver- schwinden des Menschen das Wesentliche ist, dann findet der Mensch seine wahre Identität erst im Verschwinden. Ebendies sei die Einsicht der Lemminge, nämlich daß sie durch

entschlossenes Drängen nach dem Unter- gang . . . das Argste ...verhindern: die tragischeAllmählichkeitdes unausweich- lichen Verfalls, den unkontrollierten, lächerlichen Verlust von Identität, des Wissens von sich. (SU, Kap. 4)

Also liege, so lautet die Schlußfolgerung, nichts naher, als

ein wäßriges Wesen, das sich den Blick auf das Wesentliche mit Gerümpel verstellt, unter Entzug aller Ablenkung zuentwässern, damit es wenigstens im raschen Ver- lauf seines Untergangs zum ersten Mal Ich sagen kann.(SU, Kap.2)

Liest man statt 'Entwässerung' nun 'Ver- steinerung,' so fällt sofort die strukturelle Ähnlichkeitzurletzten Welt insAuge: in ihr geht des auf Versteinerung zu, und gerade Cotta, der das schließlich akzeptiert hat, ja sogar mit einer großen Heiterkeit bejaht, findet amEnde aufebendiese Weise zu sich. Sogar das Motiv der Lemminge taucht in derLetzten Welt wieder auf; denn nach sei- nem ersten Besuch in Trachila gerät Cotta in Tomi in einen Fastnachtszug, der sich "wie ein Zug Lemminge" (EW 94) zum Meer hin bewegt. Und gerade in diesem Fast- nachtszug erkennt Cotta Bilder aus den Metamorphosen wieder; er ist ihmder erste Beweis, daß Ovid hier seine Geschichten weitererzählt hat. Im selben Zug auch wird der betrunken gemachte Cotta zum ersten Male ein wirklicher Einwohner Tornis: ". . . er [war3 nun einer von ihnen" (LW 90). Hier sieht er plötzlich einen "Abglanz" (LW 93) der alten Mythen Roms; hier sind die Geschichten Ovids, mit denen er "wieder an das Vergessene geruhrt und das zum Staat verblaßte Rom an archaische, unbändige Leidenschaften erinnert hatte" (LW 93), noch lebendig-und hier werden sie sogar immer mehr zur WirMichkeit.

Diese Wuklichkeit ist eine des Unter- gangs. Echo erkennt das genau:

Der Untergang, schrie Echo, das Ende der wöEschen Menschheit-Naso habe die katastrophale Zukunft wie kein anderer erkannt, und vielleicht sei diese Prophetie auch der wahre Grund seiner Vertreibung aus Rom gewesen; wer wollte denn ausge- rechnet in der größten und herrlichsten Stadt der Welt an das Ende aller Größe und Herrlichkeit mit jener Leidenschaft erinnert werden, mit der Naso den Unter- gangvorhergesagt hatte? (LW 162)

Das Buch, das in der Darstellung Rans- mayrs-es gilt keineswegs fur die histori- schen Metam yhsen4iecen Untergang beschreibt, kommt Cotta wie eine "Ceschichte der Natur" (LW 198) vor. Diese Geschichte, so hieß es schon in Strahlender Untergang,bedeute das Verschwinden des

QUARTERLY Winter 1994

Menschen. Ransmayrs Ovid nun hat sie "zu Ende enählt"; er hat schließlich "seine Welt von den Menschen und ihren Ordnungen befreit, indem er jeAc! Geschichte bis an ihr Ende enahlte" (LW 287).

Nun wird man sicherlich den Aufruf der 'neuen Wissenschaft' in Strahlender IJn- tergang nicht als Ransmayrs Aufruf zur Selbstvernichtung der Menschheit lesen wollen. Die Reaktion der Person, die tat- sächlich 'entwässert' wird und die 'neuen Wissenschaftler' Idioten und Fanatiker schimpft, zeigt das schon. Aber zugleich bestätigt diese Gestalt am Ende irgendwie auch die These von der Identitätsfindung im Verschwinden, indem sie Sätze äußert wie: "Ich bin ljetzt] der Zusammenbruch der Thermoregulation, ich bin der allum- fassende Verlust. Ich konzentriere mich in allem und werde wenigern (SU, Kap. 4; Hervorhebungen von mir). Es geht hier of- fenbar doch um Gedanken, die eine große Faszination auf Ransmayr ausüben und daher in seinem Werk eine zentrale Rolle spielen.

AUe drei bisher von ihm veröffent-

lichten Werke haben eine ähnliche inhalt-

liche Struktur: Ausgangspunkt ist eine

starke (romantische) Kritik an der ratio-

nal-wissenschaftlichen, technischen Zivi-

lisation, die den Menschen zwar eine

behagliche Existenz ermögliche, sie letz-

ten Endes aber der wesentlichen Dinge

entfremde. Die Hauptpersonen verlassen

diese Welt der Zivilisation, um schließlich

im Untergang, im Verschwinden zu so et-

was wie Selbstverwirklichung zu gelan-

gen. Das braucht man einerseits nicht all-

zubuchstäblich, allzu realistisch und ernst

zu nehmen-schließlich mag der Unter-

gang der Welt unvermeidlich sein; aber es

kann noch lange dauern, bis es so weit ist:

"vier, fünf Milliarden Jahre vielleicht, bis

die WasserstofFvorräte dieser Sonne, der

Himmel ist weiß, erschöpft sind und sich

der Stern zum Riesenstern rot aufbläht

und schließlich in einem Heliumblitz ver-

schwindet" (SU, Kap.4). Wer da wie Cotta,

wie Mazzini Rom oder Wien verläßt, um sich auf Spitzbergen oder in Tomi an die unerbittliche Natur zu verlieren, muß ein Spinner, muß verrückt geworden sein. Aber andererseits wird nicht weniger deut- lich, daß gerade solche Personen eine tiefe Wahrheit gefunden haben. Die 'Erfindung der Wwklichkeit' ist ein literarisches Spiel mit der WirMichkeit, ist ein Verbleiben im Ästhetischen-und zugleich unerbittlich wahre Wwklichkeit.

Epple nannte bereits die unverkennba- ren Schopenhauer-Einflüsse in Die letzte Welt.16 Es scheint indes ebenso nahezu- liegen, die hier herausgearbeitete Inter- pretation mit zentralen Begriffen und Inhalten aus Nietzsches Philosophie zu vergleichen und zu verdeutlichen.17 "Unsinnig heiter wie ein Kind" (LW 285) macht Cotta sich auf seinen letzten Weg ins Gebirge, zum Olymp. Das ist zwar ei- nerseits ein direktes Zitat aus Enzensber- gers Tltanic; aber die inneren Bezüge, ob nun bewußt hergestellt oder nicht, gehen noch viel weiter. Cotta hat nach einem mühsamen Prozeß, zuletzt in einem kör- perlichen "Krampf, der ihn schüttelte" (LW 241), die unerklärliche, sich verwandeln- de, versteinernde, untergehende, letzte Welt akzeptieren gelernt. In Nietzsches Sprache: er hat Jasagen gelernt zum Unvermeidlichen, hat den amor fati, die Liebe zum Schicksal erreicht. Und genau das ist die dritte, die letzte Verwandlung des Geistes aus dem Anfang des Zarathu- stra: der Geist hat im Jasagen wieder die Unschuld des Kindes erreicht.ls Diese Phi- losophie wird von Nietzsche in Bildern be- schrieben, die sehran Ransmayrs Bücher erinnern: sie ist ihm "das freiwillige Auf- suchen auch der verabscheuten und ver- ruchten Seiten des Daseins," vergleichbar einer Wanderung durch Eisund Wüste."lg Das Jasagen zu allem, auch zu den weniger angenehmen Seiten des Daseins, nennt Nietzsche dionysisch, so wie schon in der Geburt der Dagödie die tragische Einsicht in das "Absurde des Seins'2o dionysisch heißt. Und diese Einsicht sei nur ertragbar irn apollinischen Medium der Kunst. Nur in denbenihigenden, tröstlichschönenBi1- dern der Kunst, nur in der kunstschönen Sprache der Letzten Welt, nur als Kunst, im Aufgehen in der Kunst ist die Wahrheit zu ertragen. Ransmayrs 'Erfindung der Welt' ist, wie Nietzsches Kunstkonzept in der Geburt der 'IFagödie, apollinisch und dionysisch zugleich.

Diese Interpretationslinie läßt sich noch weiter verfolgen, wenn man die Funktion des Mythischen in der Letzten Welt erwägt. Aus der allgemeinen Frage nach der Funktion von Mythen läßt sich vielleicht auch etwas fur das Verständnis von Ransmayrs Roman ableiten. Auf die Frage nach der Funktion von Mythen gibt Manf~dFrank21 eine klare Antwort: diese Funktion bestehe in der Rechtfertigung, der Beglaubigung von bestimmten, in ih- nen dargestellten (>esellschafts- oder Lebensformen. Damit stellt sich zugleich die Frage, welcher Art die Lebensformen der griechisch-römischen Mythologie in ih- rer literarischen Form sind, auf die hier zurückgegriffen wird. Nach Heinrich Dör- rie22 besteht die Funktion des Mythos in der griechischen und römischen Dichtung in der Aufgabe, ",4ussagen über das Menschliche, insbesondere über die Defor- mation des Menschlichen durch Trieb und Leidenschaft möglich zu machen." An den Darstellungen des mythischen Stoffes werde "die zerstörende Gewalt der Leiden- schaften dargetan."23 Genau das geschieht auch in Ransmayrs Roman; der Satz "Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf' am Ende des 13.Kapitels bringt das noch ein- mal konzentriert zum Ausdruck. Dabei werden Ze~störung und Untergang als zentrale Prinzipien noch betont durch die Darstellung der alles überwuchernden Natur. Wenn man das mit Franks These kombiniert, so ergibt sich genau die Kon- stellation, die den Kern unserer Interpre- tation ausmacht: Zerstörung und Unter- gang werden nicht nur dargestellt, sie werdenim Grunde auchgerechtfertigtund bejaht, ähnlich der Nietzscheschen Denk- figur des amor fati. Und zugleich kann der

Leser sich beruhigend sagen, daß alles doch nur-schöne-Kunst sei.

In den genannten literaturwissenschaftlichenArbeiten24 heißt es allgemein, daß Ransmayrs Roman von der Kritik einhellig gelobt worden sei. Das stimmt so nicht ganz. Fast alleZ5 (mit einer Ausnah- me: Joachim Kaiser in der Süddeutschen Zeitung) loben die-schöne-sprache des Romans; aber einige melden auch Beden- ken an. Volker Hage in der Zeit und Harald Wieser im Spiegel geben schon vorsichtig zu bedenken, daß die Beschreibung von allen möglichen Greueltaten bis hin zu Auschwitz-ähnlichen Szenen in einer gleichbleibend schönen Sprache nicht ganz unproblematisch sei, und Joachim Kaiser kritisiert das dann ganz ausdrück- lich: eine solche Sprache rücke alles in eine nivellierende (und langweilende) Distanz. Damit ist schonein weiterer Punkt der Kritik angedeutet. Sowohl Kaiser wie Wolf- ram Schütte und auch Rushdie wenden ein, daß der Roman den Leser nicht wirk- lich beriihre; daß seine Gestalten und ihre Schicksale einen eher kalt und gleichgültig lassen.

Hier wird eine Leseerfahrung formu- liert, die auch mir-selbst bei wiederholter Lektüre des Romans-nicht fremd ist und die ich immer wieder bestätigt gefunden habe. Die Formulierung einer solchen Le- seerfahnsng ist jedoch eine Sache; eine an- dere ist der Versuch ihrer Erklärung. Man möchte doch auch, um ein Wort Emil Stai- gers abzuwandeln,Z6 begreifen, was einen nicht ergreift. Und da kann, wie ichglaube, meine Interpretation der Letzten Welt wenigstens eine erklärende Hypothese bieten-und damit dieseKritikauch näher begründen. Ransmayrs Gedanke vom notwendigen Untergang undvon der Iden- titätsfindung in ebendiesem Untergang mag eine gewisse beunruhigende innere Logik haben, er ist und bleibt letzten En- des nur ein (abstrakter) Gedanke und viel weniger ein unmittelbares Gefühl. Um es in der Terminologie der Hirnforschung zu sagen: es ist eine Einsicht des Neocortex, des Gebietes der sprachlichen Ratio, nicht des (eher die Emotionen regelnden) limbi- schen Systems.

Aber geht es in Kunst und Literatur nicht gerade um solche auch emotional verankerten Einsichten? In seinem jüng- sten Essayband Beginnlosigkeit: Reflaw- nen über Fleck und Linie plädiert Botho Strauß gerade für ein derartiges Denken, das die emotionale Difisität des "Flecks" noch nicht zugunsten eines abstrakt begrifflichen Denkens, der Klarheit der "Linie," abgelegt hat: "Alles Denken be- ginnt (im limbischen System) mit Gefihls- tönen . . ."27 Der-ja in der Tat unent- rinnbare-Untergang der Erde oder wenigstens der Menschheit beschäftigt ei- nen freilich nur in abstraktem, eher theoretischem und deswegen nicht zutiefst beunruhigendem Sinne. Das wußte 1966 auch schon Max Frisch, als er in seinem ngebuch schrieb: "Sind Sie sicher, daß Sie die Erhaltung des Menschengeschlechts, wenn Sie und alle Ihre Bekannten nicht mehr sind, wirklich interessiert?"Z8 En- tropie, Weltuntergang, Untergang der Menschheit: das sind alles äußerst ernst zu nehmende Dinge, aber die unmittelbar und existentiell berührenden Probleme sind ganz andere. Auch ein Autor wie Enzensberger, der sich schon im Untergang der lltanic und noch unlängst wieder in seinem Gedichtband Zukunftsmusik mit dem Gedanken des Untergangs litera- risch auseinandergesetzt hat (und der doch gerade nicht als ein Autor des unmit- telbaren Gefuhls, sondern eher als ein di- stanzierter 'intellektueller' Autor bekannt ist), weiß um diesen Unterschied. Das Ge- dicht "Eine sanfte Ermahnung" aus Zukunftsmusik macht das auf eindrucksvolle Weise deutlich. Sein Gegenstand ist ein gewisser Rudi Schimmel, "Backwaren- Schimmeln-ein ganz alltäglicher Mitbür- ger. Und so einer ist, sagt Enzensberger, "in den Augen der 'Evolution,' / der 'Ge- schichte' und anderer Götter / . . . wie Sie /und ich, unvorstellbar entbehrlich." Aber das ist nur die Außenperspektive; "von in-

nengesehen," ist so einer unersetzlich, und man soll bedenken: "nie wieder I wird es seinesgleichen geben." Man soll die Außen- perspektive nicht verabsolutieren, die In- nenperspektive nicht vergessen:

Hüten Sie sich, hüten wir uns,

am Nebentisch, beim Kaffee,

ehe die Rechnung bezahlt ist,

Jenes, Dies und Das zu ~erwechseln!~~

Die Gefahr der Werke Ransmayrs be- steht darin, daß sie nur aus der Außenper- spektive geschrieben sind. Nur aus der Außenperspektive muß der Untergang nicht als Verlust, sondern kann geradezu als Gewinn, als Identitätsfmdung ange- sehen werden. Der mit dem Schluß der Letzten Welt so verwandte Schopenhauer- sche Trost aus dem 41. Kapitel des zweiten Teils der Weltals Wdle und Vorstellung (den Thomas Mann Senator Buddenbrook in den Mund legt30), nämlich daß der Tod nur eine Rückkehr und Verwandlung ins We- sentliche sei, ist ein Trost der Theorie, nicht Ausdruck eines unmittelbaren Gefühls. Aus der Innenperspektive jedoch ist der Untergang in erster Linie ein Verlust. Ein letzter Vergleich mag das noch einmal verdeutlichen. Schon Epple hatte bemerkt, daß in Ransmayrs Text zwar nicht wirklich von einem auktorial das Gesche- hen kommentierenden Erzähler gespro- chen werden kann, daß aber andererseits an einigen Stellen die personale Perspek- tive, d.h. die Innenperspektive Cottas, ver- lassen wird.31 Der Erzählerweiß also mehr als seine Figuren; er berichtet über sie aus der Außenperspektive. Ganz anders ver- hält es sich in einem Buch, das ebenfalls ausdrücklich vom Untergang handelt: in Christa Wolfs ErzählungKassandra. Auch hier ist die Kritik am 'Projekt Aufklärung' ein wesentlicher Bestandteil des Ganzen; auch hier wird auf alte mythische Bilder zurückgegriffen, um den Untergang einer ganzen Kultur, ja auf die Dauer vielleicht der ganzen Menschheit zu beschreiben: "So ist, wenn Sieg auf Sieg am Ende Unter- gang bedeutet, der Untergang in unsere Natur gelegt. / Die Frage aller Fragen."32 Und schließlich steht auch hier eine Per- son im Mittelpunkt, die ihrem Untergang entgegengeht. Dabei erstreckt sich die Parallelität manchmal bis ins Detail, denn dieArtund Weise, wie Cotta zuseinenletz- ten Einsichten (bzw. zu seiner Verrückt- heit) gelangt, istja den Wahnsinnsanfällen Kassandras, durch die sie allmählich zur Seherin wird, keineswegs unähnlich. Aber bei Christa Wolf wird die Innenperspektive ganz konsequent durchgehalten: das ganze Buch besteht aus Kassandras Erinnerungen und Reflexionen kurz vor ihrem Tode. Die Wahnsinnsanfälle werden denn auch-anders als Cottas Krampfbei Ransmayr-ausführlich beschrieben und sind durchaus nachvollziehbare Prozesse von zugleich plötzlicher und erschrecken- der Selbsterkenntnis und Abwehr dieser Erkenntnis. Hier wird, im Sinne Thomas

eine Psychologisierung des My- thos vorgenommen; Kassandra wird zu ei- ner wirklichen Person mit einer wirklichen Geschichte, die auch einem wirklichen Tod entgegengeht. Erst aus der Perspektive ei- ner solchen Personkann auch wirklich,um es noch einmal mit Enzensbergers Worten zu sagen, "von innenn34 erzählt werden.

Hier scheint mirdas Problematische an Ransmayrs Roman zu liegen; hier sind auch die Reaktionen der Kritiker durchaus nicht so einhellig positiv, wie manchmal behauptet wird. Vielleicht wird an diesen unterschiedlichen Reaktionen sogar etwas von einer allgemeineren Diskussion über die gegenwärtige Literatur sichtbar. Es ist wohl kein Zufall, daß zum Beispiel Frank Schirrmacher, der den Roman von Rans- mayr in überschwenglichen Worten gelobt hatte, zwei Jahre später in der bekannten Wolf-Debatte zu den angriffslustigsten Kritikern gehörte, während etwa Schütte, der Ransmayrs Buch durchaus kritisch be- sprochen hatte, auf der Seite der Ver- teidiger Christa Wolfs operierte.35 Nun ging es in dieser Debatte, wie sich bald her- ausstellte, nicht nurum die Person Christa Wolfs und ihr Werk, sondern es wurde eine Art Paradigmawechsel in der deutschen Nachkriegsliteratur und Literaturkritik versucht. Wie vor allem die späteren Bei- träge von Ulrich Greiner und Schirrma- che36 deutlich machten, wurde hier ein Generalangriff auf die moralisch-politisch engagierte Literatur (Kennwort: Gruppe 47) unternommen, und zwar zugunsten ei- ner Literatur, die sich wieder auf das ihr Eigene, aufs hthetische eben, besinnen sollte. Dabei wurde auf Gedankenvon Kar1 Heinz Bohrer zurückgegriffen, dessen ästhetische Theorien sich als eine Art ideeller Basis für den Angnff auf den Groß- teil der deutschsprachigen Nachkriegslite- ratur erwiesen. Seit mehr als zwanzig Jahren hält Bohrer ein unablässiges Plä- doyer für eine radikale Autonomie des Ästhetischen, basierend auf Ideen etwa von Friedrich Schlegel, Nietzsche und der

avantgardistischen ~oderne.~~

Diese Ästhetik des "Schreckens," des "Augenblicks," der "Plötzlichkeit" verweigert die Subsum- tion des Ästhetischen unter jede abstrakt- begriffliche Theorie, sei sie philosophi- scher, psychologischer, moralischer oder politischer Art.S8 Das Interessante nun ist vielleicht gar nicht so sehr der ästheti- zistische Charakter dieser Theorien-das gibt es immer mal wieder-, sondern die Tatsache, daß sie gerade jetzt solch großen Anklang finden. Wird es, nach dem Verlust der politischen Ideale der sechziger, janoch der siebziger Jahre und nach dem endgbl- tigen Zusammenbruch des 'real existierenden Sozialismus,' in den neunziger Jahren eine mehr oder weniger ästhetizi- stische Phase in der deutschsprachigen Li- teratur geben? Und ist Ransmayrs Roman und dessen größtenteils sehr positiver Empfang durch die Kritik davon eines der Anzeichen?

Vielleicht. Aber ob eine solche Phase von langer Dauer sein würde, wäre zu be- zweifeln. Zugegeben, wenn es so etwas wie eine skeptische und zugleich ästhetisch verspielte 'Postmoderne' gibt, dann hat sie im Schlußbild von Ransmayrs Roman eine eindrucksvolle Verbildlichung gefunden: ein Mann, auf der Suche nach einem Buch, das ihm die Geheimnisse der Welt offen- baren könnte, findet nur Bruchstücke die- ses Textes, behängt sich damit und strebt glückselig seinem Ende zu, das zugleich Untergang und ewige Kunst bedeutet. So ist am Ende die Welt-auch die 'letzte Welt'-als "ästhetisches Phänomen. . . gerechtfertigt."39 Das ist eine seit der Ro- mantik immer wieder gegebene Antwort auf die moderne Sinnkrise. Es ist aber nur eine Antwort. Und sie läuft immer Ge- fahr-bei aller Sprach- und Bildmächtig- keit-, etwas blutleer zu wirken und dann auch schnell, wie manche Leser bei der Lektüre von Ransmayrs Roman schon empfunden haben, ein wenig langweilig zu werden.
Anmerkungen

lChiistoph Ransmayr, Die letzte Welt: Ro- m.an (Nördlingen: Greno, 1988). Im Text zitiert als LW.

2Fürden vorliegenden Aufsatz wurden be- nutzt: Peter Bachrnann, "Die Auferstehung des Mythos in der Postmoderne: Philosophische Voraussetzungen zu Christoph Ransmayrs Ro- man Die letzte Welt," Diskussion Deutsch 21 (1990): 639-61 (in diesem Artikel wird hilich von Ransmayrs Roman so gutwie nicht gespre chen); Kurt Bartsch, "Dialog mit Antike und Mythos: Christoph Ransmayrs Ovid-Roman Die letzte Welt," Moakrn Austrian Literature 23 (1990): 12-33; Helmut Bernsmeyer, "Keinem bleibt seine Gestalt: Ransmayrs Letzte Welt," Euphorion 85 (1991): 168-81; Thomas Epple, "Phantasie contra Realität: Eine Untersu- chung zur zentralen Thematik von Christoph Ransmayrs Die letzte Welt," Literatur für Leser (1990) 1: 2943; Axel Gellhaus, "Das allmähli- che Verblassen der Schrift: ZurProsa von Peter Handke und Christoph hsmayr," Poetica 22 (1991): 10642; Cegienas de Groot, "Es lebe Ovid: ein Plädoyer für die ars longa. Christaph Ransmayrs Die letzte Welt," Neophilologus 75 (1991): 252439; Jaroslav Kova, "Acht Thesen zu Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt," Literatur und Kritik 25 (1990): 193-200.

3Für eine ausführliche und inhaltsreiche Beschreibung von Untergangsdarstellungen in der deutschen Literatur vor allem der siebziger Jahre vgl. Reinhold Grimm, "Eiszeit und Untergang: Zu einem Motivkomplex in der deutschen Gegenwartsliteratur," Monatshefte 73 (1981): 155-86.

4Epple, "Phantasie contra Realitätn 32.

5Salman Rushdie, Imagimry Homelands: Essays und Criticism 1981-1991 (London: Granta Books, 1991) 291-93.

6Vgl. etwa John Barsby, Ovid (Oxford: Clarendon Press, 1978); Sara Mack, Ovid (New Haven und London: Yale UP, 1988); Heinz Wiß- müller, Ovid: Einführung in seine Dichtung (NeustadVAisch: P. C. W. Schmidt, 1987).

7Zum subversiven Charakter des Karnevals als literarisches Motiv vgl. Michail Bach- tin,Literatur und Karneval: Zur Romntheorie und Lachkultur (Frankfurt [etc.]: Ullstein, 1985).

8Man kannsich hierbei sehr wohl fragen, ob eine solche Ineinssetzung nach all der Dia- lektik der Aufklärung und der Foucaultschen Staats- und Vernunftkritik der letzten Zeit nicht etwas modisch und leichtfertig ist, auf einfache Weise ermöglicht durch Ransmayrs literarisches Spiel der Vermischung der histo- rischen Zeitebenen.

gHans Magnus Enzensberger, Der Unter- gang der Ztanic: Eine Komödie (Frankfurt: Suhrkamp, 1978) 12-13; vgl. auch Grimm, "Eiszeit und Untergang," wo gerade dieses Ge- dicht vollständig Ptiertwird. Übrigens ist auch der in Ransmayrs Werk zentrale Begriff der "Erfindung der Wirklichkeit" wenn wohl auch kein direktes Zitat, so doch einer Verszeile aus der Ztanic sehr ähnlich. Es geht hier bezeich- nenderweise um eine Zeile aus einem Gedicht über einen Maler (geMuer: einen Restaura- tor)-aus einem Gedicht über Kunst also. Der Restaurator weiß letzten Endes nicht mehr, ob er nun Vergangenes wiederherstellt oder ob er "selber" malt; die "Geschichte" mit ihren Tin-ten und Künsten" läßt ihn zittern: "Sie erfindet mich, ich erfinde sie" (84).Das ist ein Thema, auf das Enzensberger immer wieder zurück- kommt: das Verhältnis von Kunst und Wirk- lichkeit. Und wie die Zeile "Sie erfindet mich, ich erfinde sie" schon zeigt, ist hier keineswegs von einem einfachen und gradlinigen Verhält- nis die Rede. Genausoweiiig ist dies, wie sich noch zeigen wird, bei Ransmayrs Wendung von der "Erfiildung der Wirklichkeit" der Fall.

l0Eine solche Interpretation könnte noch untermauert werden durch die schon von Epple ("Phantasie contra Realität"40) gemach- te Beobachtung, daß auch die Einwohner Tomis ihren Trost in den Bildern der Kunst suchen. Das gilt für Cyparis' Filmvorführungen wie für die Vorführungen mit dem Episkop durch Bab tus. Es gilt aber auch für Echos Erzählungen, für Arachnes Teppiche und für Pythagoras' Sammlung von beschrifteten Stoffetzen.

"Epple, "Phantasie contra Realität."

12Der Maulbeerbaum stammt aus der Ge- schichte von F'yramus und Thisbe im 4. Buch der Metamorphosen.

l%hristoph Ransmayr, Die Schrecken des Eises und der Finsternis: Roman (Wien: Brand- stätter, 1984). Hier zitiert nach der Taschen- buchausgabe (Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, 1987) mit der Sigle SE.

14Eine löbliche Ausnahme bildet der Bei- trag von Eske Bockelmann im Kritischen Mkon zur deutschs~~rachigen Cegenwartsliteratur.

l5Stra1dender Untergang. Text von C hri- stoph Ransmayr. Mit 28 Reproduktionen nach Photographien von Willy Puchner (Wien: Brandstätter, 1982). Die Seiten dieses Buchs sind nicht paginiert. Zitiert wird nach Kapiteln, mit der Sigle SU.

16Epple,Phantasie contra Realität 41,43.

17Auf den Zusammenhang von Nietzsches Gedanken mit dem Motivkomplex "Eiszeit und Untergang" hatte schon Grimm in "Eiszeit und Untergang" hingewiesen.

18Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bän- den. Hrsg. von Kar1 Schlechta (München: Han- ser, 1969) 11: 293-94.

lgEbda. 111: 834.

20Ebda. I: 48.

21Manfred Frank, Der kommende Gott:Vorlesungen über die Neue Mythologie. I. Teil (Frankfurt: Suhrkamp, 1982); Gott im Exil: Vorlesungen über die Neue Mythologie. ZI. Teil

(Frankfurt: Suhrkamp, 1988).

22Heinrich Dönie, Sinn und Funktion des Mythos in der griechischen und römischen Dichtung (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1978).

23Ebda. 9.

"S. 0. Anm. 2.

25Neben der Besprechung von Rushdie in Im.aginary Homelands wurden hier die Rezen- sionen in den folgenden Zeitungen heran- gezogen: Neue Zürcher Zeitung, 1.9.1988 (E.H.);Der Spiegel, 12.9.1988 (Harald Wieser); Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17.9.1988 (FrankSchirrmacher);Die Zeit, 7.10.1988 (Vol- ker Hage); fiankfurter Rundschau, 8.10.1988 (Wolfram Schütte); Süddeutsche Zeitung, 22J23.10.1988 (Harald Eggebrecht und Joa-

chim Kaiser).

26Emil Staiger, Die Kunst der Interpretu- tion: Studien zur deutschen Literaturgeschichte

(Zürich: Atlantis, 1955) 11.

27BothoStrauß, Begindosigkeit: Reflexio- nen über Reck um! Linie (München und Wien: Hanser, 1992) 69.

28Max Frisch, Zhgebuch 1966-1971(Frankfurt:Suhrkamp, 1976) 7. 29Hans Magnus Enzensberger, Zukunftsmusik (fiankfurt: Suhrkamp, 1991) 56-57. 3@I'homas Mann, Buddenbrooks: Verfall ei- ner Familie (Frankfurt. Fischer, 1974) 654ff.

31Epple, Thantasie contra Realitäf' 32.

3%hrista Wolf, Kassandra: Erzählung (Darmstadt und Neuwied: Luchterhand, 1983)

132.

33Vgl. Christa Wolf, Voraussetzungen einer Emählung: Kassandra. Frankfurter Poetikuor- lesungen (Darmstadt und Neuwied: Luchter- hand, 1983) 98K

34Enzensberger,Zukunftsmusik 56.

35Vgl. Thomas Anz (Hrsg.), "Es geht nicht um Christa Wolf': Der Literaturstreit im uerein- ten Deutschland (München: edition spangen- berg, 1991) 7749,112-16,256-57,258-59.
3sVgl.Literaturstreit 189ff.

37Vgl. etwa Kar1 Heinz Bohrer, ~ieÄsthetik des Schreckens: Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Fnihwerk (München und Wien: Hanser, 1978); Plötz1ichkeit:Zum Augen- blick des ästhetischen Scheins (FrankfUrt: Suhrkamp, 1981); DieKritik derRomantik: Der Verdacht der Philosophie gegen die literarische Modem (Frankfurt: Suhrkamp, 1989).

38Übrigens entgeht, wie mir scheint, Boh- rer nicht ganz der Gefahr, daß ihm die Um- schreibung des Ästhetischen zur Tautologie wird; denn wenn das Ästhetische sich nur mit ästhetischen Mitteln beschreiben und erfassen läßt, so wird der Theoretiker des Ästhetischen, der sich in begrimicher Sprache ausdrücken muß, nicht viel mehr sagen können, als daß das Ästhetische eben das Ästhetische ist (vgl. auch Greiner in Literaturstreit 212). Ein anderes Problem in den Theorien Bohrers ist vielleicht noch schwerwiegender. Einerseits verweigert Bohrer-ganz konsequent-jede inhaltliche Beschreibung des Ästhetischen in be-ch- abstrakter Sprache. Andererseits stehen seine Überlegungen ganz eindeutig in der !i'radition der romantischen Aufklärungs- und Vernunftr kritik. Und die Kategorien des "Schreckens," des "Chocs," der "Plötzlichkeit" zielen offen- sichtlich darauf hin, das Nichtrationale anzusprechen. Aber jede Aufwertung des Nichtrationalen birgt-bei aller Berechtigung-auch große Gefahren in sich. Bedeuten- de Autoren wie Thomas und Heinrich Mann, wie Robert Musil, bis hin zu Christa Wolf oder Botho Strauß, haben immer beides zum Aus- druck gebracht: die Notwendigkeit der Herein- nahe des 'Anderen der Vernunft' und die da- mit verbundenen Gefahren. Verweigert man aber jede inhaltliche Festlegung des Ästhe- tischen in begrifflicher Sprache, so droht die Gefahr, daß jeder Inhalt beliebigakzeptabel ist, wenn er nur ein ästhetisches Erlebnis auslöst.

39Nietzsche,Werke I: 40,131.

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