Deutsches Theater der Französischen Revolution

by Walter Hinderer
Citation
Title:
Deutsches Theater der Französischen Revolution
Author:
Walter Hinderer
Year: 
1991
Publication: 
The German Quarterly
Volume: 
64
Issue: 
2
Start Page: 
207
End Page: 
219
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

WALTER HINDERER

Princeton University

Deutsches Theater der Franzosischen Revolution

In einem vielzitierten Satz des Athenaumsfragments 216 hatte der Friihromantiker Friedrich Schlegel 1798 die Franzosische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre und Goethes Wilhelm Meister als "die groliten Tendenzen des Zeitalters" bestimmt und damit Politik, Philosophie und Dichtung in einen selbstverstandlichen Zusammenhang gestellt. 1 Er definierte die Franzosische Revolution iiberdies in einem weniger bekannten Fragment (Nr. 424) zunachst "als das grollte und merkwiirdigste Phanomen der Staatengeschichte," "als ein fast universelles Erdbeben, eine unermeBliche Uberschwemmung in der politischen Welt," ja "als ein Urbild der Revolutionen, als die Revolution schlechthin" und dann bezeichnenderweise "als die furchtbarste Groteske des Zeitalters, wo die tiefsinnigsten Vorurteile und die gewaltsamsten Ahndungen desselben . . . zu einer ungeheuren Tragikomodie der Menschheit so bizarr als moglich verwebt sind."

Dieser Aspekt der Revolution fuhrt dann in den Nachtwachen (1804) von Bonaventura zur Inszenierung eines Marionettenspiels, in dem "eine Posse sich leicht zu einer ernsten Tragodie revolutionieren'" konnte oder dem Dichter, wenn er dem Stoff nicht gewachsen war, "die Republik an der er dichtete, zu einer Despotie" verkam.' Einerseits werden nicht selten asthetiche Kategorien wie Tragodie, Komodie, Farce, Posse eingesetzt, urn das weltgeschichtliche Ereignis kritisch zu beschreiben oder urn die schauspielhaften Zuge der Revolution zu betonen, das Revolutionstheater, andererseits schlagen sich Enthusiasmus fur den und Kritik am historischen Gegenstand der Franzosischen Revolution irnmer wieder in Dramen nieder, die ihrerseits bestimmte Phasen in der deutschen historischen Entwicklung reflektieren.

Uberblickt man eine altere, sicher liickenhafte, aber nichtsdestoweniger uber 300 Titel umfassende Aufstellung dramatischer Revolutionsdichtung von 1789 bis 1912,5 so laBt sich verstehen, daBder marxistische Schriftsteller Friedrich Wolf 1935 nicht ohne Provokation feststellte: "Wir haben in Deutschland die revolutionarsten Dramen der ganzen biirgerlichen Emanzipation, wir haben Schillers Riiuberund Kabale undLiebe, wir haben Biichners Dantons Tod; aber wir hatten in Deutschland keinen einzigen wirklichen Danton, Robespierre, Saint-Just und Marat,""Die Revolution fand in Deutschland bisher, wie Heine, Marx und auch Georg Biichner argumentieren, nur in der Religion und in der Philosophie statt oder auf dem Theater. Robert Prutz bemerkte deshalb 1843 aus der Perspektive seiner zeitgeschichtlichen Situation:

Das deutsche Yolk ist kein Yolk der That . . . Wir sind die weise Frau der Weltgeschichte, die groBen Ideologen, die den Nationen Unterricht geben in der Philosophie und der Poesie und der Kunst und kurzum, in allen Dingen, zu deren Ausfiihrung man nicht vom Stuhl aufzustehen braucht; wir erobern auch die Welt, aber nicht mit Schwertern, sondern mit Lehrsatzen und Gedichten.'

DaB es selbst irn 19. Jahrhundert nicht bei "Lehrsatzen und Gedichten" geblieben ist, laBt sich sowohl durch jakobinische als auch girondistische Tendenzen unter den deutschen Intellektuellen belegen. Nicht zuletzt die Iuli-Revolution von 1830 trug dazu bei, das positive Geschichtsbild der Franzosischen Revolution selbst irn deutschen Biirgertum fest zu verankern. Feierte beispielsweise der

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liberale Karl von Rotteck in seiner popularen Darstellung von 1826 das Ereignis als eine der grolsten Begebenheiten der Weltgeschichte, als "die Welthistorie der neuesten Zeit," so brach sogar ein entsprechender Eintrag im Lexikon "fur die gebildeten Stande" 1830fur die "Politik der jakobiner'' eine kraftige Lanze und fragte gezielt: "Hatten nicht Minister und Hofleute, Staatsmanner im Cardinalpurpur, Prinzen, welche sich roues (Liederliche) nannten, und Hofdamen die Sitten der Hauptstadt durch ihr Beispiel seit den Zeiten der Regentschaft vergiftet und das Volkverfiihrt, daB es in Ruchlosigkeit verfieli''" Vor diesem Hintergrund wird es verstandlich, wenn Hermann Hettner 1852in seiner Studie iiber Dasmoderne Drama betont, es sei nur natiirlich, wenn "sich unsere neuesten Dramatiker so unwiderstehlich zu den Bildern der ersten franzosischen Revolution hingezogen fuhlenl?'? Er merkt allerdings an, daB weder Georg Buchners Dantons Tod oder Robert Griepenkerls Maximilian Robespierre "noch sonst irgendein anderes deutsches oder franzosisches Drama diesen groBartigen Stoff zu bemeistern verstanden habe.?"

1m folgenden mochte ich das deutsche Theater der Franzosichen Revolution an ein paar Beispielen skizzieren, wobei der Akzent auf Biichners Dantons Tod, dem ersten deutschen Revolutionsdrama, liegen wird, weil hier die verschiedenen Aspekte der Revolution und die asthetischen Moglichkeiten ihrer Darstellung ebenso modellhaft wie differenziert vorgestellt wurden und sich auBerdem in der Person des Autors des Hessischen Landboten aktive und fiktionalisierte Revolutionshandlung auf besondere Weise begegnen.

I

In einer Anzeige von Biichners Dantons Tod skizzierte der jungdeutsche Schriftsteller Karl Gutzkow den historischen Kontext des Dramas, "die drei blutigen Epochen der Franzosischen Republik," und bezeichnete den gewahlten Zeitpunkt von 1793/94, die entscheidende Phase der Iakobinerherrschaft, als "tragische Katastrophe der franzosischen Revolution?" 1m Verstandnis der Zeit galten neben Marat vor aDemDanton und Robespierre als die Heroen oder Genies der Revolution. Die Nebenrollen waren mit dem "rousseauisch ernsten Schwarmer St. just" und dem "heiteren, geistreichen Fanfaron Desmoutins" besetzt, wie Heine in den Franzosischen Zustiinden portratiert." Den "Kampf unter den Revolutionsmannern," der nach der Hinrichtung sowohl der gemaliigten Girondisten (1793) als auch der "Ultras" urn Hebert (24. Marz 1794) schlielllich zur Vernichtung der Dantonisten (5. April 1794) fiihrte, interpretierte Heine ebenso ideengeschichtlich wie psychologisch als den "geheimen Groll des rousseauischen Rigorismus gegen die voltairesche Legerete" und zog die Folgerung: "Beim Umstiirzen des Alten waren die wilden Revolutionsmanner ziemlich einig, als aber etwas Neues gebaut werden sollte, als das Positivste zur Sprache kam, da erwachten die natiirlichen Antipathien." Nicht nur halite der "sittenreine, unbestechliche Robespierre. . . den sinnlichen, geldbefleckten Danton," so kornmentiert Heine," sondern in der Auseinandersetzung zwischen beiden Revolutionsfuhren trafen auch zwei ideologische Gegenpositionen aufeinander, die Weltanschauung des Stoizismus und des Epikurismus, des Dogmatikers und des Skeptikers, des Spiritualisten und Sensualisten, des Nazareners und Hellenen.

Auch unter den deutschen Revolutionaren hatte sich eine ahnliche Spaltung des politischen Lagers vollzogen, man braucht hier nur an die auf beiden Seiten mit Erbitterung gefuhrte Fehde zwischen dem politischen Radikalen Ludwig Borne und dem Gemalligten Heinrich Heine zu erinnern." Wahrend der eine den Sturz Robespierres als das Ende der Freiheit wertete," miindete beim anderen, wie Walter Grab naher erlautert hat, derIakobinismus in den Bonapartismus. 17 Nichtsdestoweniger begriffen Heinrich Heine und Ludwig Borne ebenso wie spater Georg Biichner als das eigentlich revolutionareElement nicht die Querelen zwischen "Liberalen und Absolutisten," sondern die Auseinandersetzung zwischen arm und reich. 18 In einem Brief an Gutz

kow kommt Buchner auf dieses Problem zu sprechen und belehrt seinen belletristischen Mentor politisch dergestalt: "der Hunger allein kann die Freiheitsgottin und nur ein Moses, der uns die sieben agyptischen Plagen auf den Hals schickte, konnte ein Messias werden. Masten Sie die Bauern und die Revolution bekommt die Apoplexie. Ein Huhn im Topfe jedes Bauern macht den gallischen Hahn verenden" (L2, 441). Wie ist die "groBe Suppenfrage," wie sie Heine einmal griffig genannt hat, 19.in diesem Kontext.zuverstehen? In einem spateren Brief an Gutzkow aus dem jahre 1836 kritisiert Buchner den Versuch der Iungdeutschen, die "Gesellschaft mittelst der Idee von der gebildeten Klasse aus reformieren" (L2, 455) zu wollen. Seiner Ansicht nach ist die "Zeit rein materiell" und besteht ein unaufhebbarer "RiB zwischen der gebildeten und ungebildeten Gesellschaft." Fur die "groBe Klasse," das heiBt die Mehrzahl, gibt es nur "zwei Hebel, materielles Elend und religioser Fanatismus," und nach Buchner wird die Partei siegen, "welche diese Hebel" anzusetzen versteht. Das ist genau der Punkt, auf den der Dantonist Lacroix in Buchners Drama die Situation der Franzosischen Revolution urn 1794 bringt: "Die Herbertisten sind noch nicht

todt, das Volk ist materiell elend, das ist ein furchtbarer Hebel" (R 157).

Wahrend ein anderer Freund Dantons, Herault-Sechelles, in Buchners Stuck gegen die Ideologie der Gegenpartei feststellt, daB die "Revolution. . . in das Stadium der Reorganisation gelangt" sei, die "Revolution ... aufhoren und die Republik... anfangen" musse, "das Recht an die Stelle der Pflicht, das WoWbefinden an die der Tugend und die Notwehr an die der Strafe treten" (R 22) sollte, attackiert Robespierre gezielt Dantons Position. "Die sociale Revolution ist noch nicht fertig," so argumentiert der radikaleIakobiner gerade umgekehrt wie die Dantonisten: "wer eine Revolution zur Halfte vollendet, grabt sich selbst sein Grab," und er fahrt fort: "Die gute Gesellschaft ist noch nicht todt, die gesunde Volkskraft muB sich an die Stelle dieBer nach allen Richtungen abgekitzelten Klasse setzen. Das Laster muB bestraft werden, die Tugend muBdurch den Schrecken herrschen" (R 175). Stammt auch der zweite Teil des ersten Satzes von Robespierre aus dem konservativen Quellenwerk Unsere Zeit, so lassen sich der zweite Satz und die Replik Lacroixs mit Briefstellen Buchners parallelisieren. In dem bereits zitierten Brief an Gutzkow findet sich beispielsweise das politische Bekenntnis: "Ich glaube, man muB in socialen Dingen von einem absoluten Rechtsgrundsatz ausgehen, die Bildung eines neuen geistigen Lebens im Yolk suchen und die abgelebte moderne Gesellschaft zum Teufel gehen lassen" (L2, 455). Satire, Spott, Ironie, Komodie sind Kriterien, die Georg Buchner immer wieder, wie ubrigens auch Borne, Heine und Karl Marx, auf den politischen Kontext anwendet, urn die ausweglose Situation zu beschreiben oder falsche Verhaltensweisen und Ideologien der Kritik auszusetzen. Wie ein anschaulicher Brief vom 4. Dezember 1831 uber den Tumult urn den polnischen General und damals gefeierten Freiheitshelden Romorino belegt, besaB bereits der 18jahrige Medizinstudent einen unbestechlichen Blick fur falsche revolutionare Theatralik und Schaustellerei. Er bezeichnete auBerdem die politischen Zustande im gegenwartigen Frankreich als "Comodie" und meinte damit ebenso die "republikanischen Zierbengel mit rothen Hiiten" (L2, 414) wie den regierenden Konig, die Kammem und das geduldige Volk, "das klatscht und bezahlt"

(L2, 415).

In Biichners Dantons Tod verwandelte sich in der Tat die Tragodie der Revolutionim Sinne von Karl Marx in die Farce und Komodie der Revolution und nicht selten das Theater der Revolution in selbstinszeniertes Revolutionstheater, bei dem nicht mehr der Inhalt iiber die Phrase hinausging, sondern "die Phrase uber den Inhalt.'?" Den Spielcharakter und die parodistischen Elemente des geschichtlichen Vorwurfs signalisiert bereits die erste Szene, welche den metaphorischen Diskurs am Spieltisch zwischen Herault-Sechelles und einer Mitspielerin simultan mit dem enthilllenden Dialog zwischen Danton und seiner Frau julie verbindet. Hier zettelt der Dantonist HeraultSechelles eine metaphorische "Liebschaft mit einer Kartenkonigin" an, dort heben die gemalligten Revolutionare und Freunde Dantons die historischen Vorgange der Revolution sofort auf eine verbale Spielebene und demonstrieren erne bezeichnende Indifferenz, welche die Ernsthaftigkeit ihrer ideologischen Position in Frage stellt. Da parodiert einer den Sokrates (R 18), den Tacitus (R 99), den Jupiter (R 99) oder "das erhabene Drama der Revolution" (R 99), kritisieren die klassischen Republikaner die Guillotinenromantik (R 18), macht Robespierre eine Miene "wie Brutus," der "seine Sohne opfert" (R 155) und zieht Danton "seine revolutionare Stirn" (R 191), schreien "Griechen und Gotter" und zeigen "Romer und Stoiker die heroische Fratze"

(R 623).

Die alten rhetorischen exempla und heroice dicta werden parodistisch durchgespielt und politische Eigenschaften metonymisch und metaphorisch vertextet. Danton, so erlautert St. Just, "sprach in Epigrammen," und Danton selbst vergleicht sein ganzes Leben mit einem Epigramm, denn wer habe schon "Athem und Geist genug fiir ein Epos in 50 oder 60 Gesangen'' (R 226). St. Just bezeichnet entscheidende Stationen der Franzosischen Revolution, den 14. Juli 1789, 10. August 1792 und 31. Mai 1793, als Interpunktionszeichen eines "in der Wirklichkeit angewandten Satzes" (R 370). Barrere dagegen, der sich spater gegen Robespierre und seinen Anhang wenden wird, iibersetzt die Rhetorik von St. Just wiederum in die Realitat und erklart: "Ja, geh St. Just und spinne deine Perioden, worin jedes Komrna ein Sabelhieb und jeder Punkt ein abgeschlagner Kopf ist" (R 487).

Sowohl Robespierre (R 185) als auch Danton (R 319, 323) fiihlen sich von "Gedanken" uberwaltigt, "fur die es keine Ohren geben sollte," Robespierre erlautert es in seinem Monolog so: "Die Siinde ist im Gedanken. Ob der Gedanke That wird, ob ibn der Korper nachspielt, das ist Zufall" (R 185). Ideen konnen nicht nur Sprache werden, sondern auch Realitat, die den Ideentrager, das urspriingliche Subjekt, zurn Objekt der politischen Aktion machen oder ibn, wie es Biichners Danton in einem Alptraum erlebt, schleifen. In einer fiir Biichners Revolutionsdrama entscheidenden Replik im 3. Akt analysiert der Girondist Mercier den Zusammenhang von Theaterrollen, Rhetorik der Ideologie und politischer Gegenwart. "Da klatschen die Gallerien und die Romer reiben sich die Hande," so fiihrt Mercier gegeniiber Lacroix und Danton aus,

aber sie horen nicht, daB jedes dieser

Worte das Rochelneines Opfers ist. Geht

einmal Euren Phrasen nach, bis zu dem

Punkt wo sie verkorpert werden. Blickt

urn Euch, das Alles habt Ihr gesprochen,

es ist eine mimische Ubersetzung Eurer

Worte. DieBe Elenden, ihre Henker und

die Guillotine sind Eure lebendig ge

wordnen Reden. Ihr baut eure Systeme,

wie Bajazet seine Pyramiden, aus Men

schenkopfen (R 425).

Danton, der den Vorwurf Merciers sofort akzeptiert, weill wie Lacroix und Desmoulins urn den Zusammenhang von Rede und Handlung, Rolle und Charakter, Schein und Sein, Theater und Realitat, 1m 2. Akt gibt Danton ein fiir das ganze Drama bezeichnendes Stichwort: "wir stehen immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden" (R 226). In dieser Phase der Terreur findet das Sterben nicht nur offentlich als Schauspiel vor Zuschauern statt, sondern die Verurteilten spielen auch jetzt noch eine Rolle, die Danton zynisch folgendermaBen beschreibt: "sie treten mit gelenken Gliedern hinter die Coulissen und konnen im Abgehen noch hiibsch gesticulieren und die Zuschauer klatschen horen" (R 226). 1m 3. und 4. Akt kreist die Unterhaltung der Dantonisten urn den Tod und den Sinn des Lebens aber auch urn die Art und Weise des Sterbens. Wahrend Camille gegen "so tugendhafte und so witzige und so heroische und so geniale Grimassen" pladiert (R 622), Herault ibm zustimmt und ibn auffordert, mit ibm wie Griechen und Gotter zu schreien, "wenn einem was weh tut" (R 623), findet es Danton "nicht so iibel seine Toga zu drapieren und sich urnzusehen ob man einen langen Schatten wirft" (R 624). Doch selbst Camille spielt bewuBt auf dem Schafott in Griechen-und Romerrnanier "klassisches Gastmahl" (642), drapiert also seine Toga und demonstriert wie die ubrigen Dantonisten stoische Gelassenheit. Phrasen und Scherze setzen sich bei ihnen bis in die letzten AuBerungen vor der Hinrichtung fort. In der Parodie und im Rollenspiel verschwand in der Tat, wie dann ahnlich auch Victor Hugo den Sachverhalt in seinem Roman Dreiundneunzig (1874) interpretieren wird, die menschliche Tragodie der guillotinierten Revolutionare, Nur Lucile, die Frau von Camille Desmoulins, der nicht von ungefahr die letzte Szene von Dantons Tod gehort, "stollt einen Schrei aus," drapiert sich nicht mit einer angelernten Verhaltensweise, wenngleich sie am Ende die Nutzlosigkeit ihres Ausbruchs einsehen muB und resigniert feststellt: "Wir rmissen's wohl leiden" (R 653). Trotzdem wird bier das verhaltene Pathos des Schmerzes mit einer sprachlichen Schlichtheit inszeniert, die sich deutlich von den Repliken der Revolutionare und des Volkes abhebt und am SchluB die tragische individuelle, private Seite des Menschheitsdramas in den Vordergrund nickt,

Nicht zuletzt in den Volkszenen veranschaulicht Buchner die Antinomien der Revolution. Wenn die Dantonisten prononciert GenuB gegen Terror, Erbarmen gegen Massenmord, Recht gegen Pilicht, Sensualismus und Vergmigen gegen Tugend und Schrecken setzen, so gehen sie an der sozialen Frage, dem eigentlichen Problem, ebenso vorbei wie Robespierre mit seiner Tugendideologie und seinem "Despotismus der Freiheit" (R 99). Bereits die zweite Szene liefert in den Repliken zweier Burger die Bestandsaufnahme der Situation aus der Perspektive von unten. Der erste BUrger argumentiert mit ahnlichen agitatorischen Antithesen wie Georg Buchner in seinem Pamphlet Derhessische Landbote, konfrontiert metonymisch den Alltag der Armen mit dem der Reichen (R 57), und der dritte Burger verkundet gegen die ausbeutende Klasse:

Sie haben kein Blut in den Adern, als was sie uns ausgesaugt haben. Sie haben uns gesagt: schlagt die Aristocraten todt, das sind Wolfe! Wir haben die Aristocraten an die Latemen gehangt. Sie haben gesagt das Veto friBt euer Brot, wir haben das Veto totgeschlagen, Sie haben gesagt die Girondisten hungern euch aus, wir haben die Girondisten guillotiniert. Aber sie haben die Todten ausgezogen und wir laufen wie zuvor auf nackten Beinen und frieren. .. . (R58)

Die Vorwiirfe richten sich bier eindeutig gegen die Revolutionsparteien, die das Yolk fur ihre jeweiligen Ziele eingespannt haben, ohne dessen soziale Lage in irgendeiner Weise zu verbessern. Das Millverhaltnis von Arbeit und GenuB, das spater vor allem Babeuf im Namen der Sansculotten attackiert hat, bringt im Drama der dritte Burger auf diese Formel: "Unser Leben ist der Mord durch Arbeit, wir haugen 60 Jahre lang am Strick und zappeln, aber wir werden uns losschneiden" (R 68).

GeorgBuchner konfrontiertvonAnfangan die Positionen der beiden maBgeblichenRevolutionsparteien, der Radikalen um Robespierre und der Gemalsigten um Danton, mit den materiellen Bedurfnissen der Masse. Er stellt sich dabei mit einem entsprechenden Kommentar weder auf die Seite der Dantonisten noch auf die der Gegenseite und beschonigt mitnichten die Borniertheit, Ziellosigkeit und Manipulierbarkeit des Volkes. Buchner beschreibt den "rohen, unwissenden und von seinen Leidenschaften beherrschten Pobel" ahnlich wie Heine, 21 ohne daB er freilich an das revolutionare Subjekt oder den genialen Revolutionsfiihrer zu glauben vermag. Wertet man den Brief an die Braut vom 10. Marz 1834 nicht bloB als ein momentanes Stimmungsprotokoll, so scheint ibm das erneute Studium der Gescbichte der Revolution einen "gralllichen Fatalismus" als bewegende Macht vor Augen gefuhrt zu haben, in der alle menschlichen Verhaltnisse nur Opfer und Objekt einer "unabwendbaren Gewalt" sind (L2,

425).

In Dantons Pespektive, so wie sie Buchner im Drama prasentiert, iiberwiegt Resignation. Er macht zwar "Mosaik" und sucht "die mediceische Venus stiickweise bey allen Grisetten des palais royal zusammen" (R 114), aber die Szene mit Marion zeigt ebenso die Grenzen seines angeblichen Epikureismus wie das Leiden an den Septembermorden im Iahr 1792, fiir die er sich verantwortlich fuhlt. Er hat die Hoffnung auf eine positive Entwicklung der Revolution aufgegeben und lehnt es ab, zu handeln; und handelt er, so wirken seine Auftritte, obwohl sie Buchner mit authentischem historischen Material fiillt, wie antiquiertes Theater, wie Spielrollen, die er schon

langst abgelegt hat.

Die Widerspriiche in den Hauptakteueren verweisen auf die Problematik der jakobinischen Herrschaft, die, genau besehen, weder von Danton aktiv herausgefordert noch von Robespierre allein bestimmt wird. Beide mussen vielmehr von ihren Freunden immer wieder zum Handeln ermahnt werden, und es zeigt sich, daBnicht die Akteure und ihre Mitspieler es sind, die Geschichte machen, sondern daBes in Wirklichkeit die Geschichte ist, die ihre Existenz ermoglicht,

Die Darstellungsformen, die Buchner einsetzt, weisen ein breites Spektrurn auf: neben tragischen und pathetischen Teilen finden sich Elemente des Komischen," des Grotesken und der Karikatur. Hinter allen alten Phrasen, Kostumierungen, Rollen und fehlgeleiteten Aktionen wird doch immer wieder nur der "eine uralte, zahllose, unverwiistliche Schaafskopf' (R 622) sichtbar, "nicht mehr, nichts weniger." Die Unterschiede zwischen den Menschen sind so groB nicht, aIle "sind Schurken und Engel, Dummkopfe und Genies und zwar das Alles in Einem," stellt Camille, der als Buchners Lieblingsfigur im Drama gelten kann, in einer zusammenfassenden Replik zum Thema fest und gibt damit eine Ansicht des Autors wieder, daB die Verschiedenheit der Menschen weniger in ihrer Natur als vielmehr in den Umstanden liege.

II

Vor Buchner hatte Christian Dietrich Grabbe schon 1831 in dem Drama Napoleon oder Die hundert Tage Aspekte des Problems mit einer radikalen antiidealistischen Technik dargestellt und versucht, "alle Ideen," die er "je tiber Revolution gehabt," unterzubringen." Grabbe steht mit seiner Napoleonauffassung zweifelsohne naher bei Heine als bei Buchner, er sieht den Diktator bei aller Kritik als Erben der Revolution. Mit Napoleons Ende, so argumentiert er 1830 in einem Essay metaphorisch, "ward es mitder Welt, als ware sie ein ausgelesenes Buch, und wir standen, aus ihr hinausgeworfen, als die Leser davor, und repetirten und uberlegten das Geschehene.'?' Bildet im Napoleon-Drama Grabbes die Franzosische Revolution das Vorspiel und den Hintergrund der Auseinandersetzung zwischen den reaktionaren und den progressiven Parteien in Frankreich auf der einen und den Napoleongegnern der preuBischen und englischen Allianz auf der anderen Seite, so greift der heute vergessene, aber urn die Mitte des

19. Iahrhunderts sehr erfolgreiche Robert Griepenkerl (1810-1868) mit seinem 1849vollendeten, erst 1857 veroffentlichten Drama Maximilian Robespierre wiederurn eine mit Buchners Drama verwandte Thematik auf.

Es ist sicher kein Zufall, daB die ersten drei Akte von Griepenkerls Robespierre in Gotha unter dem Titel Dantons Tod aufgefiihrt wurden. Gingen jedoch bei Buchner in die Darstellung die personlichen Erfahrungen eines gescheiterten Revolutionars ein, so bildete bei dem drei Iahre alteren Griepenkerl, der urspriinglich die jungdeutschen Ideen und Dramen als "zerfahren" und "zerrissen" kritisierte hatte," die gescheiterte Revolution von 1848 das lnitialerlebnis. Hatten bei Buchner die Heroen der Revolutionsgeschichte bereits abgedankt, waren sie Objekte uberpersonlicher Ereignisse wie die Massen, so hielt sich Griepenkerl an die Hegelsche Idee des Tragischen, unter deren Fahne "die ganze Geschichte . . . ihren Fortschritt?" vollzieht. 1m Geschichtsdrama geht es ibm urn den Punkt, "in dem die Geschichte sich wendet," urn die Erfassung des "fruchtbaren geschichtlichen Momentes.?"

Wenn auch Griepenkerls asthetische Hinweise voller Widerspriiche stecken, so versucht er doch, tiber die Tradition hinaus Moglichkeiten eines zeitgenossischen Dramas zu schaffen. Er mochte, wie er im Vorwort zu Robespierre erklart, auf dem Gebiet des historischen Dramas "ein dreifaches Leben . . . erzeugen, die Auferstehung des Geistes . . . feiern, in dem Vergangenen das Gegenwartige lebendig ... machen fur das Zukiinftige.?" Griepenkerl kritisiert "Classicismus und die Romantik" als gefahrliche Feinde der Kunstentwicklung, weil diese Richtungen das "volksthumlicheInteresse fiir die Gegenwart" negierten und Kunst yom Leben abtrennten." Mit Begeisterung empfiehlt er "das groBe Schauspiel der franzosischen Revolution von 1789" als Stoff fiir das Drama der Gegenwart. "Da ist Boden, Zeit, Lufts-Ideen und Menschen dafiir," so schwarmt und preist er:

Hier die Vorhalle unserer Zeit! Hier die Lehrmeisterin mitten in ihren Verbrechen und Irrthiimem! Hier ein noch kaum erbrochenes Testament an die kommende Generation mit der VerheiBung, daB die Glorie, die die Freiheit einst umstrahlt, vondiesenGrabernunsanweht.]()

Griepenkerls Stuck versucht an den ideologischen Gegensatzen des sensualistischen Danton und des dogmatischen Idealisten Robespierre die verhangnisvolle Entwicklung der Franzosischen Revolution zur Diktatur zu erklaren, die dann im Kaisertum Napoleons gipfeln wird. Als schlieBlich Robespierre von der Gegenbewegung, den Verschworern urn Vadier, der Guillotine iiberantwortet wird, heiBt bezeichnenderweise der letzte Hinweis und die letzte Replik: "General Bonaparte!" Sowohl Danton als auch Robespierre lehnen, verstandlicherweise aus verschiedenen Grunden, Tyrannei und Diktatur abo Spricht Danton mit Blick auf den vermeintlichen "Caligula" und "Morder-Dictator" Robespierre (1.3) gegen die Wiederholung des lacherlichen Schauspiels, einen von den 30 Tyrannen "unter die Gotter zu versetzen," so weist Robespierre eben diese Versuchung, die St. Just an ibn herantragt (I\Z 2), mit den Worten zuruck: "Ich habe nicht gelebt, urn nachzuaffen, Was Cromwell thut, kann Robespierre nicht thun.?" Er will weder Caligula noch Cato sein, sondem "Tempel der Weisheit, der Gerechtigkeit und der Tugend" bauen, urn die "Revolution zu rechtfertigen,"" Sein religioses Fest, mit dem er die Revolution verklaren will, wird allerdings zum Mummenschanz und zur Farce, die den politischen Gegnern in die Hande spielt.

Vadier, der zum religionsfeindlichen Fliigel der Bergpartei gehorte, unterstiitzt in Griepenkerls Drama die seiner Ansicht nach "faule Sache" Dantons nicht, weil er fiirchtet, dieser wiirde dann bloB "den Sieger, den Triumphator und Dictator nach bester Romerweise" spielen und die Verschworenen nur "als die Satelliten dieses neuen Sulla" fungieren (II. 3). Wie in Biichners Dantons Tod enthalt auch Griepenkerls Revolutionsdrama zahlreiche Hinweise auf romische und biblische Exempla, auf Namen, Rollen und Kostiime der alten Weltgeschichte und der Tradition des Welttheaters, das zu seinen Vorstellungen die "altehrwiirdige Verkleidung" borgt, wie Marx in seinem Essay Der 18te Brumaire des Louis Napoleon (1852) naher erlautert hat. 33 Camille identifiziert sich mit Marcus Brutus (I. 3), Robespierre nennt Danton "die Schlange im Paradiese der Revolution" und einen "falschen Apostel" (III. 2), Therese Cabarrus, deren hohere Perspektive Griepenkerl auch noch in Iamben ausdruckt, bezeichnet Robespierre als "Johannes Bluttaufer" (III. 2) und die Verschworer, die sich selbst als "Brutusse" verstehen, reden ibn als "Cromwell" und "blutigen Tyrann" (\Z 2) an und Vadier als "Nero in der Monchskutte" (\Z 2). Vadier, der aus Robespierre, der seiner Ansicht nach "ganz Frankreich . . . wie Herculanum und Pompeji" eingesargt habe (I\Z 1), eine komische Figur machen will, entwertet den "Narrenprotector" so: "Caligula liest die Messe! Seine Feier des hochsten Wesens stinkt zum Himmel. Lacht in dies Narrenspiel! . . . Lachen, Freunde, lachen, das ist sein Tod!" (I\Z 1).34

Die Revolution wird als Theater desillusioniert. Die tragischen Aspekte enthiillt Griepenkerl ahnlich wie Biichner-wenn auch nicht mit derselben Schliissigkeit-an dem Schicksal der beiden Frauen, Lucile and Louise. Danton fordert seine Freunde im dritten, seinem letzten Akt auf: "Legen wir die Masken ab!" (III. 3). Er kommentiert ihren politischen Auftritt im Riickblick folgendermaBen: "Das war ein toIles Spiel, das wir spielten! Nun ist es aus!" und erklart: "Die letzte Tribiine der Republik ist das Schaffot.'?" Wahrend Saint-Just Robespierres "Fest des hochsten Wesens" ein "Schauspiel" und ihr "Leichenfest" nennt, steigt jener wie ein "Gespenst" in die Groft der Konigsgraber von Saint-Denis und ubt ausfiihrlich Selbstkritik, in der er den Hinweis Dantons (III. 3) auf sich anwendet und sich fur verdammt erklart, "auf diesem Haufen von Schutt und Triimmern den Marius zu spielen" (V. 1).36

In der letzten Szene Robespierres werden wie in der von Danton (III. 3) die Stichworte von Republik und Schafott in einen Zusammenhang gestellt, bier allerdings in religioser Konnotation. "Goigatha war auch ein Schaffot," sagt Robespierre zu Saint-Just und unterscheidet sich im Gegensatz zu Biichners dramatischer Figur folgendermaBen von Jesus: "Der hatte nicht geirrt, als man ibnkreuzigte; uns kreuzigt man, weil wir geirrt; -vielleicht auch, daB wir irren sollten, damit die Kommenden nicht irren" (V. 4).37 Wie die HeIden Schillers zeigen auch Griepenkerls dramatis personae moralische Qualitaten, mit denen sie am Ende eine gewisse Uberlegenheit gegeniiber ihrem Schicksal demonstrieren sollen. Robespierre wird so zum politischen Lehrstiick fur die Gegenwart und die Zukunft, wie der Autor sein Vorhaben im Vorwort zu seinen Dramen ankiindigt.

III

Ende des 19. Jahrhunderts hat Arthur Schnitzler mit der Groteske DergruneKakadu (1899) ebenso geistreich wie konsequent das franzosische Theater der Revolution in ein pointiertes Revolutionstheater verwandelt. Den auBeren Rahmen fur die "historische Farce":" bildet der Sturm auf die Bastille am 14. Iuli 1789. In einem Lokal wird die Komodie der Revolution zum Vergniigen der adeligen Zuschauer von Schauspielern so gespielt, daB sich dauernd die Grenzen zwischen Spiel und Wirklichkeit, Rolle und realem Sein verwischen und zuweilen aufgehoben scheinen. "Wirklichkeit" geht "in Spiel iiber," aber auch "Spiel in Wirklichkeit" (I: 541), wie der Dichter Rollin im Einakter erklart,

AIle Figuren, Schauspieler, Theaterdirektor und Zuschauer, geben in der Spelunke "Zum griinen Kakadu," ohne daf sie es wissen (nur der Star unter den Schauspielern, Henri, spricht von seinem letzten Auftritt), eine Abschiedsvorstellung, in der am Ende die gespielte Revolution in die wirkliche iibergeht. Die "verkehrte Welt," in der das Burgertum an die Stelle des Adels tritt, wird im Stegreiftheater des "gnmen Kakadu" vorweggenommen. Neben Hinweisen auf die realen revolutionaren Vorgange drauBen wird die revolutionare Atmosphare im Stiick vor allem verbal vermittelt. Aus der Schrift Desmoulins zitiert beispielsweise der Wirt und Theaterdirektor Stichworte, die die materiellen Ursachen der Revolution nennen und die ideologischen Parolen liefern, die am Ende des Stiicks auch den Widerspruch zwischen Ideologie und Wirklichkeit signalisieren. Das Verwirrspiel unterminiert die festen Realitatskategorien, relativiert Wertvorstellungen, stellt traditionelle Orientierungsweisen in Frage und destruiert die gewohnten Perspektiven des Zuschauers in und auBerhalb des Spiels.

Die dargestellten oder darstellenden Personen sind als "personae," als Rollenfiguren auBerdem mehr oder weniger Opfer der Umstandee Sie glauben oft, tiber die Biihne oder die Welt zu verfugen, ohne offensichtlich zu merken, daB die Welt oder die Biihne bereits iiber sie verfiigt hat. Wie friihere deutsche Revolutionsdramen spiegelt auch der Grime Kakadu die Verhaltnisse seiner Zeit wider, in diesem Fall die "frohliche Apokalypse Wiens"39 urn die Jahrhundertwende. Die Wiener Gesellschaft, so kommentiert noch Richard Coudenhove-Kalergi in seinen Lebenserinnerungen,

lebte irnGeiste des 18.Jahrhunderts und

hatte manche AhnIichkeitenmit der vor

revolutionaren Aristokratie Frankreichs.

Kultiviert, kunstbegeistert und ober

flachlich, tanzte sie bewuBt auf einem

Vulkanundfreute sich,ineinerdekanden

ten Welt des Luxus und der Schonheit

zu leben, wahrend sich ringsum die groB

te Katastrophe der Geschichte vorberei

tete.40

IV

Einen Hohepunkt im deutschen Theater der Franzosischen Revolution stellt zweifelsohne das 1964 erschienene Drama von Peter Weiss dar, dessen vollstandiger Titel lautet: DieVerfolgung undErmordungJeanPaulMarats, dargestellt durch die Schauspielergruppe des Hospizes zu Charenton unterAnleitungdes Herrn de Sade.

Der Titel deutet nicht nur die Handlung an, sondern verweist schon auf die komplizierte Struktur, die sich durch den historisch keineswegs abwegigen Einfallergibt, daBder beriichtigte Marquis de Sade, "von 1801 bis zu seinem Tode in der Irrenanstalt Charenton interniert" (MIS 134), von Patienten ein Stuck auffiihren laBt, das ibn zum Verfasser hat und bei dem er Regie fiihrt. Das Drama spielt daher auf mehreren Zeitebenen: in der Gegenwart der franzosischen Restaurationsepoche Napoleons urn 1808, in der die Auffiihrung stattfindet; dann in der imaginierten Vergangenheit von Marat, die sich etwa von 1755 bis 1770 ansetzen laBt,41 und in dem Jahre 1793, in dem Marat von Charlotte Corday ermordet wird. Alle drei Zeitebenen sind wiederum auf die jeweilige Gegenwart bezogen, in der das Stuck als Stuck im Stuck auf der Buhne realisiert wird.

"Das aufgebaute Theater im Theater" soll nach Peter Weiss durchaus "eine Wirklichkeit vorstellen," in der sich dann das "Spiel im Spiel" abspielt.42 Diese dramaturgische Voraussetzung weisen bereits Buchners und Schnitzlers Texte auf, allerdings hat sie Peter Weiss noch urn Elemente des Psychodramas, des Tanzes, der Pantomime und der surrealistischen Revolte" erganzt und zu einer Art "Totaltheater" ausgebaut. In dieser "Phantasmagorie.?" in der die Franzosische Revolution, die Reaktionsphase unter Napoleon, Perspektiven des Wahnsinns, korperliche Exzesse und sozialistische Utopien ineinandergeblendet sind, driickt sich uberdies Peter Weiss' dritter Standpunkt aus," von dem er spater allerdings abgeriickt ist. Als er das Drama schrieb, mit dem er gewissermaBen die politische Revolte der Studentenbewegung von 1968 antizipiert hat," vertrat er allerdings noch die Ansicht, "daB die ganze Welt und die der Politik im besonderen eine Welt des Wahnsinns" sei.47 Das Theater, auf dessen Buhne Revolution und Reaktion vorgestellt wird, befindet sich deshalb folgerichtig in einer Irrenanstalt und die meisten dramatis personae, von Coulmier, dem Direktor der Anstalt und dessen Frau und Tochter abgesehen, sind politische Gefangene oder Patienten, die nicht selten aus ihrer Rolle fallen und revoltieren-gegen Theater, Realitat und Umwelt.

Wie in Georg Buchners Dantons Tod und in Griepenkerls Robespierre steht im Revolutionsstuck von Peter Weiss die Auseinandersetzung zwischen zwei Reprasentanten gegensatzlicher ideologischer Positionen im Vordergrund. Der radikale, korperlich reduzierte, auf seine Badewanne beschrankte Iakobiner Marat verhalt sich zum extremen Individualisten und Apostel sexueller Exzesse de Sade bei Peter Weiss wie der korperfeindliehe Asthet und "Blutmessias" Robespierre zum sensualistischen Epikureer Danton bei Georg Buchner.

In dieser "ganzen Problematik der Auseinandersetzung zwischen Marat und de Sade" sah ubrigens Peter Weiss urn 1965 wie ahnlich vor ibm Buchner 1835 zwischen Robespierre und Danton eine durchaus zeitgemalle, aktuelle "gegenwartige Auseinandersetzung.?" Wie de Sade im reaktionaren Kontext der Napoleonszeit die "Ideen der Revolution'?" durch die Figur Marats wieder vergegenwartigte und aufwertete, so stellte Peter Weiss mit seinem Stuck tiber de Sade und Marat im konservativen Kontext seiner Zeit die revolutionaren Ideen der Vergangenheit zur Diskussion. Obwohl Marat als dramatis persona de Sades erscheint, wird seine Position im Diskurs der beiden Positionen durch triftige Argumente, durch die vier Sanger, die oft als Reprasentanten des vierten Standes auftreten, und den bereits erwahnten ehemaligen Priester und radikalen Sozialisten Jacques Roux gestutzt, Es geht im Hintergrund der Vorgange nicht nur urn die soziale Frage, sondern auch urn die Freiheit der Kranken im Hospiz.

Peter Weiss interessierte an der "Konfrontation von Sade und Marat" vor allem, so erlautert er in den "Anmerkungen zum geschichtlichen Hintergrund" des Stucks (MIS 140), "der Konflikt zwischen dem zum AuBersten gefiihrten Individualismus und dem Gedanken an eine politische und soziaIe Umwalzung," Obwohl der Adelige de Sade von der Notwendigkeit der Revolution iiberzeugt war, teilte er gleich den "modernen Vertretern des dritten Standpunkts" (MIS 140) nicht die "GewaltmaBnahmen der Neuordner" und setzte sich wie diese zwischen zwei Stuhle. Politisch versteht.Peter Weiss den historischen Marat, der in der Geschichtsschreibung des 19. Iahrhunderts seiner Ansicht nach zu Unrecht als "abschreckend und blutdurstig" dargestellt wurde, aIs einen Vorlaufer des Marxismus." Uberdies scheint der im Stuck von de Sade durchaus wohlmeinend vorgestellte Marat mit seinem Autor den Glauben an die Macht der produktiven Phantasie zu teilen." Bereits in der 8. Szene wird namlich der subjektivistische Ansatz des revolutionaren Selbstverstandnisses von Marat mit dieser kursiv gesetzen Formel veranschaulicht: HIch bin die Revolution" (MIS 27). In der 15. Szene heiBt es dann "Wir sind die Erfinder der Revolution" (MIS 48), wenn wir auch noch nicht "damit umgehen" konnen, weil noch immer auf Einzelnen die Zwange der Tradition lasten und viele durch egoistische Ziele verfiihrt werden.

Besteht de Sade auf dem Primat von Gedanken und Phantasie gegeniiber der Wirklichkeit, so behauptet Marat umgekehrt die Machtlosigkeit dieser menschlichen Fahigkeiten. "Mit der Ruhelosigkeit der Gedanken I laBt sich keine Mauer durchbrechen," so argumentiert er gegen den Marquis, "mit der Schreibfeder kannst du keine Ordnungen I umwerfen" (MIS 48). Postuliert Marat das Ich aIs politischen Handlungstrager, so erklart de Sade seine prinzipielle Unfahigkeit zur Icherkenntnis. Er macht sich lustig uber den ubereifrigen Patriotismus und Heroismus der Radikalen und Gemalsigten, pfeift "auf diese Bewegungen von Massen I die im Kreis laufen" (MIS 58), "auf alle guten Absichten I die sich nur in Sackgassen verlieren," "auf alle Opfer I die fur irgendeine Sache gebraucht werden," denn er glaubt nur an sich selbst (MIS 58). Oberflachlich betrachtet, beriihrt sich bier de Sade in der Einschatzung der Revolution mit Buchners Danton, wahrend Marat ahnlich wie Robespierre "an die Sache" glaubt, die de Sade wie Danton nach der Auffassung der Gegenseite verraten.

"Unter der Peitsche," in Szene 21, definiert de Sade sein Verhaltnis zur Revolution, "zu deren Heraufbeschworung" er selbst beigetragen habe (MIS 68). Er sah zunachst in ihr die Moglichkeit zu extremen Affekten und Emotionen, "zu einer Orgie, die aIle friiheren Traume iibertraf' (MIS 69), entdeckte aber, aIs er tiber seine "verbrecherische" Klasse zu Gericht sitzen sollte, daB er "nicht fahig war zum Mord'' (MIS 70). Er wandte sich von der "mechanischen" Vernichtungsmaschine der Revolution ab und 109 sich auf seinen Beobachtungsstand zuriick. Diesem Monolog de Sades entsprechen Marats Gesichte in Szene 26, in der die psychologischen Motive fur sein revolutionares Selbstverstandnis tiberwiegend negativ (sieht man von einer positiven Auslegung seines alter ego jacques Roux ab) aus seiner Vergangenheit entwickelt werden. Die Sache wird aber ebensowenig entschieden wie der Meinungsstreit zwischen de Sade und Marat. Kritisiert der eine den Egoismus und die Unzuverlassigkeit der Massen (MIS 83f.), so der andere den Wohlstand der Bourgeoisie, der die "Revolution erstickt" habe (MIS 79). Scheitert fur den Skeptiker de Sade eine Veranderung der gesellschaftlichen Verhaltnisse an der gleichformigen Natur des Menschen, so glaubt Marat an die Realisierung der Revolution durch eine radikale Losung, "ein NiederreiBen bis zum Grunde." Nicht umsonst fiirchten der Girondist Duperret und Charlotte Corday einen Diktator Marat (MIS 53) und setzen seiner dogmatischen Ideologie "im Arienstil" ihre soziale Utopie von einer harmonischen Gesellschaftsordnung entgegen, in welcher ceder Mensch im Einklang lebt mit sich selbst I und mit seinesgleichen" (MIS 77).

Die gegensatzlichen Positionen der gemaBigten Girondisten und des radikalen Iakobiners Marat fuhrt die 27. Szene vor, in der Peter Weiss an die Tradition des historischen Dramas anknupft, Die Szene spielt im Nationalkonvent; sie wird freilich durch einen Zwischenruf Coulmiers unterbrochen, der im Namen Napoleons und der Reaktion gegen Marats Agitation protestiert. Als dramatis persona hat er die Funktion, die Revolution immer wieder mit deren angeblicher Vollendung in Napoleon, mit den als positiv propagierten Verhaltnissen der Gegenwart zu konfrontieren und damit indirekt der Kritik auszusetzen. Durch die laut-und sinngemalle Zuordnung von Cheraton, Napoleon, Nation, Revolution und Kopulation am SchluB des Stucks werden die Widerspriiche der historischen Vergangenheit und Gegenwart stichwortartig evoziert. Die Ermordung Marats hat Weiss auBerdem als Kopulation, als eine erotische Handlung inszeniert, die den Iakobiner nach der Auslegung de Sades aus den "Gefangnissen des Innern" (MIS 123) befreien solI. Es wird hier nicht nur die sozialrevolutionare asketische Perspektive Marats urn die individualpsychologische sensualistische de Sades erweitert," sondern auch zumindest als Aufgabe angedeutet, die soziale Emanzipation urn eine individualpsychologische zu erganzen und den Menschen ebenso von den inneren Triebzwangen zu befreien wie von den auBeren gesellschaftlichen Einschrankungen.

Die darauf folgende Szene mit dem Titel "Interruptus" handelt wieder von der aulleren, der politischen Revolte. Vier Sanger erzahlen hier (Szene 31) im Stile der Moritat die Geschichte der Franzosischen Revolution von Marat bis Napoleon und bezeichnen sie im Sinne der Uberlieferung als "Schauspiel" (MIS 129). Enthielten die friiheren Revolutionsdramen zahlreiche Theatermetaphern, Hinweise auf Sprachrollen und Sprachklischees, urn dem Zuschauer den Schauspielcharakter der fiktionalisierten historischen Handlung bewuBt zu machen, so konnte Peter Weiss in seinem Text weitgehend darauf verzichten; denn in seinem vielschichtigen "Totaltheater" mit den verschiedenen Spiel-und Ausdrucksebenen erscheint Geschichte ohnedies in jedem Moment als Welttheater, welches dem Urteil des Zuschauers unterstellt wird. Der Verfasser und Regisseur des Stucks, de Sade, der seinerseits wiederurn nur eine dramatis persona des Autors Peter Weiss ist, gesteht im Epilog der urspriinglichen Fassung nicht von ungefahr: "]edoch finde ich wie ichs auch dreh und wende I in unserm Drama zu keinem Ende" (Stucke 253).

Wie in Buchners Dantons Tod bleiben im MaratlSade die Antithesen "gleich stark"? nebeneinander bestehen, und es wird weitgehend von den ideologischen Voraussetzungen des Zuschauers, des Regisseurs und des Literaturkritikers abhangen, wie er die verschiedenen Positionen bewerten will. Wenn Peter Weiss spater den dritten Standpunkt de Sades und dessen "Skepsis," "Zynismus'' und "Pessimismus" zugunsten des sozialistischen "Visionars" Marat abwertet," manipuliert er den Text gemaf seiner veranderten politischen Uberzeugung, Hat man den Streit von Danton und Robespierre als eine interne Auseinandersetzung in Buchner selbst und als eine kritische Distanzierung des Autors von den dargestellten Revolutionshelden interpretiert," so laBt sich das ebenso fur Peter Weiss und seine Hauptfiguren, de Sade und Marat, reklamieren.

Das Revolutionstheater, so laBtsich zusammenfassen, war in Deutschland in seinen besten Reprasentanten von Georg Buchner bis Peter Weiss in der Tat, wie es Friedrich Wolf einmal in anderem Zusammenhang formulierte, "zugleich die Alarmsirene und das Sicherheitsventil, der Alarmplatz und das Sanatorium'> DaB die geschichtlichen Vorgange in den meisten deutschen Revolutionsdramen unter dem Aspekt des Theatrum mundi stehen, unter dem Primat der asthetischen Kategorien des Komischen, der Parodie und des Grotesken oder der von Victor Hugo propagierten "melange du sublime et du grotesque,'?" fand bereits in den vierziger Iahren des 19. Jahrhunderts eine bekannte geschichtsphilosophische Begriindung und Erklarung. Sie lautete:

Die Geschichte ist griindlich und macht

viele Phasen durch, wenn sie eine alte

Gestalt zu Grabe tragt, Die letzte Phase einer weltgeschichtlichen Gestalt ist ihre Komodie. Die Cotter Griechenlands, die schon einmal tragisch zu Tode verwundet waren im gefesselten Prometheus des Aschylus, muBten noch einmal komisch sterben in den Gesprachen Lucians. Warurn dieser Gang der Geschichte? Damit die Menschheit heiter von ihrer Vergangenheit scheide. Diese heitere geschichtliche Bestimmung vindizieren wir den politischen Machten Deutschlands."

Anmerkungen

1m Falle von Georg Buchner, Arthur Schnitzler und Peter Weiss erfolgen die Textbelege im Aufsatz in Klammern mit Seitenangaben. Dabei werden folgende Abkurzungen verwendet: Georg Buchner, Siimtliche ~rke und Briefe, ed. Werner

R. Lehmann, 2 Bde. (Hamburg: Wegner, 1967 [L1] und 1971 [L2]). Georg Buchner, Dantons Tod. Kritische Studienausgabe des Originals mit Quellen, Aufsiitzen und Materialien,

ed. Peter von Becker (Frankfurt a.M.: Syndikat, 21985)

[R = Repliken].

Arthur Schnitzler, DieDramatischen Werke, Bd. I (Frank

furt a.M.: Fischer, 1972) [I].

Peter Weiss, Die Verjolgung und ErmordungJean Paul

Marais, dargestellt durch dieSchauspielgruppe desHospi

zes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade

(Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1964) [MIS]. Peter Weiss, StuckeI (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1980) [Stucke].

I

Die Franzosische Revolution im Spiegel der deutschen Literatur. ed. Claus Trager (Frankfurt a.M.: Roderberg, 1975) 400.

2 Trager, Die Franzosische . . . 401. :1 Bonaventura, Nachtwachen, ed. Wolfgang Paulsen (Stuttgart: Reclam, 1964) 130.

4

Bonaventura 129.

5 Hans Hirschstein, DieFranzosischeRevolution imdeutschen Drama und Epos nach1815 (Stuttgart: Metzler, 1912) 372-81.

6

Friedrich Wolf, "Das zeitgenossische Theater in Deutschland," Aujsiitze 1919-1944 (Berlin: Aufbau, 1967) 320.

7

Robert E. Prutz, "Die politische Poesie der Deutschen," Theone der Politischen Dichtung, ed. Peter Stein (Munchen: Nymphenburger, 1973) 71.

s Freiheit, Gleichheit, BrUderlichkeit? Die Franzosische Revolution im deutschen Urteil von 1789 bis 1945, ed. Wol~gang von Hippel (Mimchen: dtv, 1989) 97, 100.

9

Hippel 110.

10

Zit. bei Jan-Christoph Hauschild, Georg Buchner. Studien und neue Quellen zu Leben, Werk und Wirkung (Konigstein/Ts.: Athenaum, 1985) 229.

11 Hauschild 229.

12

Karl Gutzkow, EineSammlungseinerkritischen Schriften, ausgew. u. eingeleitet v. Peter Demetz (Frankfurt a.M.: Ullstein, 1974) 177-80.

13

Zit. in Georg Buchner, DantonsTod. Kritische Studienausgabe des Originals mit Quellen, Aujsiitzen und Materialien, ed. Peter von Becker (Frankfurt a. M.: Syndikat, 21985) 133.

14 Becker 133. 15 Walter Hinderer, "Nazarener oder Hellene. Die politisch-asthetische Fehde zwischen Borne und Heine," Oberdeutsche Literaturund Rede. Historische Interpre

tationen (Munchen: Fink, 1981) 154-67.

16

Ludwig Borne, "Studien tiber Geschichte und Menschen der Franzosischen Revolution," Siimtliche Schriften, ed. Inge u. Peter Rippmann, Bd. 2 (Dusseldorf: Melzer, 1964) 1113.

17

Walter Grab, Heinrich HeinealspolitischerDichter (Heidelberg: Quelle u. Meyer, 1982) 49.

18

Grab 22 f.

19

Heinrich Heine, "Vorrede zu William Ratcliff,"Siimtliche Schriften, ed. Klaus Briegleb, Bd. 1 (Munchen: Hanser, 1968) 340.

20 Karl Marx und Friedrich Engels, ~rke, Bd. 8 (Berlin [Ost]: Dietz, 1972) 117.

21

Grab 45.

22

Vgl. zum Thema auch meinen Essay "'Wir stehen immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden.' Die Komodie der Revolution in Buchners DantonsTod," Oberdeutsche Literaturund Rede, ed. Walter Hinderer (Miinchen: Fink, 1981) 191

99.

2:J Christian Dietrich Grabbe, ~rke und Briefe, ed. Akademie der Wissenschaften in Gottingen, Bearb. v. Alfred Bergemann, Bd. V (Emsdetten: Lechte, 1966)

302.

24

Grabbe, Werke und Bnefe, Bd. IV: 93.

25

Friedrich Sengle, DashistorischeDrama inDeutschland

(Stuttgart: Metzler, 1974) 190.

26

Sengle 191.

27

Sengle 19l.

28 Robert Griepenkerl, Maximilian Robespierre. Trauerspiel in funj Aujzugen (Bremen: Schlodtmann, 1851) XlV.

29

Griepenkerl X ff., XVII ff. 3() Griepenkerl XIX.

31

Griepenkerl 109.

32

Griepenkerl 110.

33

Karl Marx, "Der achtzehnte Brumaire des Louis Napoleon," Werke, Bd. 8: 115 ff. (vgl, Anm. 20).

34

Griepenkerl102. 35 Griepenkerl 95 ff. 36 Griepenkerl120.

37

Griepenkerl 145 f.

38

Hugo von Hofmannsthal; zit. bei Gunter Selling, Die Einakter und Einakterzyklen Arthur Schnitzlers (Amsterdam: Rodopi, 1975) 125. Fur den Zusammenhang vgl. auch meinen Aufsatz "Der Aufstand der Marionetten: Zu Arthur Schnitzlers Groteske Dergrune Kakadu,"Zeitgenossenschajt, Festschrift fur Egon Schwarz, ed. Paul Michael Liitzeler (Frankfurt a. M.: Athenaum, 1987) 12-32.

:19 Hermann Broch, "Hofrnannsthal und seine Zeit," Kommentierte Werkausgabe, Bd. 9: Schriften zur Literatur1, ed. Paul Michael Liitzeler (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1975) 149.

40

Richard Coudenhove-Kalergi, Ein Lebenfur Europa. Meine Lebenserinnerungen (Koln: Kiepenheuer u. Witsch, 1966) 67 f.

41

Vgl. Manfred Durzak, Diirrenmatt. Frisch. ~iss. Deut

schesDramaderGegenwartzwischen Kritikund Utopie

(Stuttgart: Kohlhamrner, 1972) 275.

42 Materialien zu Peterlteiss' Marat/Sade, zusammenge

stellt v. Karlheinz Braun (Frankfurt a. M.: Suhrkamp,

71979) 95.

43 Marianne Kesting, "Verbrechen, Wahnsinn und Revolteo Peter Weiss' Marat/de Sade-Stiick und der franzosische Surrealismus," Geschichte als Schauspiel, ed. Walter Hinck (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981)306 ff.

44 Kesting 312.

45 Braun, Materialien 99 (vgl. Anm. 42).

46

Durzak 275.

47 Braun, Materialien 99.

48 Braun, Materialien 103.

49

Braun, Materialien 103 f.

50

Braun, Materialien 10.

51

Kesting 315-18.

52 Vgl. den Hinweis von Rainer Nagele, "Zum Gleichgewicht der Positionen. Reflexionen zu Marat/Sade von Peter Weiss," Basis.]ahrbuchfur deutsche Gegenwartsliteratur, ed. Reinhold Grimm u. Jost Hermand, Bd. 5 (Frankfurt a. M.: Athenaum, 1975) 161 f.

5:i Peter Weiss in Materialien 112 (vgl. Anm. 42).

54

Weiss, Materialien 112. 55 Erwin Kobel, GeorgBUchner (Berlin: de Gruyter, 1974)

17.

56 Wolf320.

57 Vgl. dazu die Einleitung zu meinem Buchner-Kommentar zum dichterischen Werk (Miinchen: Winkler, 1977) 44 f.

58 Karl Marx, "Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie," lterke, ed. Karl Marx und Friedrich Engels, Bd. 1 (Berlin [Ost]: Dietz, 1972) 382.

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