Bontempelli e la dissoluzione della femme fatale

by Simona Micali
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Title:
Bontempelli e la dissoluzione della femme fatale
Author:
Simona Micali
Year: 
1996
Publication: 
Italica
Volume: 
73
Issue: 
1
Start Page: 
44
End Page: 
65
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

Bonternpel li e la dissoluzione del la
femme fatale

r molti aspetti, Massimo Bontempelli è uno degli esponenti più completi e rappresentativi della ricerca artistica e letteraria italiana dei primi decenni di questo secolo. Figura emblematica di tutta una generazione di scrittori ossessionati dal desiderio di liberarsi a ogni costo dei vecchi modelli, perseguitati dagli spettri di quelli che torna- vano continuamente a spuntare qua e là anche per le loro opere più innovative, e che esorcizzavano offrendone impietose caricature, grottesche parodie. Demolitori della vecchia letteratura, ma incapaci di crearne una nuova e vergine, in breve scompariranno per estenua- zione di energie vitali (la parodia ha vita florida solo finché altrettanta ne ha il proprio ipotesto), o finiranno per arenarsi fra disimpegnati preziosismi e la retorica dei nuovi miti di regime: futuristi, grotteschi, novecentisti, pirandellisti e così via. Bontempelli attraversò o toccò tutti questi movimenti (di quel nuovo stile chiamato novecentismo o 'realismo magico' fu persino il caposcuola), di volta in volta con con- vinzione e risultati spesso eccellenti.

Nei primi decenni del Novecento, l'attacco e la critica alle istitu- zioni delia società borghese si traduce in letteratura nell'abbattimento degli stereotipi attraverso i quali quella società si era letterariamente espressa. Narratori e drammaturghi si accaniscono a demolire il trian- golo borghese, protagonista incontrastato di teatro e romanzo di fine secolo, ma pure la donna fatale, che ne è il frequentissimo pendant (in quanto rappresenta l'unico mezzo per salvare l'integrità dell'istitu- zione familiare, con lo spostamento della spinta eversiva che conduce all'adulterio all'esterno di essa, e dunque permettendo una rassicu- rante ricostituzione finale del matrimonio). I1 processo però non può essere istantaneo, né semplice: c'era infatti bisogno di contenuti nuovi da sostituire a quelli vecchi; ma dei contenuti nuovi non potevano es- sere facilmente elaborati da scrittori cresciuti tutti nella vecchia lette- ratura, imbevuti di vecchia letteratura. Tra vecchio e nuovo, la fun- zione di Bontempelli e delle avanguardie di cui l'abbiamo eletto rap- presentante (soprattutto di quella grottesca) è quella di svolgere fino in fondo e in maniera essenziale la fase intermedia, quella negativa di critica e parodia degli schemi della letteratura e soprattutto del teatro borghese. Rimanendo all'interno delle strutture e dei temi tradizio-
ITALICA
Volume 73 Number 1 (1996)

nali, possiamo definire la loro una letteratura 'di crisi,' che smantella il vecchio senza edificare il nuovo (per quanto l'etichetta non comporti necessariamente una problematizzazione tragica, ché anzi i risultati migliori spesso sono quelli ottenuti attraverso la caricatura e il giocol). In questo articolo analizzerò l'opera di smantellamento, corrosione e rovesciamento che Bontempelli compie sulle due principali figure femminili della letteratura ottocentesca, limitandomi solo a qualche breve cenno sulla fase successiva dello scrittore, quella positiva e propositiva di nuovi modelli: la critica è del resto concorde nel giudicare come una sostanziale involuzione i risultati raggiunti da Bontempelli nel suo tentativo di edificare un "mitologia moderna."
La mistica della maternità

La guardia alla luna, pièce scritta da Bontempelli nel 1916 sotto evi- dente influsso del teatro futurista sintetico,2 rappresenta un'applica- zione in chiave (involontariamente) espressionistica dell'identifica- zione marinettiana del chiaro di luna con la mollezza romantica, noci- va e immorale.3 Maria (ovvero 'la madre,' per antonomasia), cui è morta la bambina di quindici mesi, colta da follia ne attribuisce il rapimento alla Luna, ipocrita ruffiana dei romantici amori con cui porta alla perdizione le fanciulle ingenue, per poi punirle sottraendo le creature frutto dell'eros da lei ispirato. Questo è quanto nel secondo quadro spiega Maria al Delegato, impassibile personaggio che pre- siede alla burocratizzazione dei drammi quotidianiP al quale confida anche il suo piano per liberare il mondo dal nefasto influsso lunare: scoprirà il passaggio per il quale la luce lunare arriva nel mondo, e lo chiuderà adoperando il proprio corpo materno. Ancora, l'accusa al- l'ipocrisia della retorica romantica borghese ritorna nel quarto quadro, in cui Maria cerca di entrare nella "Casa della Luna," la quale altro non è che un postribolo "fantasticamente scintillante di luce e di bianco," come se davvero vi abitasse la Luna. Scambiata per una prostituta, Maria viene arrestata, e in galera viene a conoscenza del- l'esistenza di una montagna, Cima Spaccata, attraverso la cui apertura leggenda vuole che la luce della Luna arrivi ogni notte sulla terra. Qui finisce l'itinerario di Maria: la donna si arrampica fin sulla cima della montagna, e lì muore assiderata bloccando così con il proprio corpo l'ingresso alla luce dell'astro. Nella sua ombra che perde i contorni e si confonde con quella delle montagne, riconosciamo la perfetta imme- desimazione finale di Madre e Terra, inutilmente alleate contro il potere dell'eros lunare.

Come si vede, la rappresentazione è improntata a un pessimismo integrale: c'è sì lo smascheramento e l'opposizione alla vecchia retori- ca, prendendo in prestito del futurismo gli strumenti formali, ma d'altra parte manca la sostituzione ad essa dei contenuti propagandati con quegli stessi strumenti, cioè del sublime meccanizzato futurista. La luce della Luna non è soffocata da potenti riflettori di luce elettrica, né tantomeno, come invece accade in Chiaro di luna tricolore di Orazio Mara, sostituita da riflettori bianchi rossi e verdi. La conclusione della disperata lotta di Maria è interamente negativa, la protesta contro la retorica romantica non prevede una controparte positiva e propositi- va. E neppure la maternità può essere considerata un valore nel- l'opera: pur salvato nella generale catastrofe riservata ai vecchi mo- delli, in realtà si ha l'impressione che l'amore materno sia solo il pretesto, l'abito formale rivestito dalla follia ossessiva di Maria: la lotta contro la Luna non ha come scopo il recupero della bambina (infatti Maria sa che non le sarà mai più possibile rivederla: "So che la mia bambina, qui, forse non l'avrò più," spiega al Delegato, Nostra Dea e altre commedie 14), è ormai solo una vendetta personale contro l'ingannevole retorica dell'Eros. Si legga il terzo quadro, nel quale la donna, fissata nella propria missione, non s'impietosisce neppure per l'adolescente che minaccia di uccidersi per lei: Maria è ormai priva di qualunque senso materno, il quale è dunque un sentimento univoco ed esclusivo, che si estingue insieme all'oggetto cui era finalizzato. Di qui alle madri-vampiro o alle anti-madri sparse qua e là per la narra- tiva bontempelliana il passo non è poi tanto lungo.

In Galleria degli schiavi (1934), raccolta di racconti scritti tra i1 '28 e il '34, la fenomenologia delle madri è abbastanza significativa. La prota- gonista di "Felicità della madre" è un tipico esemplare di quella che definisco 'madre-vampiro': una donna debole e sospirosa, che si nutre dell'autocommiserazione per la disgrazia irreparabile del figlio che cresce e sempre più s'allontana dal suo dispotismo affettivo, ritrova giovinezza ed energie quando il ragazzo si ammala e deve perciò dipendere in tutto dalle sue cure; la gioiosa vitalità naturalmente le viene meno con la guarigione del figlio, che pure ella aveva cercato di ritardare il più possibile. Più crudelmente realistico il ritratto del "Carattere di Ruma," brutta megera avara e arcigna, che durante un terremoto non esita a mandare la figlioletta a cercarle lo scialle nella casa pericolante. Un altro ritratto terribile è quello della tipica fami- gliola borghese in "Domenica": la madre acida scarica le proprie me- schine frustazioni picchiando il figlio che ha rotto un bicchiere della gelateria: "sarà uno schiaffo sacrosanto. Ha tutto il diritto di darlo, e ciò sublima il suo piacere. Anzi ha il dovere, materno dovere: . . .uno schiaffo base della famiglia, uno schiaffo pietra miliare della società" (491-92). I1 marito, colto da un accesso di sdegnato smor paterno, dopo avere lungamente pensato a una vendetta che riscatti il figlio offeso, conclude la domenica andando a scaricare le ire represse nel postribolo vicino casa, dal quale uscirà perfettamente pacificato con il mondo. Un quadretto familiare durissimo, perfettamente in linea con la dichiarata intenzione antiborghese cui era ispirata la raccolta.5

Abbiamo poi una figura che torna due volte in un breve arco di anni, ovvero quello della vecchia matriarca che in punto di morte de- creta la rovina della propria discendenza: la prima è la Gran Vecchia in Gente nel tempo (1937), la vecchia dispotica che morendo innesca il meccanismo che, uno ogni cinque anni, porterà a morte tutti i membri della sua famiglia: "E nessun altro ha da nascerne, già lo sapevate, perché con i tempi che corrono quattro persone sono anche troppe, specialmente tipi come voi che non siete mai stati buoni a niente e morta io sarete ancora più inutili, perciò voglio che la famiglia finisca" (17). La figura si reincarna otto anni dopo in Daniela, protagonista della lunga confessione autobiografica che costituisce il racconto "Ottuagenaria" (1945). I1 racconto è una bella traduzione al femminile della Confessionidi Nievo: una donna a ottant'anni racconta la propria vita attraverso gli avvenimenti storici e politici del tempo, sui quali, pur avendo sempre nutrito maschili sogni di gloria, non ha mai po- tuto influire a causa del suo essere donna. Prima di morire, dunque, Daniela riunisce i propri figli per esprimere loro tutto il suo disprezzo, poiché non hanno mai combinato nulla di buono neppure loro; dopo di che spara al marito della primogenita, individuo mediocre che le aveva tolto le ultime speranze per una possibile buona sistemazione della ragazza.

Con Il figlio di due madri (1929) Bontempelli tenta invece l'opera- zione inversa, cioè una rivalutazione in positivo della maternità nel quadro della ricostruzione di un orizzonte di "sani valori" da offrire al pubblico, cui tanto si teneva sul finire di quegli anni Venti. Quasi superfluo dire che si trattò di un'operazione involutiva e restauratrice: e infatti il romanzo, a parte qualche spunto magico tipicamente bon- tempelliano, è tutto intessuto di motivi ottocenteschi. Fin dalla trovata centrale del libro, cioè la reincarnazione di un bambino morto a sette anni, Ramiro, nel corpo di un altro appena nato, che giusto dopo sette anni si ricorda d'un tratto della propria esistenza anteriore e vuole tornare a casa propria: uno spunto che ricorda tanto la vasta letteratu- ra ottocentesca su fanciulli rapiti e resuscitati (si leggano per esempio i romanzi di Fausto Maria Martini). Quanto alla vicenda della irrisolvi- bile contesa giudiziaria fra le due madri, quella naturale e quella spiri- tuale, con il tribunale incapace di decretare di chi il bambino sia ve- ramente il figlio, tutta la questione sembra la trasposizione fiabesca e un tantino superficiale di motivi pirandelliani: un Tutto per bene o ma- gari un Così è (se vi pare) tradotto in romanzo edificante per l'infanzia. Se passiamo a considerare le due donne, vediamo che in fondo in nes- suna delle due è celebrato quel tripudio della maternità che il contesto richiederebbe, e che forse lo stesso Bontempelli intendeva offrire: Ari- anna, la madre naturale, è la tipica madre ottocentesca priva di spirito e d'intelligenza, che si riduce tutta alla propria creatura-quando Mario sparisce misteriosamente, subito lei muore "per mancanza d'immaginazione" (251). Luciana invece, la madre in spirito, che è la vera eroina del romanzo, potrebbe costituire una sintesi moderna di caratteri ottocenteschi: è infatti raffigurata con tutti i tratti della femme fatale (nordica, bella, passionale, intelligente e suonatrice di violino, con alle spalle la tipica passione travolgente conclusasi con il suicidio dell'amante), ma è anche 'madre' perfetta, determinata ad avere la propria creatura a tutti i costi-un tipo di donna, insomma, accostabile a certe protagoniste del teatro pirandelliano. Ma gli schemi morali convenzionali hanno la meglio sulla volontà innovativa: Lu- ciana non si è del tutto redenta dal suo burrascoso passato, e sono proprio questi residui di 'fatalità' che le causano la perdita definitiva del bambino-poiché, come si sa, 'maternità' e 'fatalità' sono elementi inconciliabili e autoescludentisi in tutta la letteratura borghese. Un misterioso zingaro, che l'ha awicinata proprio per il fascino che la sua figura emana, fa rapire il bambino da dei suoi complici, ma poi non fa in tempo a condurre da lui Luciana, perché muore nell'esplosione di una roccia con la quale Luciana voleva simbolicamente cancellare il proprio passato (era infatti la roccia da cui si era suicidato il suo amante). Una prova in più della forte ipoteca della tradizione ottocen- tesca sulla caratterizzazione dei personaggi sta nel fatto che il trio Arianna-bambina-Lucianaè la sostanziale traduzione 'al materno' di un tipico triangolo borghese, chiaramente privato della sua compo- nente sessuale e adulterina. Mi riferisco soltanto al gioco dei ruoli: Arianna è una moglie-madre modello di virtù e comprensione, Lu- ciana è la femme fatale dalla vita e dalla sentimentalità irregolare, che interviene a sowertire traumaticamente una struttura familiare prima perfettamente equilibrata; Mario-Ramiro è il maschio conteso dalla debole volontà, naturalmente trascinato verso la più carismatica delle due donne, che lo suggestiona profondamente fino a incidere sulla sua stessa identità. E credo che l'esemplificazione possa anche fer- marsi qui.

Evidentemente, Bontempelli non era proprio portato alla mistica della maternità, così che i risultati migliori li ha sicuramente ottenuti quando vi si è opposto apertamente, con le sue caricature borghesi o le sue raffigurazioni materne dissacranti. Ma, in generale, preferisce sempre più evitare del tutto la 'madre': è rimossa nel passato delle fanciulle candide protagoniste della sua ultima produzione (Minnie, Madina, Fenice, Zena, e le altre giovanissme orfane o smemorate); addirittura in un caso, nel racconto "Viaggio d'Europa," la gravidanza della protagonista è riassunta tutta nell'arco di 24 ore e trascorre in- awertita e senza lasciare segni mentre la 'madre' per caso dorme.
La femme fatale

Prima di passare all'analisi minuta delle tre opere secondo me più significative nel processo bontempelliano di smantellamento della figura di femme fatale, ci sono alcuni racconti su cui penso sia utile soffermarsi, i quali mostrano da angolature diverse come Bontempelli cercasse di demolire alcuni dei luoghi comuni legati al personaggio femminile ottocentesco.

Per esempio in "Maschera di Beethoven," racconto contenuto nella raccolta La donna dei miei sogni e altre avventure moderne (1925), Bontempelli se la prende con la tipica fanciulla romantica animata da velleità artistiche: la povera Lavinia ha la pretenziosità di suonare il pianoforte, e naturalmente, spirito del musicista, che non sopporta di essere straziato da una donnetta, dapprima cerca di dissuaderla per mezzo di vari prodigi (il pianoforte rimane muto, o diffonde inspie- gabilmente valzer e marcette), infine fa saltare in aria l'intero appar- tamento, punendo così l'incauta profanatrice.

Nel racconto che dà il titolo alla raccolta, la messa in ridicolo della figura femminile è più crudelmente impietosa. Questa volta il motivo parodizzato è quello della donna che narcisisticamente si estasia da- vanti alla propria immagine allo specchios, con allusione probabil- mente alle suggestioni medusee di certi romanzi dannunziani (sto pensando principalmente al Forse che sì forse che no). I1 rovesciamento parodico consiste in questo: se la donna s'identifica in tutto con la propria immagine allo specchio, cosa può accadere quando lo spec- chio è deformante? Leggiamo tutta la terribile descrizione che l'autore indugia a darci della "donna dei suoi sogni," che egli profondamente amava da più di un anno:

la figura di Anna, sformata, slargata, umiliata, vilipesa oltraggiosa- mente, orribilmente rugosa come un vecchio feto, stupidamente distor- ta;-e pure inchiodato e gelato la guardavo, mi protendevo a esplorar- la, incrudelivo a esaminarla: pareva che un'invincibile enorme mano piatta l'avesse schiacciata giù, così dilatandola in ogni sua parte e la fronte annullandosi tra i capelli e i sopraccigli; .. . le gambe eran fatte cortissime e larghe e arcuate sopra i piedi ridotti due schifose macchie senza forme. Copra di essi premeva e oscenamente barcollava tutta la massa orrida, ch'era lei, Anna, e dinoccolando come un'anitra sciancata pareva stesse per camminare avanti e uscir dallo specchio e venirmi in- contro, e con un riso ebete delle narici e della bocca dirmi: -Ecco, sono io, Anna tua. (15)

I1 trauma della propria immagine deformata non ha luogo per il maschio, che vive di una vita spirituale e intellettuale affatto indipen- dente dalla propria identità fisica; ma non altrettanto per la donna, che è essenzialmente corpo-quell'immagine riflessa dawero "era lei, Anna"+ dunque l'autore non può che fuggire via inorridito, rinun- ciando per sempre alla donna amata.

Facendo un salto di tre anni, ovvero passando alla raccolta Donna nel sole e altri idilli (1928), troviamo un altro motivo dannunziano oggetto di ironia, questa volta l'ossessiva gelosia del maschio nei con- fronti della vita interiore della donna amata, e il suo desiderio di dominarne i pensieri così come ne domina il corpo (mi riferisco a Giorgio Aurispa, protagonista del Trionfo della morte). I1 racconto in questione è "Porto rosso," nel quale l'autore, per aver bevuto nello stesso bicchiere della propria donna, Romana, può davvero per qualche minuto partecipare dei pensieri di lei; ma si legge in che ter- mini è descritta l'attività cerebrale della ragazza:

mi abbandonai alla delizia di quella ebetudine. E la mia ebetudine a tratti cominciò a essere percorsa da guizzi colorati e labili. . .. Quei guizzi ogni tanto pareva stessero per prendere forma, ma svanivano. I1 mio cervello non riusciva a renderli solidi. Davvero sentivo il cervello come una sostanza molto debole senza peso; un gran fiocco di spuma.
(151)

E poco dopo, per aver formulato qualche pensiero sciocco ed ele- mentare, l'autore deve concludere: "Mi sentii spossatissimo" (153). Davvero il prodigio non valeva la pena! Eppure quando, per un ec- cesso emotivo, la lettura del pensiero viene interrotta, colto nuova- mente dalla comica gelosia "di aver visto richiudersi per sempre l'abisso che avevo dominato" (156), l'io narrante dannunzianamente strangola la ragazza.

Ma il racconto più interessante per il nostro discorso "I drammi della malavita," poi ribattezzato "Un dramma nella notte," con titolo parodicamente più melodrammatico, sempre inserito nella raccolta del '28. La protagonista, Vanessa, è una "creatura della notte," incon- trata dall'io-autore una notte che aveva dimenticato il proprio indiriz- zo e la propria identità. Vanessa gli offre ospitalità nella propria casa, lugubremente addobbata con arredi funebri, e lì comincia tranquilla- mente a recitare la propria parte di donna-vampiro: "La mia anima è fatta di pezzi di tenebra. Sogno di essere nata dagli amori di una vampira e di un lemure" (51), e così via sempre su questo tono, per tutta la notte. Ma la recitazione di Vanessa è lenta e monotona come una parte ripetuta troppe volte, e l'autore non può evitare di sonnec- chiare a tratti durante il lunghissimo monologo. Al mattino la fa scomparire pezzetto a pezzetto facendole cadere addosso dei raggi di sole dalla finestra; poi rimane ad abitare la sua casa finché non si ri- corda del proprio vecchio nome e indirizzo: "Allora contentissimo me ne uscii di là,-chiudendo accuratamente la porta" (57). I1 senso è chiaro: la donna-vampiro ottocentesca non ha più vita propria, è ridotta a una sorta di residuo letterario monotonamente recitato su testi di altri tempi. La luce del giorno non la uccide di morte violenta, com'è legge naturale per i vampiri, ma la fa scomparire dissolta nel- l'aria, come i libri o i dipinti troppo vecchi. Di reale c'è solo la casa, l'armamentario funebre, gli abiti scuri: gli oggetti della messa in scena, ovvero i moduli retorici a disposizione dell'intellettuale mo- derno che può sempre rifunzionalizzarli in chiave novecentista, anche utilizzarli nei momenti di crisi d'identirà, abitarvi un po' in mezzo in maniera però disincantata, in attesa di nuove energie vitali e nuove idee con le quali poter tornare alla realtà quotidiana.

Eva ultima (1922)

Eva entra in scena7 evocata dalla Tricomante, suggestiva figura di indovina che legge il futuro nei capelli. La prima definizione che ab- biamo di lei è proprio quella fornitaci dalla Tricomante, che chiama "Venga quella vestita di rosso." Come unica descrizione dovremo ac- contentarci di sapere che "Era bionda e a capo scoperto. Era molto bella" (349). Più tardi la vedremo passarsi sulle labbra un rosetto ac- ceso, e sapremo che ha gli occhi pesantamente bistrati. Ancora l'in- dovina ci dice di lei: "Eva Eva anima sempre avida e sempre stanca . . . sempre corsa e inabitata prigioniera e liberata"; e ancora: "Eva non nata mai eppure non immortale." Bella, abito rosso, truccatissima, passionale e insaziabile, senza origini: dai dati si direbbe che ci tro- viamo in presenza di un perfetto esemplare di femme fatale; il nome stesso dell'eroina è tipico del personaggio (per l'ovvia allusione bibli- ca alla Prima Tentatrice), dalla Eva verghiana a Eve future di Villieirs de l'Isle-Adam (con cui il romanzo di Bontempelli ha anche altri tratti in comune). Ma come e in che senso Bontempelli può scegliere una femme fatale come protagonista di un romanzo, dopo avere dichiarato guerra a temi e personaggi ottocenteschi nei recentissimi anni della sua militanza futurista?g

Andiamo avanti: Eva viene sedotta e portata via in automobile da Evandro, sorta di carismatico demiurgo futurista che l'affascina con trucchi a metà fra il magico e il meccanizzato (il carrozzone della Tri- comante era in realtà la sua stessa automobile abilmente camuffata). Eva a tratti pare non avvedersene e soggiace interamente al fascino dell'uomo (che già l'indovina le aveva predetto come "colui che è più forte di te," 351), perché in presenza di Evandro viene avvolta da una strana "nebbia" non meglio specificata, che le offusca la ragione e i sensi e le fa perdere un'esatta percezione del tempo, procurandole dei "vuoti di memoria." Sotto l'effetto di quella "nube di sonno" abban- dona il fanciullo che l'accompagnava quando era comparsa, del quale non è mai stato detto che fosse suo figlio, ma che viene significa- tivamente descritto biondo come lei, e che le è morbosamente attac- cato. Dunque Eva tradisce un suo possibile ruolo materno9 e accetta di seguire Evandro; ripensando più tardi al fanciullo, l'autore ci fa sapere che "Quella memoria lontanissma l'accorò" (367). Ed è proprio con un sonno lungo "un giorno e una notte" sul divano nell'ingresso della villa di Evandro che Eva adempie alla profezia della Tricomante e diventa a tutti gli effetti la Regina della villa, cioè l'amante di lui. Nei momenti in cui la nebbia si dissipa ed Eva può rimettere assieme la propria indentità indebolita, riesce a percepire lucidamente i mediocri trucchi di Evandro, e tutta la messa in scena di dubbio gusto. Fin dal loro primo dialogo: "EVA: Infatti, dopo la demoniaca messa in scena della tua apparizione, è sorprendente che ci troviamo qui impegnati in un dialogo da commedia raffinata" (355).

Ma l'atteggiamento di Evandro è più complesso di quanto potrebbe sembrare: egli seduce Eva utilizzando i mezzi messi a sua disposizione dal repertorio tradizionale (il dannunziano viaggio in au- tomobile, la villa "fuori dal mondo," eccetera), ma la soggioga proprio attraverso la demistificazione, lo smascheramento ironico di quei luo- ghi comuni-diremmo quasi: la consapevolezza metaletteraria. Quando la loro fuga romantica è interrotta da un guasto alla macchina, lui le fa notare che "certamente un ippogrifo non sarebbe rimasto in panna. Non èquesto un mezzo ottimo per disincantarti?," e subito Eva "Rivide nella mente, cinto di fronde, il carro della Trico- mante; e ricordò il risolvimento, se pure inesplicabile, mediocre e meccanico di quel gioco; ne fu umiliata" (365; si badi soprattutto alla particolare reazione di Eva, che è di "sentirsi umiliata"); appena arri- vati alla villa, Evandro si affretta a svilirne qualunque possibile in- canto: "Tu aspettavi per lo meno un castello: rupi, burroni e poi stagni plumbei con i salici, l'acqua che lambisce le muraglie ammuffite del maniero; una torma di presenze occulte; e qui, in qualche atmosfera piena di fosforescenze e tremori, nascondere alla terra, chi sa?, un supremo amore. . . . Dovevo farti amvare di notte, presentarti gnomi e silfidi come miei domestici. Invece, guarda, una delusione in più: un giardiniere, un servitore qualunque, una specie di contadinella arca- dica . . ." (367-68). Lo stesso procedimento è applicato alla vecchia re- torica amorosa, quella che ancora era assurta ad altissime vette di preziosismo nei romanzi del divino Gabriele: rispondendo a Eva che lo provoca chiedendogli di "divertirla" (cioè di adeguarsi in qualche modo alle pratiche tradizionali di corteggiamento), Evandro dice: "Vuoi che metta ai tuoi piedi gli uragani? Troppo romantico. Che evochi una corte di amadriadi da collocare al tuo servizio? No. . .. La mia magia è troppo irrimediabilmente intelligente per evocarti un corteo di mostri" (390); Evandro non si fa alcuno scrupolo neppure di rivelare a Eva che la messa in scena è interamente riciclata, e che lei è solo l'ultima delle sue tante amanti ad aver goduto di una replica

della rappresentazione. Infine, Eva è costretta a riconoscere la propria impotenza: "Ho sempre vissuto per passione, ma con volontà. Tu non mi turbi, ma mi isterilisci. Se sei un mago, lo stile è assurdo. Profani il soprannaturale" (368).

Abbiamo ora elementi a sufficienza per riconoscere i ruoli assegna- ti ai due personaggi: Eva è una donna fatale, anzi, la tipica donna fa- tale ottocentesca, con i caratteri e le esigenze usuali del personaggio, mentre Evandro è il maschio intellettuale del Novecento, ironico e disilluso, persino impietoso nel condurre fino in fondo i propri sillo- gismi. Nonostante quanto potrebbero far credere i suoi mezzi magico- meccanici, Evandro ha superato anche lo stadio del superuomo futu- rista: basti ricordare la sua ironia sul mezzo meccanico a proposito del guasto all'automobile. Passato perciò il momento della seduzione, èowio che Eva lo odi e veda in lui un nemico, anzi, il nemico per ec- cellenza, poiché minaccia la possibilità stessa per lei di esistere: "La mattina dopo, Eva odiava ferocemente Evandro, che aveva passato parte della notte con lei" (378). Leggiamo un dialogo perfettamente chiarificatore delle rispettive posizioni:

EVA: Tu non sai amare come una donna vuole. EVANDRO: Nessun uomo sa amare come una donna vuole. Questo è il segreto per cui l'amore si perpetua spasmodicamente nel mondo. EVA: Perché l'uomo è incapace di abbandono. EVANDRO: Che cosa dovrei abbandonare per mostrare di amarti? EVA: La tua intelligenza. EVANDRO: Vuoi amarmi come non sono, ed essere amata da me come potresti essere da un alho qualunque, ma che non sia un altro, che sia proprio io ad amarti così. Con ciò mi speghi perché le donne amano spesso degli imbecilli, e poi presto li cambiano, sempre inquiete e tor- bide; e sfuggite quello che in realtà vi attira; perché l'amore è una forza che ci spinge anche nosho malgrado verso ogni cosa bella, e l'intelli- genza è la cosa più bella che ci sia, ed è il vertice del mondo. (387)

I1 maschio raziocinante del XX secoloè incapace di provare l'amore romantico; ma senza il supporto di quel sentimento, senza l'"abbandono," la donna fatale si trova d'un tratto privata della stessa possibilità di esistere: lo sgomento di Eva, il suo smarrimento e la di- sperazione al cospetto di Evandro, nascono da un trauma che potremmo definire ontologico. La situazione è simile a quella già ana- lizzata tra la Vanessa "creatura della notte" e l'io autoriale nel rac- conto "Drammi della malavita"; solo che qui nel romanzo, che pre- cede il racconto di circa 5 anni, la femme fatale non è ancora ridotta a una vuota larva che recita un copione invecchiato e cadente a pezzi per troppa usura: Eva è la donna fatale che per la prima volta prende consapevolezza del proprio statuto ontologico vulnerabile e minaccia- to da un mutato rapporto fra i sessi e da una mutata concezione del- l'amore. La sua conoscenza si disgrega fra nebbia e vuoti di memoria, gli unici momenti di rassicurante accertamento della propria identità sono quelli in cui si guarda allo specchio-operazione che di fatto viene eseguita a scopo calmante-rassicurante tutte le volte che Eva perde il controllo della situazione o su se stessa.

Leggiamo un altro stralcio di dialogo dalla pagina successiva:

EVA: Perché ieri sognavo di trovare nelle tue braccia quello che non

avevo ancora trovato in nessuno?

EVANDRO: Nelle mie braccia, o in me?

EVA: Ora sento che non lo troverò mai. Per la prima volta capisco

questa cosa. È spaventoso. È inutile che me ne vada, inutile che ri-

manga. In qualche momento ho creduto che tu avessi un potere so-

prannaturale! e non sai darmi qualche cosa da amare.

EVANDRO: Qualche cosa da amare? Ma tu conosci gli uomini.

Qualche cosa, dunque, che sia più o sia meno di un uomo? (388)

Eva dunque vuole "qualche cosa da amare," che è dire, data la sua natura di donna fatale, qualcosa che le consenta di esistere ancora. È esattamente a questo punto che Evandro, servendosi dei propri magici poteri, evoca Bululu, una marionetta. Bululu è perfettamente cosciente della propria essenza di oggetto, riconosce di essere stato creato da Evandro e rifiuta di prevaricare in alcun modo il proprio ruolo e le proprie funzioni, che prevedono l'esecuzione con dedizione assoluta di qualunque ordine di Eva. Per spiegare la figura di Bululu la critica ha fatto ricorso al magico-meccanico futurista, alla superma- rionetta di Craig, a svariate figure spiritistico-simboliche e addirittura all'homunculus del Faust: ma basta andare a rileggere Siepe a nord- ovest, la farsa per attori, marionette e burattini del 1919per accorgersi che forse esiste una spiegazione più semplice. La farsa è costruita in- trecciando su uno stesso palcoscenico una vicenda tipica del teatro dei burattini, con contenuti edificanti e stile elevato, e un'altrettanto tipica commedia borghese con il solito triangolo. L'accostamento ha effetto straniante e parodico: nobili sentimenti e morali dannunzianamente eroiche sono messe in bocca a marionette che fingono di essere uomi- ni; invece i protagonisti del teatro borghese cercano una giustifica- zione alle loro meschine passioni facendo finta di essere "marionette tirate da un filo." 10

Dunque, da Siepe a nord-ovest ricaviamo l'equazione marionetta= parodia del personaggio borghese, che ora possiamo applicare a Eva ultima. I1 che può anche apparire una banalizzazione, d'accordo, ma ci consente una lettura perfettamente coerente e unitaria del romanzo. Le suggestioni che possono aver agito nella creazione letteraria di

Bululù, sono tutte perfettamente plausibili ma inessenziali all'inter- pretazione dell'opera che ho scelto, e dunque le lascerò da parte.

Eva quindi chiede a Evandro qualche cosa da amare, Evandro le offre un servo-marionetta, perpetrando così l'ennesima dissacrazione del gioco dei ruoli e dei moduli retorici della letteratura borghese. L'affronto è gravissimo, e le reazioni di Eva vanno da un primitivo terrore a una collera furibonda contro di lui. Ma, una volta creati i presupposti, il meccanismo è innescato, ed Eva non può sottrarsi alle leggi che regolano la sua natura: si innamora dunque di Bululù. Fin dall'inizio, non è capace di vedere in lui un congegno meccanico, e non riesce a spogliarsi in sua presenza. Poi, pian piano, le si insinua il dubbio che ci sia una sostanziale analogia tra di loro:

EVA: . . . Forse le nostre sorti sono molto più vicine che tu non creda,

Bululù.

BULULU:Le nostre sorti? È così, se ella lo dice. E le nostre nature?

EVA: Meccanica, dicevi? Qual è, Bululù, la meccanica che ti fa fare

queste domande così sottili? (397-98)

Presto Eva comincia ad accarezzare dei romantici sogni di fuga con Bululù. Pian piano nei suoi dialoghi con la marionetta compaiono stralci di lessico amoroso tradizionale: "Quando sono con te, Bululù, mi sembra che il tempo sia distrutto intorno a me" (412). Fino alla fa- tale dichiarazione d'amore, con tutte le formule e il lessico d'uso:

EVA: Io ti amo, Bululù. Non so che cosa sia. Tremo di spavento all'idea

di ciò che sarebbe essere amata da te. Eppure vorrei buttarmi ai tuoi

piedi. Ma mi sembra di dover traversare tutta una atmosfera ignota per

arrivare a sentirti con le mie mani.

BULULU:Signora Eva, ella parla molto bene.

EVA: Sìdimmi parole cattive. Tanto non te n'accorgi. Mi basta che tu

parli. E che parlando ti muova, ti animi verso me, Bululù. (414)

Ma la marionetta, che essendo stata creata da un demiurgo del XX secolo, non ha mai perso la consapevolezza di essere ciò che è, come ha sottolineato la natura vuotamente retorica del lessico amoroso di Eva ("Signora Eva, ella parla molto bene"), così non può che reagire alle istanze sentimentali di lei facendole prendere contatto diretto con la propria natura di pupazzo meccanico ben congegnato:

"Signora Eva, tocchi i miei fili."

Eva era fuori di sé per lo sgomento, anelava tormentata da cento

desideri, ma con voce fatta improvvisamente fioca disse:

"Non tentarmi."

Bululù con grande cortesia insisteva:

"C'avvicini, la prego."

. . . Eva avea serrati gli occhi non resistendo al terrore, aveva

alzate le braccia non resistendo alla tentazione mostruosa.

Brancolò un poco con le mani, tutto il suo corpo barcollava, bran-

colò sopra il capo di Bululù; e d'un tratto dette un urlo acutissimo e ri-

trasse la mano come se l'avesse sentita bruciare, e con tutto il corpo

balzò indietro, e riaprì gli occhi, sbarrati. Bululù era come inanimato e

un poco piegato su un fianco. Eva urlò come un'ossessa:

"No, muoio. Muoviti. Urlo se non parli. Mi uccido, Bululù." (415)

Dunque, Eva si è rivolta a lui, in cerca di quella risposta con cui già Carletto aveva sedotto Laura in Siepe a nordovest, cioè il naturalista "non siamo che marionette tirate da un filo;" Bululù risponde, tanto più ironicamente, facendole toccare i propri fili veri. I1 trauma per Eva è terribile.

Quando subito dopo si rivolge a Evandro cercando conferme alla propria convinzione che Bululù sia più che una marionetta (gli chiede infatti se possa aver fame o sete), dalle risposte di lui ci accorgiamo che egli sa già tutto dell'attuale stato d'animo dfEva, e che anzi egli stesso col donarle Bululù ha consapevolmente voluto condurla a questo punto:

EVANDRO: Se ti levo questa curiosità, te ne verranno altre, sempre più

forti; e arriveresti a domandarmi se Bululù è capace di desideri

amorosi.

EVA: Non. Tu, tu cerchi di condurmi a pensare questo. Sei un mostro.
(418)

Non manca più molto al definitivo crollo di Eva: basterà che du- rante il convito in suo onore di quella sera stessa la facciano assistere a uno spettacolo di marionette, e che Evandro minacci di mostrare Bu- lulù agli astanti come se fosse un fenomeno da baraccone, perché lei cacci tutti in preda a una crisi isterica e rimanga poi a singhiozzare in preda a un "sopore malato."

Ma l'ultima e più esplicita degradazione di Eva deve ancora venire perpetrata. Tra i personaggi secondari ce n'è uno che più di tutti ella odia, ovvero l'amico di Evandro," caricatura squallida e banalizzata dell'amante appassionato. Non è neppure dotato di un nome proprio, e si esprime solo attraverso la più trita retorica amorosa, come un per- sonaggio della peggior commedia d'appendice. Ne riporto solo un dettaglio: quando Eva gli chiede di condurla al "boschetto degli al- lori," egli non capisce finché non gli sovviene la denominazione cor- rente nel lessico letterario amoroso: "Ora capisco, i lauri" (382).Pare che il suo unico compito sia quello di far la corte e possedere una dopo l'altra tutte le amanti di Evandro, quasi per compensare le carenze romantiche e sentimentali da loro sofferte nel rapporto con lui. Eva lo respinge sempre con disgusto, ma l'ultima sera, in preda a quello stato confusionale, basterà che egli le rivolga alcune frasi dal suo repertorio di peggior gusto e soprattutto che accetti di farsi chia- mare Bululù, perché lei gli si conceda "sempre più abbandonata, sem- pre con gli occhi chiusi" (442). Infine Eva ha trovato quell'"abbandono" di cui Evandro è incapace, anche se a costo di rinun- ciare a qualunque dignità, e di lasciar scoprire crudelmente il me- schino meccanismo nudo dei ruoli, e dei modelli retorici.

I1 mattino dopo, Eva lascia la villa per sempre. Ma il breve sog- giorno l'ha mutata in maniera profonda e definitiva: "Era un ritorno, ma ella sapeva di non tornare verso il passato" (443). La femme fatale è morta nella villa di Evandro, fatta a pezzi e immolata sull'altare del- l'ironia raziocinante novecentista. Eva è l'ultima femme fatale, l'ultima Eva possibile: ed è questa anche la spiegazione del titolo, a mio parere, piuttosto che quella più banale secondo la quale si riferirebbe all'"u1tima avventura" di Eva. L'unica immagine posteriore di lei che ci concede l'autore è quella di una vecchia "già bianca e quasi prossima alla morte" (408), immagine perfettamente depurata da qualsiasi residuo taiito di 'fatalità' che di 'femminilità.' Ma già la Eva di quel mattino dopo, compresa di una "serenità strana e novissima," che "Non ricordava con esattezza come vi fosse arrivata [in giardino], né le sue estreme vicende notturne," che "Si rendeva conto che con poco di sforzo sarebbe riuscita a ricordarle. Ma non volle fare lo sforzo" (443), questa Eva, dicevo, non ha più nulla a che fare con la donna fatale rapita pochi giorni prima da Evandro, è una figura fem- minile nuova e fresca, sorella delle creature "candide" e smemorate nelle quali tra qualche anno s'incarnerà l'ideale femminile dell'autore.

Nostra Dea (1925)

Ha scritto Baldacci nella sua monografia su Bontempelli del 196711 che in Nostra Dea la tematica centrale è tutta pirandelliana, ma Bon- tempelli riesce in certo senso a salvarsi dall'eccessivo pirandellismo attraverso un recupero dei residui di futurismo ancora attivi nel suo immaginario: pirandelliana è infatti la problematica della fluidità della persona, facilmente condizionabile dalle "forme" che le vengono imposte dall'esterno (in questo caso rappresentate dagli abiti indos- sati); ma l'aver fatto di Dea un personaggio artificiale, un manichino che cambia personalità automaticamente e in maniera non problema- tica, rappresenta uno scarto in direzione grottesca (più che futurista, secondo me) che dà alla commedia un sapore tutto nuovo e suo origi- nale.

Ma, al di là di un'originaria ispirazione pirandelliana, Nostra Dea si inserisce perfettamente in quell'opera di distruzione delle vecchie strutture letterarie attraverso il loro straniamento parodico, di cui si sono già visti alcuni esiti. Se infatti isoliamo dalla commedia il per- sonaggio di Dea e consideriamo ciò che resta di intreccio e personaggi, scopriamo di avere a che fare ancora una volta con il nostro triangolo borghese, con un marito arcigno e temibile (il conte Orso), i due amanti contrastati (la contessa Orsa e il tenente di vascello Dorante) e anche l'amico-protettore fido e volenteroso (Vulcano); in più ci sono un paio di innamoramenti, anche questi assai convenzionali: il pigro e dolce Marcolfo si innamora della giovane moderna e dinamica (Dea in tailleur rosso), Vulcano, spiritoso e intelligente, vero deus ex machina della vicenda, si innamora invece della fanciulla dolce e romantica (Dea con il vestitino color "gola di tortora"). Non mancano altre figure tradizionali: il medico, che è poi una caricatura del principio natura- lista che ogni personaggio sia il prodotto del proprio ambiente

(esegue infatti le sue diagnosi "visitando" l'ambiente in cui vivono i suoi pazienti, in loro assenza); i servi, scaltri e filosofanti (Anna, Eu- rialo), infidi e profittatori (I1 Servo vecchio dell'hotel Poliedric Super- bal), o comicamente sciocchi (Nina). Anche la vicenda di per sé è quanto mai banale: i due amanti Orsa e Dorante, dopo due anni di lontananza, hanno a disposizione solo una sera per stare assieme. I1 fatidico incontro deve aver luogo durante un ballo in maschera (anche questo motivo tradizionale), ma ci vuole l'aiuto di Dea, che scriva una lettera al conte Orso per convincerlo a lasciare che sua moglie parte- cipi alla festa. Ognuno dei personaggi "indossati" da Dea (tranne quelli che hanno solo funzione comica, come il frate, il mendicante lacero o l'imperatrice Agrippina nella stesura originaria del primo atto) si adatta perfettamente alla vicenda base: la Dea col vestitino grigio è la confidente e l'amica perfetta per Orsa, che con la propria intercessione l'aiuta a realizzare il suo sogno amoroso; la Dea in tailleur rosso è la giovane moderna e crudele che "non capisce queste cose" e getta la povera Orsa nella disperazione; infine, Dea col suo splendido costume da serpente è la traditrice infida e bugiarda che con grande abilità ordisce trame per rovinare la povera Orsa e provo- care una tragedia. L'effetto straniante non è dunque prodotto dai per- sonaggi indossati da Dea, ma dal fatto che sia sempre lei a imperso- narli tutti, secondo un meccanismo applicato con disumana rigidità (a tale vestito corrisponde tale personalità) e altrettanto disumana rapi- dità (contrawenendo cioè alle classiche norme di sviluppo naturale e consequenziale che regolano i mutamenti psicologici): Dea sovverte così il principio di individuazione e unità che sta alla base della concezione del personaggio nel teatro tradizionale, mandando in pezzi il dramma psicologico con le sue necessità di coerenza e conse- quenzialità.

In un'altra prospettiva, quella che qui ci interessa maggiormente, si potrebbe vedere in lei l'esasperazione parodica di alcuni tratti tipici della femme fatale: cioè la donna incostante e capricciosamente mute- vole, che sintetizza in sé tutte le potenzialità di seduzione dell'interno genere femminile-le 'molte donne in una,' o addirittura, archetipi- camente, la sintesi di tutte le successive incarnazioni de1l"eterno femminino' che l'hanno preceduta nella storia e nell'immaginario del genere umano (quella, appunto, che Praz definisce la "donna palinsesto"): quasi un epigono disumano e meccanizzato delle fatalis- sime di Swinburne, Gautier, Louys, giù giù fino a quelle di d'Annun- zio. Già le donne-vampiro dannunziane si erano andate facendo sem- pre meno capaci di controllare la propria natura, sempre più tormen- tate nel corpo e nella psiche da isteria e schizofrenia: con Dea la femme fatale perde qualunque barlume di coscienza unitaria, ed esiste solo in quanto dotata dall'esterno di una 'forma' socialmente riconosciuta- un abito, e con esso un ruolo da interpretarelz). Così Dea in sottoveste ha "le braccia pendenti lungo i fianchi, inerte, lo sguardo assoluta- mente inespressivo; ha qualche cosa di abbandonato e insieme rigido, come i manichini" (93); non vivendo nella continuità, è inoltre assolu- tamente incapace di avere alcuna nozione del tempo, così come fa molta fatica a ricordare azioni ed eventi che hanno avuto luogo nel corso di sue precedenti personalità:

DEA: Sto tanto bene così. Ieri, sarà stato come oggi, no? Che cosa vuol

dire "ieri?" E "domani?" (Un sospiro da una profondità inconscia) Lei mi

fa fare molta fatica. (Nostra Dea e altre commedie 120)

Non lo capisce affatto il povero Marcolfo, che durante la visita alla camera di Dea da parte del Dottore segue con trepidazione l'elenco delle funzioni naturali della donna (il sonno, il cuore, l'intestino), convinto che in esse consista colei che lui ama; e di nuovo in casa sua, assistendo con sgomento all'annullamento di qualunque personalità in Dea che lui ha ricoperta di una scialle grigio cenere, comincia ad adularla per i capelli, le unghie, particolari fisici nei quali cerca un'essenza di lei. Cerca persino di forzarla a una dichiarazione amorosa, ma Dea si arena sulla parola "io," per lei impossibile da con- cepire (122).

Vulcano invece, più scaltro, ha compreso subito il meccanismo che regola le mutazioni di Dea, e come un regista lo manovra abilmente secondo le necessità del caso. Si legga quel piccolo capolavoro che è la scena in cui riesce a scongiurare il pericolo rappresentato dalla Dea- serpe stracciandole il vestito, cioè uccidendo metaforicamente il mostro malvagio, come nelle fiabe (144); o il bellissimo monologo d'amore del quarto atto, feticisticamente rivolto agli abiti di Dea, vero illimitato repertorio di tutte le potenzialità femminili di seduzione (14749).

Fulcro della vicenda diventa così la sarta Donna Fiora, caricatura dell'artista invasata da un'ispirazione divina che la guida nella creazione di opere d'arte. Nel primo atto definisce l'abito che sta preparando per il ballo "una tragedia" (si tratta del famoso costume da serpente); mentre nel terzo atto si trasforma in comica furia per difendere la propria creazione (il costume da serpente, per l'appunto) dall'opera distruttiva di Vulcano.

Da Donna Fiora discenderà in linea diretta Mastro Ademaro, l'artista parrucchiere riverito e venerato dalla popolazione femminile nella Cenerentola in versione bontempelliana (1942). Con la sua figura Bontempelli generalizza ed estende a tutte le donne i principi di artifi- ciosità femminile cui era ispirato il personaggio di Dea: "in tal modo nascono dalle mie mani Marmana la bionda perenne e Antonia la bruna imperterrita, mentre la madre dell'una e dell'altra è già fatta e sta stesa ad asciugare. . . . Tutte t~tte tutte fatte da me le teste d'ogni tono, di fuori s'intende, e di dentro fatte da nessuno perché non serve. . . . Solo la creduta apparenza è la vita delle cose e la loro legittima sostanza" . . . (13): così proclama Mastro Ademaro; e ancora: "Come ogni mattino voi ringraziate l'ente supremo che vi ha dato la vita, con lo stesso stile dovreste ringraziare me che pettinandovi do ad essa vita la sua ragione di durare e il suo modo di manifestarsi" (16). Addirit- tura, nell'epifania finale di Cenerentola il parrucchiere può degna- mente rimpiazzare l'opera della fata: basterà che egli acconci i capelli di Cenerentola, perché tutti riconoscano in lei la principessa del ballo.

Del resto già nel 1925 (che è, si badi, l'anno stesso di Nostra Dea), Bontempelli scriveva il breve saggio "Complimenti alla moda" (raccolto ora in Stato di grazia), in cui affermava che "la donna, vivendo nell'attimo e non nella continuità, sola può sentire in modo squisito e infallibile il carattere autentico di esso attimo. . . . La moda femminile è il segno vero e necessario di un'epoca. La donna, an- dando dalla sarta a scegliersi un vestito, non veste sé, veste il proprio tempo. . . . Questa è la ragione per cui la donna non discute la moda, ma la accetta come inesorabile, anzi la accoglie in letizia, come l'uomo savio accetta e accoglie la vita e la morte" (44-45).

Vita e morte di Adria e dei suoi figli (1930)

Fin dalla sua comparsa, il personaggio di Adria fu salutato da au- tore e critica come uno di quei "miti moderni" che la dottrina nove- centista e bontempelliana reputava indispensabili alla edificazione di una nuova letteratura. E in effetti ha molto di novecentista questa donna perfettamente impermeabile, che ha fatto voto di completa ri- nuncia ai sentimenti e agli interessi di una vita normale per dedicarsi al culto esclusivo e fanatico della propria bellezza. Tutta la realtà è per lei semplice e lineare (oltre che priva d'interesse), caratteristica che l'accomuna in qualche modo alle fanciulle "candide" che cominciano ad apparire sempre più numerose nelle opere di questi anni; e in ter- mini molto semplici è descritta infatti la sua risoluzione monacale:

Cinque anni prima, dopo lunghe e tranquille meditazioni davanti allo specchio, Adria aveva capito di aver raggiunta la perfetta bellezza, aveva stabilito come suo dovere sacro di dedicarvisi tutta. ...Chiuse la porta all'amore, agli affetti, a ogni altro interesse di donna. I bambini, che amava, non poterono avvicinarla più che una volta alla settimana (come se fossero in collegio) in una breve visita senza espansioni: non temeva che i loro abbracci le sgualcissero i vestiti, ma che l'affetto in- torbidasse in lei quella volontà d'essere bella. La Bellezza fu la sua cura d'ogni minuto, scopo d'ogni atto; la sentiva come una cosa fuori di lei, che Dio le aveva data in custodia. (8-9)

Come Dea, anche Adria deve essere creata giorno per giorno, e gli abiti hanno una funzione fondamentale nel formare la fisionomia del personaggio; ma se al pari di Dea è priva di una vita spirituale pro- pria, Adria è però sorretta da una fortissima volontà, grazie alla quale è lei stessa a disegnarsi gli abiti, curarsi nel fisico, stabilire i propri ritmi, insomma a provvedere alla "creazione quotidiana di se stessa" (14).

Nel personaggio di Adria non mancano però dei forti residui otto- centeschi. Innanzi tutto direi che Bontempelli ne abbia preso lo spunto dal Fuoco di Gabriele d'Annunzio: la protagonista femminile, Fosca- rina, che vive oppressa dalla continua minaccia del disfacimento della propria bellezza e della vecchiaia incombente, racconta al proprio amante Stelio la storia della contessa di Glanegg, che è singolarmente analoga a quella di Adria. A cominciare dal nome: la contessa di Glanegg si chiama Radiana, un nome che Foscarina definisce "bello e raro, come se voi [cioè Stelio, l'artista superuomo proiezione dell'au- torel l'aveste ricercato" (D'Annunzio 3261, e di cui Adria costituisce quasi un'anagramma. Foscarina la descrive come "forse la più bella creatura ch'io abbia mai incontrata in terra," e I'iperbole, proprio c9me per Adria, costituisce la premessa essenziale della sua vicenda. Leggiamone il racconto dalle parole della stessa protagonista dannun- ziana:

Ella ha voluto rimaner tale nella memoria di che l'aveva vista risplen- dere. Quando in un mattino troppo chiaro si accorse che era venuto per lei il momento di sfiorire, risolse di accomiatarsi dal mondo perché gli uomini non assistessero al deperimento e allo sfacelo della sua bellezza illustre. Forse la simpatia delle cose che si disgregano e cadono in ro- vina la trattenne a Venezia. Ella diede una magnifica festa di congedo, in cui parve ancora sovranamente bella. Poi si ritirò per sempre in questa casa che vedete dentro quest'orto murato, con i suoi servitori, aspettando la fine. È divenuta una figura di leggenda. Si dice che nella sua casa non vi sia uno specchio e ch'ella abbia dimenticato il suo volto. Pur ai suoi amici più devoti e ai suoi parenti prossimi è imposto il divieto di visitarla. (327;corsivo mio)

Anche Adria deciderà di scomparire quando presentirà la deca- denza della propria bellezza, e come Radiana si seppellirà in una casa dalla quale saranno banditi tutti gli specchi, e in cui nessuno potrà più vederla. Come si vede, la coincidenza è pressoché completa: persino il particolare della festa d'addio, poi abbandonato perché dal sapore forse troppo decadente, era stato in un primo tempo vagheggiato da Adria.

Ma anche volendo negare un rapporto diretto con il romanzo di d'Annunzio, già il principio che sta alla radice della scelta di Adria, cioè quello di "fare della propria vita un'opera d'arte," sa molto di estetismo decadente e proprio per nulla di "nuova letteratura." Di- ciamo dunque che, nel delineare la figura di Adria, Bontempelli agisce sulla figura di femme fatale attraverso una sottrazione di tratti (cominciando proprio da passioni e tormentosi psicologismi); con- temporaneamente però ne esaspera certi altri, così che pure essendo Adria un personaggio novecentista, quei tratti la legano ancora per certi versi agli ambienti decadenti fin de siècle.

Come per un'opera d'arte, ogni epifania di Adria in società scatena in tutti istinti positivi, anche isterismi e fanatismi, che però conser- vano sempre il distacco del sentimento d'ammirazione per un'opera d'arte. Diversa è la situazione per chi intrattiene con Adria, almeno formalmente, dei rapporti più diretti: suo marito, i suoi figli, il suo disperato amante. Nel loro contatto con Adria, figura anormale e 'diversa,' vediamo riprodotto il meccanismo già più volte collaudato da Bontempelli nelle sue opere, per cui nell'incontro tra normale- tradizionale e anormale-moderno quest'ultimo agisce catalizzando e amplificando contraddizioni e incoerenze del primo, fino a farlo 'esplodere.'

L'amante disperato di Adria si chiama Guarnerio, e al principio del romanzo sono già cinque anni che l'ama di una passione educata e contenuta, cristallizzata in un'innaturale, forzata immobilità, conse- guente alla soppressione del tempo nel mondo di Adria: da cinque anni Guarnerio è continuamente sul punto di morire d'amore per lei, e ogni giorno glielo ripete con sincera convinzione; Adria, altrettanto sinceramente, gli crede. Basta però pochissimo, una leggera devia- zione dal rituale che immobilizza il tempo (Guarnerio scrive ad Adria un biglietto dal tono inusualmente fatalista) perché la fissazione si tramuti in follia omicida e la sua vicenda si concluda in manicomio.

C'è poi la famiglia di Adria, suo marito e i suoi figli, sottoposti an- ch'essi a una forzata anestetizzazione emozionale. La vita del marito è il tranquillo sacerdozio al servizio di un dio impassibile (Adria non è benevola nè capricciosamente dispotica); i figli sono divisi fra il culto fanatico della figura materna esaltata al massimo grado di idealizza- zione, e le forti carenze affettive necessariamente causate dall'assenza di qualunque contatto. Quando Adria, presentendo con l'arrivo dei trent'anni il prossimo decadere della propria bellezza, suggella lo specchio e si ritira in clausura in un appartamento a Parigi, i tre restanti membri del gruppo familiare restano privati dell'unica cosa che li accomunava, ovvero il culto di lei. Così i figli abbandonano la casa, rimasta "un altare senza la croce, uno sconsacrato avanzo" (56), e il marito, custode senza più scopi (l'autore non gli ha concesso nep- pure un nome proprio), muore fin dalla prima sera che resta solo nella casa vuota.

La figura di Adria è all'origine anche del destino tragico dei due figli: Tullia, in un disperato tentativo di identificarsi con lei, si fa am- mazzare scioccamente dai soldati austriaci mentre, romanticamente travestita da contadina, faceva la spia in Friuli; solo quando il suo destino eroico è già segnato, Tullia viene descritta con aggettivi deno- tanti bellezza ("i capelli erano rimasti lisci e lucenti, gli occhi ap- parvero splendidi," 93), e proprio quando sta per essere fucilata la cir- conda un "silenzio d'Empireol' (951, mentre il Paradiso finora era stato riservato solo al mondo di Adria. La fine di Remo è ancora mediocre: dopo aver ucciso un uomo perché aveva profanato il ritratto di Adria, ultimo feticcio alla cui venerazione erano ridotti i pochi residui di idealità della sua squallida vita, dovrà fuggire nel Sud-America e lì si perderanno le sue tracce in un volgare traffico di prostitute.

Rimasta sola al mondo, Adria scomparirà nell'incendio da lei stessa appiccato all'appartamento dal quale il comune l'aveva sfrat- tata, rimedio estremo per non essere costretta a uscirne e mostrare il proprio corpo invecchiato agli occhi del mondo. L'autore, il quale, es- sendo un uomo del XX secolo, non può comprendere il senso di questa vita vissuta "nello specchio," conclude così:

Io non ho mai saputo capire Adria né farmi un giudizio su di lei; ma

come niente fu trovato del suo corpo, così temo che nell'incendio del-

l'ultima notte di settembre sia di lei morta tutta anche l'anima. (118)

Così si dissolve Adria, ultima discendente despiritualizzata e reifi- cata della donna-musa dannunziana, sacrificata sull'altare di un ideale ottocentesco; e al tempo stesso "mito moderno" e novecentista-rive- lando così tutta l'ambiguità e la natura di sostanziale involuzione del- l'ideale di "nuova letteratura" cui Bontempelli approda sul principio di questi anni Trenta.

SIMONA MICALI

Scuola Normale Superiore, Pisa

NOTE

per un'esemplificazione di questi temi e dei loro esiti nel teatro grottesco si può leggere l'introduzione di Gigi Livio all'antologia Teatro grottesco del Novecento. 2~i

veda la dissoluzione della forma drammatica tradizionale in una serie di quadri brevi e accentrati su un'unica azione che si susseguono rapidamente (almeno nelle in- tenzioni dell'autore), o il pastiche di vecchi moduli espressivi (dialettali, patetico- sentimentali, estetizzanti, eccetera) esasperati e accostati con effetto straniante.

3~e

ne può leggere la formulazione originaria nel manifesto futurista di Filippo Tommaso Marinetti, Uccidiamo il chiaro di luna! dell'aprile 1909.

4~ral'altro, il quadro si apre sulla messa in ridicolo dell'adulterio proprio attra- verso la sua burocratizzazione: "DELEGATO: Che cosa desidera? Parli. Ho fretta. / UNO: Volevo denunciare ...che ho la certezza. ..sì, le prove ...che mia moglie mi tradisce .../DELEGATO: (interrompendolo): Ufficio B, seconda porta a sinistra. (Con un cenno). /UNO: Ah ...Grazie. (Esce)" (l l).

5~elresto la raffigurazione non ènuova, ma ricorda molto da vicino quella con- tenuta nella prima scena di Minnie la candida: "(Da sinistra entra l'annunciata famigliola borghese: padre anelante, madre arcigna, figlioletto lamentoso.) IL FIGLIOLETTO (Vedendo il caffè): Voglio il gelato! /LA MADRE (Afferrandolo per il braccio) Imbecille!" (175)

6~'importanza degli specchi nella vita femminile ètema ossessivamente presente in tutta la produzione bontempelliana: li ritroveremo anche in Eva ultima e Vita e morte di Adria e dei suoifigli.

7~ona caso uso la metafora teatrale, perché Eva ultima era nata originariamente come opera teatrale, e le tracce di questa 'teatralità' sono evidentissime nell'anda- mento delle scene e dei dialoghi.

8~iguardo alla parodia del triangolo borghese e della femme fatale si può leggere i1 gustosissimo romanzo "sintetico" La donna dai capelli tinti con I'henné, contenuto nella raccolta La Vita intensa del 1919 (ora in Opere scelte).

9~onyTanner nel suo saggio Adultery in the Novel, trad. it. L'adulterio nel ro- manzo. Contratto e trasgressione, ha mostrato come una "nebbia" di questo tipo ac- compagni spesso i tradimenti femminili nei romanzi ottocenteschi.

~OAtitolo esemplificativo, riporto un brano di dialogo della scena madre in cui l'amante si dichiara finalmente alla moglie del proprio migliore amico: "LAURA: Ma devi pure intendere quanto soffro, lottando contro questa forza che mi trascina verso te: mentre solo un pensiero di dovere mi trattiene. /CARLETTO: La vera passione non conosce doveri, non sente che trascinamenti irresistibili. /LAURA: Come vorrei lasciami trascinare verso te, amore mio! Ma so, ancora, farmi forza. /CARLETTO: No. Soltanto gli Dei sanno dirigere i propri atti, Laura. Non pensare. Abbandonati. Noi non siamo Dei, siamo povere cose: non siamo che marionette tirate da un filo, Laura .../LAURA: E tu l'ami, dimmelo, la tua marionetta? /CARLETTO Oh tanto!" (Nostra Dea e altre commedie 507)

l~aldacci.Massimo Bontem~elii 120. 12È esattamente questo il senso dell'etichetta di pirandellismo "teatralmente este- riorizzato" che Baldacci ha assegnato al12 commedia ("Il teatro di Bontempelli e l'esempio di Pirandello" 30).

OPERE CITATE

Baldacci, Luigi. Massimo Bontempelli. Torino: Borla, 1x7.
-. "I1 teatro di Bontempelli e l'esempio di Pirandello." Paragone 12.144 (1961):

30.

Bontempelli, Massimo. Cenerentola. Roma: Edizioni della Cometa, 1942. -. Eva ultima. Opere scelte. A cura di L. Baldacci. Milano: Mondadori, 1978. . Donna nel sole e altri idilli. Milano: Mondadori, 1928. . Galleria degli schiavi. Racconti e romanzi. A cura di P. Masino. Milano: Mon- dadori, 1961. Vol. 2.
. Gente nel tempo. Milano: Mondadori, 1942.
-. Ilfiglio di due madri. Roma: Sapientia, 1929. . La donna dei miei sogni e altre avventure moderne. Milano: Mondadori, 1925. . Nostra dea e altre commedie. A cura di A. Tintemi. Torino: Einaudi, 1989 (contiene La guardia alla Luna, Siepe a nord-ovest, Nostra dea, Minnie la can- dida). . Stato di grazia. Firenze: Sansoni, 1942. -. Vita e morte di Adria e dei suoifigli. Roma: Lucarini, 1989. D'Annunzio, Gabriele. Il fuoco. Prose di romanzi. Milano: Mondadori, 1988. Vol. 2. Livio, Gigi. Teatro grottesco del Novecento. Milano: Mursia, 1965. Marinetti, Filippo Tommaso. Uccidiamo il chiaro di luna! Tanner, Tony. Adultery in the Novel. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1979. -. L'adulterio nel romanzo. Contratto e trasgressione. Genova: Marietti, 1990.

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