"Beinah mörderisch wahr": Die neue Stimme der Undine. Zum Mythos von Weiblichkeit und Liebe in Ingeborg Bachmanns "Undine geht"

by Susanne Baackmann
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Title:
"Beinah mörderisch wahr": Die neue Stimme der Undine. Zum Mythos von Weiblichkeit und Liebe in Ingeborg Bachmanns "Undine geht"
Author:
Susanne Baackmann
Year: 
1995
Publication: 
The German Quarterly
Volume: 
68
Issue: 
1
Start Page: 
45
End Page: 
59
Publisher: 
Language: 
English
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Abstract:

SUSANNEBAACKMANN

University of Nero Mexico

"Beinah mörderisch wahr":
Die neue Stimme der Undine. Zum Mythos
von Weiblichkeit und Liebe in
Ingeborg Bachmanns "Undine geht"

Also wird man die Frau als Ort des Geheimnisses angeben, so wie man sagt, 'als ständiger Wohnsitz angeben', man wird sie als Abwesenheit angeben, sie ist immer diejenige, die nicht genau da ist . . . man weiß nicht genau wo . . .

(Helene Cixous, Die unrndliche Zirkulation des Begehrens)

Seit den funfziger Jahren nehmen sich Autorinnen zunehmend kritisch des The- mas Liebe an. Dabei kommen verschwie- gene bzw. aus der männlichen Perspektive nicht existierende Enttäuschungen und Verletzungen, aber auch vorsichtig ange- deutete Hoffnungen und Wünsche an die Oberfiäche. Im Gegensatz zum einst ex- klusiv 'weiblichen' Genre des Liebes- und Groschenromans greifen Frauen heute nachdenklich und innovativ in den über Liebe und Weiblichkeit gefuhrten Diskurs ein. Mengelegt wird dabeiunter anderem, inwieweit der Liebesdiskurs die Frau als eigenständiges Gesellschaftswesen ausgrenzt und derart die Suche nach einer ei- genen Identität und Subjektivität behin- dert. Diesem Dilemma weiblicher Existenz spürt Ingeborg Bachmann in vielen ihrer Prosatexte nach. Sie ist eine der ersten Au- torinnen, die in den funfziger Jahren kritischüber die Geneseund die Bedingungen von Liebe irn Patriarchat nachdenkt. Die in den Erzhlband Das dreißigste ?Jahr1 (1961) aufgenommenen Texte streifen im- mer wieder die Utopie einer absolut erfüll- ten, momenthaRen Liebesbegegnung, wie sie von überwiegend männlichen Erzäh- lerfiien erlebt bzw. imaginiert wird. Die solchen Liebesbegegnungen zugrunde lie- genden literarischen Topoi und deren Relevanz für die Existenzbedingungen eines weiblichen Ich sind Gegenstand der als letztes in die Sammlung aufgenom- menen Erzahlung "Undine geht." Die in- novative und (in bezug auf die traditionelle Themen- und Materialvorgabe) deutlich 'andere' ästhetische Strategie der Erzäh- lung soll hier als Beispiel eines weiblichen Einspruchs an der mythischen, zeitgeschichtlichen und aktuellen Rede über Liebe und Weiblichkeit dargestellt wer- den. Dabei vernetze ich Bachmanns Text mit Diskursen der fünfiiger Jahre, um auf Ungleichzeitigkeiten in der politischen, literarischen und feministischen Entwick- lung aufmerksam zu machen, die sich bis heute erhalten haben.2 Während sich die mittlerweile fest etablierte Rede von der 'anderen' Subjektivität der Frau erst in den siebziger Jahren mit der Vorstellung einer 'anderen' weiblichen Schreibpraxis3 verschränkt hat, zeigt Ingeborg Bach- manns literarische Praxis bereits Ende der fünfiigerJahreein akutes Bewußtsein des problematischen Ortes der weiblichen Subjektkon~titution.~

Im folgenden versu- che ich zu zeigen, in wie fern Bachmanns Textpraxis S tilisierungen von Weiblichkeit kritisch durchquert und dabei gleich- zeitig den Grundstein zu der mittlerweile

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so aktuell gewordenen Theoriebildung über die weibliche Subjektposition, die 'weibliche Schrift' und das weibliche Be- gehren liefert.

Bachmanns Undine-Figur exponiert scharfsinnig und unnachgiebig jene oft verschwiegene Überschneidung von Ima- ginärem5 und Realität, die sich bis heute in den Vorstellungsfeldern von 'Weiblich- keit' und 'Liebe' erhält. Der lkxt kreist um einen 'diskursiven Knotenpunkt,' der die widersprüchliche Position des 'Weiblichen' innerhalb der Liebesgeschichte nach wie vor festhält. Die Figur der Undine und de- ren Rede sind ganz im Imaginären ange- siedelt. Undine ist ebenso imaginär wie das, was sie als Unausgesprochenes in den Wort~pielen"~

verkörpert: die Geliebte als die "andere," den Entwurfder Liebe als das "Andere" der gegebenen Ordnung. So bringt Undine den Männern, die sie ebenso unweigerlich begehren wie verraten, ein- dringlich in Erinnerung, wem sie ihreExistenz verdankt: "Doch vergeßt nicht, daß ihrmich gerufen habt in die Welt, daß euch geträumt hat von mir, der anderen, dem anderen, von eurem Geist und nicht von eurer Gestalt" (260). Der Appell der Red- nerin macht deutlich, daß immer wieder vergessen wird, welcher Art die Begeg- nung mit ihrist. Als Fabelwesen, das sein Erscheinen in der Menschenwelt der Liebe zu einem Mann verdankt, ist sie genauge- nommen eine Begegnung des männlichen Subjekts mit sich selbst. Undine ist My- thos und "Gestalt" männlicher Angst und Sehnsucht; sie ist 'die andere,' eine diskur- siv-mentale Konstruktion des männlichen "Geistes." Ihre Rede macht auf die Ge- schichte der Inszenierungen des Weibli- chen aufmerksam und kann gleichzeitig als literarischer Einspruch gegen sie gele- sen werden. Indem hier aus der Position und mit der Stimme der Beschriebenen ge- sprochen wird, wird eine bilderkonstituie- rende Imagination durchkreuzt, ohne daß diese dabei radikal aufgehoben würde. Die dieses Ich begrenzende Position-nämlich das 'Andere' gegenüber dem 'Einen' zu sein-verschafft der Figur eine erweiterte Perspektive, aus der sich die Differenz zwi- schen der Sagengestalt und den "Men- schen," der mythischen Figur und der Menschenfrau aufdecken läßt. Das zeigt sich bereits in der Unmittelbarkeit der Rhetorik, mit welcher der Text einsetzt: "Ihr Menschen! Ihr Ungeheuer!" (253). In ironischer Travestie der Motivgeschichte sind hier die Menschen die Ungeheuer. Die ungeheuerlichen Menschen bilden das scharf angeredete Publikum, dessen weit- reichende Verfügungsgewalt über die Wor- te, die Undine erschufen, einer kritischen Inspektion unterzogen wird. 'Anders' als in den mythischen und literarischen Stoff- vorgaben, wird die namenlos bleibende und so beredte Fkdnerin hier nicht wieder zum Objekt der Rede, indem sie über sich spricht, sondern sie versucht, eine eigene Subjektposition zu finden, indem sie sich spricht.

Viele der in Dasdreißigste Jahr aufgenommenen Texte reflektieren die Genese und den Status der Frau als einer "stum- men Stütze des Systems," indem sie auf die Funktionsweise oder, wie Julia Kristeva sagt, den "Effekt" des Weiblichen inner- halb der männlichen Ordnung aufmerk- sam machen. Dieser Effekt besteht dann, "weder Macht noch Sprache zu besitzen, sondern in einer Art stummen Unterstützung wie eine Arbeiterin hinter den Kulissen zu fungieren, eine Art Zwischenglied zu sein, das selbst nicht in Er- scheinung tritt."7 Die 'ihtsache, daß die Mehrzahl der Erzählungen durch die Stimmen und Reflexionen männlicher Protagonisten bestimmt sind, während die weiblichen Nebenfiguren sich in Relation zu diesen entfalten und Bedeutung erlan- gen, macht auf die verdeckte, wenngleich sehr effektvolle Position des Weiblichen in- nerhalb der kulturellen und ästhetischen Textur aufmerksam. Im Gegensatz zu den männlichen Erzählerfiguren, die oft er- staunt oder resigniert die Erfahrung ma- chen, nicht mehr Subjekt der eigenen Geschichte zu sein, und auf Grund dieser

BAACKMANN:

Bachmann

Erkenntnis gezwungen werden, ihr Ich im Steinbruch einer fragmentierten und ver- drängten Erinnerung wiederzufinden, ha- ben Bachmanns weibliche Figuren einen weit fragileren bzw. überhaupt keinen Subjektstatus und somit auch keinen eige- nen Erinnerungsvorrat, der es ihnen er- lauben würde, ahnliche Fragen zu stellen. Vielmehr verkörpern sie die von den Protagonisten "erinnerte" bzw. imaginier- te Geschichte, initiieren deren Reorien- tierungsprozeß und haben den wohlbekannten kathartisch-therapeutischen Effekt des 'Reinen und Guten,' das von al- len Ubeln der Zivilisation unberuhrt bleibt. Als imaginäre Objekte bringen sie das mannliche Subjekt in Bewegung-und zwar in den kritischen Momenten einer unbestimmten Sehnsucht nach Besserung und Heilung. Die dann so sehnsüchtig her- beigewünschten weiblichen Figuren sind Teil eines kollektiven Bildervorrates und dienen dem Mann als Medium fur die Er- kenntnis der eigenen defuitären Position. Bachmanns Texte akzentuieren, daß die Frau alsBild in eine Ordnung eingeschlos- sen ist, deren soziale und diskursive Me- chanismen sie als Gesellschaftswesen aus- schließen.

Nicht zufallig wendet sich die Autorin immer wieder der Liebesbeziehung zu: der sich dort unendlich erhaltende Zirkel von Erwartung und Enttäuschung läßt den unterschiedlichen Ort der Geschlechter innerhalb der gegebenen Ordnung beson- ders klar erkennen. Die Liebesgeschichte spricht sowohl die Sehnsucht nach der als auch die Entfremdung durch die Begeg- nung zwischen Mann und Frau aus und macht den Zusammenschluß von Realität und Fiktion besonders deutlich. Die Liebe ist ein soziales und zugleich ästhetisches Phänomen, das von Bachmann als Indiz fur das herrschende Geschlechterverhält- nis gewertet wird:

Fürmich stellt sich nicht die Frage nach

der Rolle der Frau, sondern nach dem

Phänomen der Liebe-wie geliebt wird.

Die moderne Frau liebt so außerordent

lich, daß dem auf der anderen Seite nichts

entsprechenkann?

Das Verhaltnis zwischen Mann und Frau kulminiert also in der Art und Weise, in der geliebt wird. Die Art und Weise, in der ge- liebt wird, ist aber immer schon in der Bild- und Textgeschichte der Liebe, welche die je unterschiedlichen Positionen der Lieben- den weiter fortschreibt, kodiert. Anders ge- sagt: Die Rede über die Liebe spiegelt nicht nur die soziale Realität, sondern etabliert sie zugleich. Wenn die mannliche Enahler- figur in "Alles" die Liebe alsLeiden am Verhaltnis der Geschlechter, als Trauerbogen . . ., der von einem Mann zu einer Frau reicht"(l58),bezeichnet, dann weist die Au- torin hier auf einen "modernen" Mißstand, der vom Emanzipationsdiskm verdeckt wurde und weiterhin verdeckt wird. Ihre Prosatexte sind voller Bilder, die die Begeg- nung zwischen Mann und Frau antizipie- ren, initiieren und sie gleichzeitig als Enttäuschung, als prinzipiell unerfuubares Liebesverlangen fortschreiben. Durchgan- giges Motiv ihrer Arbeiten ist die Differenz zwischen der imaginierten, sagenhaften Geliebten und deren 'realem" Gegenstück, der Ehefrau-ine Differenz, die auf der Spaltung der Frau in eine positiv konnotier- te Sehnsuchtsfigur und eine negativ konno- tierte reale Gef&in beruht.

Bachmann zitiert in ihren Texten im- mer wieder die Funktionsweise des Weibli- chen in der Literatur als Projektionsfläche kultureller Wünsche und sexuellen Begeh- rens, wie sie vor allem in der Figur der Uberschreitung zum Ausdruck kommt. Die Undine-Figur verkörpert pur excel- lence eine solche Uberschreitung. Sie ge- hört in die Kategorie der Nixen, Mee rjung- fi-auen, Nymphen und Melusinen; die Sirene ist ihre alteste Schwester. Als "MetapherfurdasNaturhaRe, der mannlichen Akkulturation Widerstrebende ist sie immenvahrende Herausforderung . . . verlockende Projektionsfläche (männlicher) Lust- und Angstphantasien," wie Anna

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Maria Stuby detailliert darlegt.g L$'renenfiguren, so behauptet Stuby, sind immer dann besonders hörbar, wenn die Sicht- barkeit und damit Relevanz der realen Frau in der mentlichkeit gering ist. Die Substitutionsfunktion ästhetischer Insze- nierungen wird daran nur allzu deutlich. Mythen bzw. Literatur und Kunst dienen nicht nur dazu, das gesellschaftliche Abseits der Frau darzustellen, sondern auch dazu, es zu legitimieren. Diese These läßt sich an verschiedenen zeitgenössischen Diskursen über Weiblichkeit und Liebe verfolgen und kann gleichzeitig erklären, warum sich Ingeborg Bachmann Ende der fünfziger Jahre dem Undine-Stoff zuwen- det und din mit signifikanten Akzentver- schiebungen erneut zur Diskussion stellt.

Die konservativen fünfziger und When sechziger Jahre sind vor allem durch den Wiederaufbau bestimmt und unter dem Schlagwort Wirtschaftswunder" in die deutsche Geschichtsschreibung einge- gangen. Auf Grund der seit Kriegsende for- ciert und fieberhaft betriebenen Bemü- hungen der Männer, sich wieder auf dem Arbeitsmarkt zuetablieren, wird die zuvor begrußte Arbeitskraft der Frau bald als Konkurrenz empfunden und deshalb er- neut an das-wenn auch zunehmend aufgemöbelte-Haus gebunden. Kurzum: Trümmerfrauen sind 'out,' Hausfrauen wieder 'in.' Deutliches Zeichen fiir die po- litische und kulturelle Unsichtbarkeit der Frau im offentlichen Leben sind die Titel- seiten des Magazins Der Spiegel. Fast alle Titelblätter der zwischen 1950 und 1960 erschienenen Ausgaben locken den inter- essierten Käufer mit großformatigen Män- nerköpfen aus Politik und Kultur. Seltene, doch sprechende Ausnahme ist die Ausga- be vom 26. Februar 1958.10Auf deren Titelblatt ist die Schauspielerin Guilietta Masina abgebildet; die kommentierende Schlagzeile dazu lautet: "Das Wunder von Rom: Filmclown Guilietta Masina." Der italienischen Schauspielerin kommt dabei nur deshalb solch 'prominente' Sichtbar- keit zu, weil sie als Symptom fiir den aktuellsten Frauentyp zum öffentlichen Gesprächsgegenstand geworden ist. Dem Spiegel zufolge leiten die Erscheinung und das Filmgebaren der Masina eine neue Ära ein: das Sexbombenzeitalter der Zollos und Lorens" sei vorbei und werde jetzt von "diversen Nymphentypen" abgelöst. Die gegenüber dem bisherigen Frauentyp auf- fallende Androgynität des neuentdeckten Talents Masina gibt in dem Spiegel-Artikel Anlaß zu der beunruhigenden Frage, 'ob sie eigentliche eine Frau sei,' während die Überschrift Tin gewisses Lächeln" wieder einmal die alte Rede vom 'Rätsel Weib'evo- ziert. Damit wird das Weibliche aus der Matrix animalisch-direkter Sinnlichkeit (Hure) gelöst und die potentiell gefakrliche

Geschlechtlichkeit der Frau entweder durch die Stilisierung zur Kindfrau (Nym- phentyp)ll entschsirft, oder aber die Frau erscheint asexualisiert, indem man sie auf das andere Extrem der fast mystisch Lie- benden festlegt (Heilige). Die Stilisierun- gen der Schauspielerin Masina zur myste- riösen Kindfrau und absolut Liebenden sind jedoch keinesfalls Haup tgegenstand des Artikels; dieser ist vielmehr die wachsende Prominenz ihres Regisseurs und Ehemanns Federico Fellini. Er, so heißt es, wolle mit ihr als Medium seine Filmbotschaft vom "Mysterium der unbe- dingten Liebe" verkünden.12

Die Bild- und Filmsprache Fellinis in- diziert eine Änderung im zeitgenössischen Diskurs über Weiblichkeit. Es kommt der Frau zwar immer noch zu, irrational und geheimnisvoll aufzutreten, doch eben nicht mehr wie die "Lollos, Lorens oder Bardots" auf Grund einer betörenden und übeiwältigenden Sinnlichkeit, sondern ge- rade im Gegenteil: auf Grund ihrer Mis- sion, als "jünglingshafte" Frau keusch und unbedingt am "Mysterium der Liebe" fest- zuhalten. Als Kindfrau bzw. androgyner Typ bleibt sie 'geheimnisvoll,' während man ihr Festhalten an der Liebe, selbst allen äußeren Widrigkeiten zum Trotz, wohl nur als 'irrational' bezeichnen kann. Damit bleibt also die fkr das Weibliche

BAACKMANN: Bachmann

aufgestellte Wertskala stabil; lediglich die Akzente verschieben sich. Schiuernde Ambivalenz ist nach wie vor das Signum der Frau, wie der Autor des Artikels denn auch einleitend bemerkt: "So hat sich der neue weibliche Darstellertyp bisher allen präzisen Definitionen entwunden."

Dieser zeitgenössische weibliche Film- typ teilt sowohl die mysteriöse Unbestimmtheit als auch das verzweifelte Festhalten an einer 'unmöglichen' Liebe mit der Undine-Figur, die 1959 ebenfalls im öffentlichen Gespräch ist. In der ersten Februarausgabe bringt Der Spiegel eine Rezension von Hans Werner Henzes Bal- lett Undine. Gelobt wird die musikalische Enthaltsamkeit desKomponisten. Anstatt nämlich das Publikum "modernistisch zu provozierenn-so ein dort wiedergegebe- nes Zitat aus der Süddeutschen Zeitung- habe er es mit "freundlich in die Ohren gehenden Klängen" unterhalten. Aus dem "einstigen ZwölRönef sei ein "Neoroman- tikef geworden. Was die Stofiorlage ab- bildet, wiederholt sich auf der formal- ästhetischen Ebene: Man versucht die Materie zu domestizieren, sei diese nun die Figur der Undine oder die musikalische Avantgarde. Das alte Sirenenmotiv ist somit nochmals appropriiert worden. Der einstmals Verderben bedeutende Gesang der Sirenen ist durch Henzes aktuelle Be- arbeitung deutlich entschkrft worden und hat sich zu 'freundlich in die Ohren gehen- den' Klängen geläutert. Undine, der in die- ser Inszenierung jedes beunruhigende oder schockierende Element genommen wird, istsalonfähiggewordenund wird seit den fünfziger Jahren zunehmend auch von Hollywood entdeckt. Als Little Merntaid (1989) in der gleichnamigen Walt Disney- Produktion wurde sie unlängst endgultig verkitscht. Dabei machen sowohl die Glät- tung des Stoffes durch die industrielle Bildsprache professioneller Zeichentrick- technik als auch die klischierte Verkiir- zung des plots (Happy End!)l3 auf die erstaunlich stabile Präsenz des Meer-

jungfrauen-Mythos in der unmittelbaren

Gegenwart aufmerksam.14

In gewisser Weise fließen in der Undi- ne-Figur mehrere Projektionen von Weib- lichkeit zusammen, die in den fünfiiger Jahren besonders aktuell waren: die Vor- stellung von der Frau als Natunvesen, als unbedingt Liebende (Masina) und, damit zusammenhängend, die Vorstellung von der Frau als "Sexbombe"15 (Lollos, Lorens und Bardots). Zugleich stellt die mythische Figur der Undine eine projektierte Verbin- dung der Geschlechter dar, ein sich kontinuierlich erhaltendes utopisches Liebesbegehren; solcherart hat sie struk- turelle Relevanz, speziell im Liebesdiskurs, wie die folgende Textanalyse im Detail zeigen möchte.

In der von Ingeborg Bachmann gestal- tetenKunstfigurbringt sich Unerhörtes zu Gehör, und unerhört ist die ungehaltene Rede der Undine in dreifacher Hinsicht. Sie ist Widerstand gegen das Bestehende: der rtuf zum Ende," Aufnif "zum großen Verrat;" sie formuliert eine Utopie, die jen- seits der Sprachzeichen liegt: "Sich verlas- sen, daß Augen den Augen genügen, daß ein Grün genügt, daß das Leichteste ge- nügt" (259); sie ist aber auch (so) noch nie gehört worden: Wie hat jemand so von sich selber gesprochen" (262). Die beiden ersten Punktebeziehen sich auf traditionelle und literarisch vielfach benutzte 'Unerhörthei- ten,' auf das Unbedingte und Maßlose der Liebe und sind als Topoi des Liebesdiskur- ses hinlänglich bekannt und in Anspruch genommen: Liebe als das quer zurgeltenden Ordnung Stehende, Liebe alsVersprechen sprachlosen Glücks jenseits der so- zialen Verabredungen, als der 'andere Zustand,' das Unaussprechbare. Der dritte Punkt aber bringt die Ambivalenz des Be- griffs "unerhört" selbst ins Spiel und be- zieht sich auf die so Sprechende, ihren Ort und die ihr verordnete Sprachlosigkeit; denn noch "nie hat jemand so von sich sel- ber gesprochen" (262). Undine hatte traditionell nur als stummes Bild Anteil am Liebesdiskurs, weshalb ihre Rede nie gehört wurde; und die Tatsache, daß der

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Text mit einem literarischen Schweigen bricht, hat in diesem Zusammenhang bei- nahe die Konnotation des ästhetisch und moralisch Unerhörten. Die Autorin insze- niert in ihrem Text aus einer neuen Per- spektive ein gängiges Versatzstück von Weiblichkeit und arbeitet dabei die sozia- len und ästhetischen Konstitutionsbedin- gungen weiblicher Existenz auf, ohne auf die für den Liebesdiskurs typischen kritisch-utopischen Momente zu verzichten, wie schon die beiden ersten Punkte klar- machen.16

Die Rednerin favorisiert das Element des Wassers: "Ich liebe das Wasser, seine dichte Durchsichtigkeit" (254). Undines Rede kreist jedoch nicht um ihre sprachlo- se Wasserexistenz, sondern um jene Mo- mente, in denen sie mit Menschen-ge- nauer: mit Männern-in Kontakt kommt; um jene Momente, in denen sie in der Lich- tung Hans begegnet: "Immer, wenn ich durch die Lichtung kam und die Zweige sich öffneten, wenn die Ruten mir das Was- ser von den Armen schlugen, die Blätter mir die Tropfen von den Haaren leckten, traf ich auf einen, der Hans hieß" (253). Dieser ihr vorgeschriebene und ritualisier- te Eintritt in die Lichtung trägt-im Bild der ihr das Wasser von den Armen schla- genden Ruten-Spuren der Gewalt. Das Bild, das ihren Schritt in die (männliche) Menschenwelt beschreibt, akzentuiert den fur das Weibliche tabuisierten Ubergang von Natur zu Kultur bzw. Geschichte. Das Verlassen des Wassers (Natur) ist für Undine nicht nur mit Schmerzen verbunden, sondern auch immer nur kurzfristig mög- lich, insofern das Betreten der "1,ichtung" (Liebes-Geschichte) ein flüchtiges Verhält- nis einleitet, dessen Ende Rückgang ins Wasser heißt: Wenn das Geständnis ab- gelegt war, war ich verurteilt zu lieben; wenn ich eines Tages freikam aus der Lie- be, mußte ich zurück ins Wasser gehenn (254). Ich lese die "Lichtung" als Metapher fur das in beiden Geschlechtern vorhande- ne Begehren nach der außerordentlichen Liebesbegegnung, ein Begehren, über das hier aus der weiblichen Perspektive ge- sprochen wird. Undine, Symbol einer sol- chen Sehnsucht, ist nur sicht- und lokali- sierbar in der Beziehung zu dem Geliebten; sobald sein Begehren erloschen ist, ver- schwindet sie wieder, um sich spurlos in einer stummen und gleichgultigen Natur aufzulösen: "Nirgendwo sein, nirgendwo bleiben" (254). Hans, das ist der Name des "Gesetzes," der ihr aufgezwungen wurde: sie kann ihn nie vergessen und vergißt ihn doch nach Beendigung der Anare "ganz und gar"-Anspielung auf die scheinbar 'natürliche,' geschichtslose Unmittelbar- keit ihrer Existenz. Doch gleichzeitig be- zeichnet sie die Namenskette "Hansn als eine Sprachordnung, deren Logik ihr aufgezwungen wurde: "Ja, diese Logik habe ich gelernt, daß einer Hans heißen muß, daß ihr alle so heißt, einer wie der andere, aber doch nur einer" (253). Die Rede von einer "erlernten" und zudem sehr wider- sprüchlichen Logik widerlegt die Behaup- tung ihrer 'Natürlichkeit' und verweist statt dessen auf die Diskursgeschichte der weiblichen "Natur," auf die der Frau histo- risch zugesprochene Kunstnatur.

Wenn sich Undine einer konkreten Beschreibung verweigert, wird deutlich, daß der Text nicht nur die der Figurdiskursiv vorgeschriebene Kunstnatur durchquert, sondern zugleich deren Konstruk- tionselemente offenlegt. Undine spricht von sich selbst nurex negativ0 in bezug auf die ihr entgegengesetzte Menschenwelt und deren Logik. So hat sie "keine Kinder, kennt keine Fragen, keine Forderungen, keine Vorsicht, Absicht, keine Zukunft, . . . [will]keinen Unterhalt und keine Beteue- rungen und Versicherung" (254). Alles, was ihr Dauer in der Zeit und auf die Zu- kunft hin geben könnte, wird von ihr zu- rückgewiesen. Die dennoch vorhandene, fast schon paradoxe Stabilität ihrer Anwesenheit verdankt sich einer anderen Ordnung: nämlich der Kraft "hänslicher" Imagination und Sehnsucht. Zugleich je- doch zitieren die Negativbestimmungen, auf denen Undine so eindringlich insi- stiert, die Kontur des nach wie vor aktuel- len Weiblichkeitsdiskurses: die Frau ist kein Mann, nicht das, was der Mann ist, die grundsätzlich "Andere." In dieser Po- sition ist sie in ein System eingeschlossen, das sie im selben Moment ausschließt.

Die Rede vom "Anderen" bzw. "der Anderen" ist alt, doch vor allem in jungster Zeit hoch im theoretischen (Dis-)Kurs. Be- reits Simone de Beauvoir machte in ihrer fruhen und fur die Frauenbewegung bahn- brechenden Arbeit Das andere Ckschlech,t auf die Relevanz dieser ''grundlegenden Kategorie des menschlichen Denkens" auf- merksam. Sie skizziert die Funktion der Rede vom "Anderen" in den fruhen Mytho- logien btc zu den mentalen Konstruktio- nen der Neuzeit.17 Dabei weist sie als eine der ersten auf die geschlechtsspezifiiche Konnotation dieser Kategorie hin:

Der Mann ist so sehr zugleich der positive Pol und das Ganze, daß im l?ranzosischen das Wo* %Ornrne(Mann)' den Menschen schlechthin bezeichnet . . . Die Frau er- scheint so sehr als das Negative, daß die

bloße Begriffsbestimmung eine Be

kznfallssetzt, d.h. den geltenden'Negativität'

s bedeutet, ohne daß es umge

„„. . . sie~i.~., Verabredungen absagt: "Aberlnßt michge-

die

Frau] wird bestimmt und unterschieden mit Bezug auf den Mann . . . Ei.ist das

"

Subjekt: sie ist das ~ndere."

Als relationale Größe konstituiert sich das Weibliche nach wie vor in bezug auf den Mann, eine Positions- und zugleich Wesens- bestimmung, die Ausgangspunkt der neuen feministischen Literaturkritik ist. Die Rede von der Unsichtbarkeit der Frau bzw. von ihrer Cfischichtslosigkeit wurde in jungster Zeit nicht, nur durch die Wiederentdeckung von marginalisierten oder ausgesparten Texten von Frauen widerlegt, sondern selbst als strukturelle Strategie einermh- lich bestimmten Gesellschafbordnung erkannt. Dabei kam zutage, daß die Kon- struktion der Frau als kategorisch Ausge- grenzter dazu dient, Weiblichkeit als Projektionsfläche fur diejenigen Wünsche offenzuhalten, die als Verdrängtes, als la- tentes "Unbehagen in der Kultur" die Ver- nunftgeschichte begleiten. Und so-im Gegensatz zu der einseitigen Behauptung der weiblichen Geschichtslosigkeit-existieren die Frauen als Ausgegrenzte in der Geschichte, wie Sigrid Weigel pointiert fest- stellt: "Die Frauen sind nicht geschichtslos; sie stehen nicht außerkalb der Geschichte. Sie sind in ihr in einer spezifischen Situa- tion der ~us~egrenztheit."'~

In ihren Arbei- ten zu Texten von Frauen stellt Weigel her- aus, daß sich dieser Status in der Literatur von Frauen vor allem als Problem der Perspektive niederschlagt. Die Frau ist dazu gezwungen, sich selbst zubetrachten, "indem sie sieht, daß und wi~sie betrachtet wird."20

Diese doppelt gebrochene Perspektive liegt der Redeweise Undines zugrunde. Indem sie über sich selbst spricht, spricht sie aus, daß ihre Existenz an die sie Herbei- rufenden, also an die "Sprachspiele" der sie Erschaffenden, gebunden ist. Sie notiert dabei gleichzeitig die Parameter, mit de- nen sie be-bzw. wird, indem sie sich diesen gegenüber bewußt als

nau sein, ihr Ungeheuer, und euch einmal verächtlich machen, denn ich werde nicht wiederkommen, euren Winken nicht mehr folgen, . . . Ich werde nie wiederkommen, nie wieder Ja sagen und Du und Ja" (253). Der selbstgesetzte Anspruch, "genau zu sein," die Aufkündigung ihres Erschei- nens, die Verweigerung der liebenden und affirmativen Anrede und die sich daran anschließende Beschreibung ihrer selbst als "dem anderen, der anderenngebenihrer Rede bereits ganz zu Anfang einen analy- sierenden und negierenden Akzent. Gleichzeitig weigert sich die Figur aber, bestimmte Zuschreibungen weiter zu übernehmen, und formuliert statt dessen die Suche nach einer neuen und noch zu findenden Perspektive, die in dem ambi- valenten und finalen "Komm. Nur einmal. 1 Komm" (263)über den Text hinausgeht und an den Leser weitergegeben wird.

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Die De- und Rekonstruktion der Undi- ne-Figur durch eine Autorin macht darauf aufmerksam, daß das Weibliche eine bevorzugte kulturelle Projektionsfläche darstellt und oft nur als solche in der kul- turellen Textur reproduziert wird. Je nach Perspektive und Geschlecht des Sprechen- den-ist die Rede über die Frau manchmal nichts anderes als die Wiedergabe von ambivalenten Wunschbildern. Wenn Un- dine von sich selbst als von "der anderenn spricht, dann fuhrt sie das zu der parado- xen Einsicht, daß ihr Ort, das Wasser, "die nasse Grenze zwischen mir und mif(254) bedeutet. Sie drückt damit eine durch sie verlaufende Grenze aus, die Differenz zwi- schen eigenen und fremden, individuellen und kollektiven Imaginationen, eine Dif- ferenz, die aber auch als Metapher fur den selbstreflexiven Blick der Figur gelesen werden kann. Undines Redeweise erinnert an die von Luce Irigaray geforderte spiele- risch-kritische Wiederholung des männli- chen Diskurses durch die Frau:

Mimesis bedeutet also für die Frau den Versuch, den Ort ihrer Ausbeutung durch den Diskurs wiederzufinden, ohne sich darauf reduzieren zu lassen. Es bedeutet . . ., sich wieder den 'Ideen' zu untenverfen, insbesondere der Idee von ihr . . ., aber nun durch einen Effekt spielerischer Wiederholung das 'erscheinen' zu lassen, was verborgen bleiben mußte. . . . Es be- deutet außerdem, die Tatsache zu enthül- len, daß, wenn die Frauen so gut mimen, dann deshalb, weil sie nicht in dieser Funktion aufgehen. Sie bleiben ebensosehr anderswo.21

Dieses "Anderswo," das bei Irigaray in ge- fahrliche Nähe zu einer nun von weiblicher Seite propagierten ontologisierenden We- sensbestimmung der Frau gerät, wird von Ingeborg Bachmann ins textuelle Spiel ge- bracht, ohne dabei zu einer konkreten Gegen-'ibpographie zu werden. Sie läßt ihre Undine-Figur nicht nur den männlichen Diskursdurchqueren, der über sie Ideenfor- muliert, sondern weist auf den Effekt, den dieser in der Selbstbetrachtung der Frau hat. Undine konstatiert eine C~spaltenheit an sich und notiert dabei die Spannung zwi- schen eigenem Begehren und verinner- lichten Trugbildern (den von ihr bejahten "flüssigennOrt in ihr) und der Erfüllung fremder Begehren und Wünsche (das Be- treten der Lichtung außer ihr). Damit bringt die Autorin bereits lange vor dem Schlagwort der kcriture feminine in ihrer Schreibpraxis das Dilemma weiblicher Sub- jektivität zum Ausdruck

Die Erscheinung Undines in der Men- schenwelt ist ein wohlbekanntes Ritual, nämlich das der außerehelichen Mare. Die Affäre setzt per deflnitionem die Ge- setze der bürgerlichen Liebesordnung außer Kraft und ist doch-als deren Kor- rellativ-in Teil derselben: Wenn ich kam, wenn ein Windhauch mich ankh- digte, dann sprangt ihr auf und wußtet, daß die Stunde nah war, die Schande, die Ausstoßung, das Verderben, das Unver- ständliche, Ruf zum Ende" (257). Die so Reagierenden, das sind die Ehemänner, die eine Beziehung zu Undine eingehen, eine Beziehung, die zwar als "Schande, Ausstoßung, Verderben und das Unver- ständliche" gesellschaftliche Konventionen 'verrät,' jedoch gleichzeitig als das Außer-Eheliche die Ordnung der Ehe bestätigt. Das subjektive Gefuhl der Liebenden, einem außerordentlichen Menschen begegnet zu sein, ist keinesfalls individuelle Verblendung der jeweils Be- teiligten, sondern ebenso kodiert und fest- gelegt wie die Eheverbindung, von der sie sich gerade distanzieren wollen. Zum Be- g& der 'Liebe alsPassion' gehört es, etwas zu erleiden, "an dem man nichts ändern kann," wobei dieses "Ausscheren aus der sozialen Kontrolle von der Gesellschaft als Krankheit toleriert"22 wird. Und fur dieses Ausscheren aus der sozialen Kontrolle liebt Undine die Männer in ihrem Leben: "dafur habe ich euch geliebt . . . , daß ihr nie einverstanden wart mit euch selbern (257).

Der Text gibt die fderte und tradierte Struktur dieser "Liebeskrankheit," das ihr immanente Widerstandspotentialund for- melhafte Pathos durch eine Rhetorik wie- der, die diese Topoi in Sprachszenen wie- derholt. Alle (wenn auch durch ihre Häufigkeit verwischten) Zäsuren in Rede und Existenz der Rednerin betreffen die Begegnung mit Hans, der-so will es der Code-immer "ganz anders" als alle ande- ren ist. Jede Liebe erhebt den Anspruch, einzigartig und noch nie dagewesen zu sein. Der Text widerlegt jedoch diese Einzigartigkeit, sowohl durch die Chiffre "Hans" als auch durch die Betonung der Häufigkeit und damit Wiederholbarkeit dieser Liebesbeziehungen, und hebt statt dessen das gleichbleibende Muster hervor. Immer wieder trifft Undine "aufeinen, der Hans hieß," und immer wieder muß sie "mit dem Anfang beginnen."

Die mit Undines Erscheinen verbunde- ne Paradoxie, dem Geliebten äußerst nah und zugleich weit entfernt von ihm zu sein, ist ebenfalls rhetorisches Versatzstück der außerordentlichen Liebesbezieh~ng.~~

Undine ist Hans verbunden in den Momenten seines Zweifels an der bestehenden Ord- nung, doch ihre Position als Geliebte er- laubt es ihr nicht, mit ihm die Nähe des öffentlich sanktionierten Alltags zu teilen: "Und weit ist es zu mir" (254). Als 'Kampf- Figur,' die vor allem Widerstand gegen- über den geltenden sozialen Verabre- dungen verkörpert, ist sie ihm unendlich nah; doch ihrWunsch, seine reale Lebens- gefährtin zu werden, entfernt sie unwider- bringlich von ihm, da damit ihr Status, nämlichVerkörperung eines prinzipiell nie erfüllbaren Verlangens zu sein, korrum- piert wäre. Die Unmöglichkeit dieser Liebe gehört, wie bereits erwähnt, ebenfalls zum Code: je unwahrscheinlicher die Erfüllung, je größer die Widerstände, desto wertvoller ist sie für die Beteiligten.

Der Wunsch nach Dauerhaftigkeit der Beziehung führt dazu, daß sie eines Tages unweigerlich "verwünscht" wird: 'bereut war alles im Handumdrehen" (259). Mit dieser wörtlich zu lesenden Ver-Wünsch- ung wird die bestehende Ordnung wieder in ihre Rechte eingesetzt. Aus ihrer 'ande- ren' Perspektive zitiert Undine, entspre- chend ihrem selbstgesetzten Anspruch, "einmal genau zu sein," der Reihe nach all die Strukturelemente der bürgerlichen Gesellschaft, gegen die ihre Beziehung zu Hanseinsteht: die ökonomische Abhängig- keit der Geschlechter voneinander ("Ihr kauft und laßt euch kaufen" 256); die ver- bale Verbrämung und Verschönerung die- ser Tatsache von seiten der Männer ("Mei- ne Frau, ja, sie ist ein wunderbarer Mensch, ja, sie braucht mich, wüßte nicht, wie ohne mich leben" 255); die Erhaltung der patriarchalen Familienstruktur ("Ja, dazu nehmt ihr euch die Frauen auch, da- mit ihrdie Zukunft erhärtet, damit sie Kinder kriegen" 256); die Inanspruchnahme

der Frau für die Haushaltsroutine, kurz, die gegenseitige F'unktionalisierung der Geschlechter ("Die ihr Frauen zu euren Geliebten macht, Eintagsfrauen, Wochen- endfrauen, Lebenslangfrauen und euch zu ihren Männern machen laßt" 255).24

Der Text ahmt aufeiner ersten deskrip- tiven Ebene und in seinem rhetorischen Aufbau den Anlaß, den Verlauf und das Ende der "freien" leidenschafilichen Lie- besbeziehung nach. Die dargestellten Wortgesten der Liebenden werden dabei als kodierte Bestandteile des Liebesdiskurses, als"Rhetorik des Exzesses und Erfahrung von Instabilität" (Luhmann) erkennbar. Als Feier des privaten Wider- stands gegen das soziale Außen äußern sie sich in den selbstreferentiellen Worten "Ja und Du und Ja," nichts sagend und doch zugleich alles aussprechend, sich immer wieder neu entzündend und entzückend. Diese widerständige Privatheit ist in zahl- reichen Literarischen Texten nachgezeich- net und überhöht worden. Die in Bach- manns Text aufgenommene Wendung jedoch-die "Schmahung" der Geliebten durch Hans, sein endgultiges 'Nein'-liegt an den Rändern der ästhetisierten Liebes- geschichte, da dieses 'Scheitern' des Yrei- en" Bundes der hoffnungfrohen Schönheit des Anfangs widerspricht. Die traditionel-

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le Liebesgeschichte brichtvorher ab, damit das in der Verbindung der Liebenden lie- gende Glücksversprechen nicht gefährdet wird.25

Indem die unterschiedlichen Positio- nen der an der Liebesgeschichte Beteilig- ten markiert werden, demonstriert der Text auf einer zweiten Ebene die unter- schiedlichen Wirkungen, die die darge- stellte Liebesordnung für die Geschlechter hat. Undine beschreibt ihreSituation nach der Verwünschung durch Hans folgen- dermaßen: Wenn das Geständnis abge- legt war, war ich verurteilt zu lieben; wenn ich eines Tages freikam aus der Liebe, mußte ich zurück ins Wasser gehen, in die- ses Element, in dem niemand sich ein Nest baut . . . Nirgendwo sein, nirgendwo blei- ben" (254). Und die Begründung, welche die Männer für ihr "Freikommen aus der Liebe" anzubieten haben, lautet: "Dann wußtet ihr plötzlich, was euch an mir ver- dächtig war, Wasser und Schleier und was sich nicht festlegen läßt" (259). Während Hans an seinen ursprünglichen Platz zurückkehren kann, muß Undine im 'Nichts' des Wassers verschwinden. Während die Verbindung mit ihr für ihn bloß die mo- menthafte Uberschreitung einer Grenze darstellt, ist diese Grenze für sie absolut. Im Gegensatz zu ihr kann er es sich leisten, seine gesellschaftlich abgesicherte Posi- tion kurzzeitig aufzugeben, da diese ihm grundsätzlich sicher ist. Die in dem Schritt auf die "Lichtung" zum Ausdruck kom- mende 'Lust' kann also nur demjenigen gelten, der sich anschließend wieder auf das beruhigte und beruhigende Territori- um der geltenden Verabredungen zurück- ziehen kann.26 Undine jedoch verliert sich-ihrem Konstruktionsgesetz entsprechend-nach dem 'Ende' in der Unbe- stimmtheit des Wassers. Im Gegensatz zu Hans hat sie keine vergleichbare Position, von der aus eine Übertretung als Verlockung erscheinen könnte. Im Gegenteil, sie ist "verurteiltn zu lieben, gewinnt nur temporh jenen Boden unter den Füßen, den Hans in den Momenten des Wider- stands euphorisch aufgibt.

Undine hält sich nicht nur im Wasser auf, sondern verkörpert dessen Flüssig- keit; als imaginäre Geliebte hat sie keinen konkreten Ort. Ihrist eine dauerhafte Pla- zierung innerhalb der sichtbmn Ordnung strukturell versagt; im Gegensatz zur "Lebenslangfrau" ist sie der Mangel, den die Eheordnung braucht und produziert. Anders gesprochen: Während dem männ- lichen Subjekt eine "solide Position im Symbolischen" zukommt, "von der aus der Mann sich der Macht des Imaginhen ~berläßt,"~~

wird die Geliebte in der Posi- tion des Imaginären gefangengehalten. Demgegenüber behauptet Stuby jedoch, daß

M Konzept von Liebe als Passion .. . männliches und weibliches Begehren in gleicher Weise repräsentiert [sind]. Erct in der Realisierung des Konzepts, in der Liebespraxis, txeten manifeste, geschlechtsrollenbedingte Unterschiede zutage. An ihnen macht sich Liebesleid als spezifisch männliches und weibliches fest2'

Auf den ersten Blickscheinen die bisherigen Ergebnisse diese These zu unterstützen; doch sobald die Frage gestellt wird, werdieses Konzept von Passion entworfen und da- mit die Natur und Ausdrucksform von Be- gehren festgelegt hat, wird erkennbar, daß der Entwurf des Konzepts die Differenzen in derRealisierung desselben bereits in sich birgt. Auf den Text bezogen, stellt sich die Frage: Formuliert Undine wirklich ein ihr eigenes Begehren, das enttäuscht zu 'weiblichem' Liebesleid wird, oder ist ihrbegehrliches ?Rufenm bloß eine von männlicher Sehnsucht entworfene weibliche Stimme, die dieses Liebesleid provoziert?

Bereits ganz zu Anfang ihrer Rede macht Undine deutlich, warum sich Hans als Kontinuität in ihrem Leben erhält: Wnd wenn eure Küsse und euer Samen.. . längst abgewaschen und fortgeschwemmt sind, dann ist doch der Name noch da, der sich fortpflanzt unter Wasser, weil ich nicht aufhören kann, ihn zu rufen . . ." (253).Sie selbst bezeichnet sich als Garan- tin für den Erhalt dieser Kette von Begeg- nungen mit Hans, "weil ich nicht aufhören kann, ihn zu rufenn (ebd.; Hervorhebung von mir), doch die vorausgehende Beru- fung auf die von ihr erlernte "Logik" des Zirkels läßt klar erkennen, daß es ihr nicht erlaubt ist, diesen "Namen" zu vergessen. Schließlich kommt ihr nur durch das Ru- fen dieses Namens Sichtbarkeit m.Mit an- deren Worten: Das Verstummen ihrer Stimme käme der eigenen Ermordung gleich. Ich lese den im Text immer wieder akzentuierten "Namenn als Metapher für das "Gesetz" über Wasser, für den Bereich des Symbolischen, dessen Ausgrenzungen sich in dem Bereich "unter Wasser," dem Undine zugeordneten Bereich des Imagi- nären, verdichten. Nicht sie entwirft Wansn durch ihrRufen, sondern Hans ent- wirft sie, indem er sie als die ihn Rufende imaginiert.29

Im Zusammenhang mit dem kontinu- ierlichen Ende der Beziehung zu Hans for- muliert Undine dieses "Gesetz" noch ein- mal: "Das Gebot ist: Sich verlassen, daß Augen den Augen genügen, daß ein Grün genügt, daß das Leichteste genügt. So dem Gesetz gehorchen und keinem Gefühl" (259). Die Passage zeigt, daß das Undine verordnete "Gesetz" ihr den wortlosen Abschied, die "Einsamkeitn vorschreibt, wäh- rend ihr "Gefühln keine Rolle spielt. Die Metaphorik weist in ihrem utopischen Ge- halt auf den nichtsprachlichen Raum des Imaginären; die von der Fkdnerin gebrauchten Naturmetaphern deuten an, daß ihre Existenz gesichert ist, solange sie alsBild in Hans präsent ist. Die Kollision von "Gesetzn und "Gefiihl" macht jedoch deutlich, daß sie Medium eines fremden Begehrens ist und für ihr eigenes keine sprachliche Ausdrucksform zurVerfügung hat. In dem Konzeptvon Liebe, das Undine hervorbringt, ist nur ein Begehren ver- sprachlicht: das von Hans, auf das Undine reagiert, indem sie es paradoxerweise her- beiruft, wohl wissend, daß sie dabeiunwei- gerlich in Konflikt mit ihrem eigenen Gefühl geraten wird. Das Verschweigen die- ses Unbehagens ist ihr aber als Teil der weiblichen Leidenschaft vorgeschrieben. Damit sind die geschlechtsrollenbedingten Unterschiede, im Gegensatz zu Stubys Behauptung, bereits im Konzept von "Lie- be als Passionn mitangelegt und schreiben "Liebesleid als spezifisch männliches oder weiblichesn strukturell fest und fort.

Doch der Text beschränkt sich nicht auf die Darstellung weiblicher Schmenerfkh- rung und die Anklage der sie verursachen- den Männer, sondern er hat eine versöh- nende Endpassage, die folgendermaßen eingeleitet wird: "Aber so kann ich nicht gehen. Drum laßt mich euch noch einmal Gutes nachsagen, damit nicht so geschie- den wird. Damit nichts geschieden wirdn (260). Das Anliegen der Rednerin besteht also keinesfalls dann, den Graben zwi- schen sich und Hans weiter zu vertiefen, sondern lediglich darin, aufseine Existenz aufmerksam zu machen: gerade um ihn nicht unübenvindbar werden zu lassen. Dieses Wortergreifen Liegt jenseits des Stofiahmens und aktualisiert die Hoff- nung der Autorin, daß die Geschlechter einander ent-täuscht, d.h. ohne Täuschun- gen begegnen können. Im Zusammenhang mit der anfänglichen Drohung, nie mehr wiedenukommen, wird die Rede Undines als Suche nach einem neuen Geschlechter- verhältnis erkennbar.

Die Geliebte schildert die Beobach- tungen, die sie über die Männer gemacht hat. Sie stellt dabei zum einen deren posi- tiv zubewertende Tatenund Gesten, deren hilflos-rührende Versuche, die Welt zu systematisieren, heraus. Zum andern kritisiert sie den Umgang mit Worten, und an dieser Stelle weitet sich der Kreis der Angeredeten: Undine meint in ihrer Kritik nicht nur Hans, sondern alle Menschen, die von ihr, der ungeheuerlichen Gestalt, als "Ungeheuer" bezeichnet werden. Sie betont mehrfach, daß von diesen ein be- gehrlicher Diskurs unterhalten wird, der hinter dem verbalen Spiel seinen impli-

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ziten Machtanspmch der sozialen und materialen Welt gegenüber geschickt zu verbergen weiß:

Alles hast du mit den Worten und Sätzen

gemacht, hast dich verständigt mit ihnen

oder hast sie gewandelt, hast etwas neu

benannt; und die Gegenstände, die weder

die geraden noch die ungeraden Worte

verstehen, bewegten sich beinah davon.

Ach, so gut spielen konnte niemand,ihr

Ungeheuer! Alle Spiele habt ihr erfunden,

Zahlenspiele und Wortspiele, Traumspiele

und Liebesspiele. (262)

Die Wirkung, den die miteinander verbun- denen "Traum- und Liebesspiele" im weiblichen Lebenszusammenhang haben, ist durch die "genaue" Rede Undines offenge- legt worden und weist damit auf die Stabi- litlit der Undine-Imagination als diskursi- ver Verbindung zwischen Begehren und Macht, sowohl in den Köpfen der Männer als auch der Frauen. Der Text nimmt hier die von Foucault formulierte Analyse der Ordnung des Diskurses als einer Kampf- stätte um Macht vorweg. "Der Diskurs," so behauptet Foucault, "ist nicht einfach das, was das Begehren offenbart (oder verbllgt): er ist auch Gegenstand des Begehrens. . ." Und Foucault präzisiert an späterer Stelle: "Man muß den Diskurs als eine Gewalt be- greifen, die wir den Dingen antun; jeden- falls als eine Praxis, die wir ihnen aufiwin-

30

gen.

In den letzten Sätzen des Texts ändert sich der 'Ibn der Rednerin. Undine spricht erneut über sich-genauer: über die Posi- tion, die sie im Moment ihres Worter- greifens eingenommen hat-und drückt dabei die Hoffnung auf eine andere Per- spektive, das Durchstreichen der sie stän- dig neu produzierenden Imagination aus. Durch diese Hoffnung aber weiht sie sich selbst dem Untergang:

Nie hat jemand so von sich selber gespro-

chen. Beinahe wahr. Beinahe mör&risch

wahr. Übers Wasser gebeugt, beinah

aufgegeben. ...Keine Lichtung wird sein.

Du anders als die anderen. Ich bin unter

Wasser. Bin unter Wasser (262;Hervorhe

bung von mir).

Die Rednerin ist zum Zeitpunkt ihres Spre- chens über das Wasser gebeugt und gleitet jetzt unter Wasser. Mit ihrer Rede verfolgt sie eine 'mörderische" Absicht: die Durch- querung ihrer selbst, eine Strategie, die als Deflexion der Imagination, der sie ihre Exi- stenz verdankt, der eigenen Ernwrdung nahekommt. "Es ist eine Schreibweise, die erzählt und im Erzählen die Struktmn des Erzählern zerstört. Sie erzählt und streicht das Erzählen durch.s1 Der Text mündet in den ambivalenten Ausnif: "Und nun geht einer oben und haßt Wasser und haßt Grün und versteht nicht, wird nie verstehen. Wie ich nie verstanden habe. / Beinahe ver- stummt, / beinah noch / den Ruf/ hörend. / Komm. Nur einmal. / Komm" (263). Die Schlußpassage wiederholt zwar den Dis- kurs des Begehrens-exponiert ihm sogar durch die poetische Diktion-vermeidet

aber die Angabe festgeschriebener Spre- cherpositionen und läßt offen, ob das letzte Xomm" erwidert wird. Hier wird ein wirk- lich 'anderes' Begehren formuliert, ein Begehren, das weibliche und männliche Liebes- bzw. Leiderfahrung fbr revisionsbedürftig erklärt und gleichzeitig das uto- pische Versprechen der Liebe retten will. Durch die Stimme der Undine kommt eine Subjektivität zur Sprache, die sich einer- seits 'als Spiegelung männlicher Wünsche und Reflexionen wahrnimmt," deren Selbstbetrachtung aber anderelseits 'als Ent-Spiegelung organisiertd2 ist. Diese Schreibweise birgt die Hofiung auf eine andere Begegnung zwischen Mann und Frau, die Hoffnung auf eine Liebesbezie- hung, die sich der Vorformulierung des fremden Begehrens enthält und statt des- sen eine Politik des gegenseitigen genauen Hinsehens verfolgt: "Sich verlassen, daß Augen den Augen genilgen, daß ein Grün genugt, daß das Leichteste genugt" (259). "Mörderisch" ist diese Erzähler-Stimme in- sofern, als sie die Geschichte patriarchali-

scher Imaginationen spielerisch aufgreift, um sie abzutragen und zuriickzuweisen, utopisch ist sie insofern, als sie dem regres- siven Liebesbegehren kritisch begegnet, ohne es ganz abzuweisen.

Weit mehr als nur unterhaltsamer Trivialmythos, ist die Inszenierung der Lie- besgeschichte Reflexion gesellschaftlicher Utopien und Ängste. Auf Grund dieser Einsicht hat Bachmann den Undine-Text umgeschrieben-nicht jedoch, um damit den Dialog zwischen den Geschlechtern zum Verstummen zu bringen. Im Gegen- teil, die wirkliche Begegnung zwischen Mann und Frau kann erst dann als Mög- lichkeit in den Blick kommen, wenn die alten Begehrensstrukturen und damit die Position des 'Einen,' das sich ein 'Anderes' entwirft, aufgegeben werden; erst dann, wenn die bezaubernde 'Andere' den mihe- vollen und mörderischen Weg der eigenen Entzauberung auf sich nimmt, kann von einer wahren Begegnung gesprochen wer- den. Im Gegensatz zu der Frauenliteratur der späten siebziger Jahre wird die Utopie der absolut erfüllten Liebesbegegnung hier nicht in Richtung eines unendlichen militanten Grabenkampfes der Geschlech- ter oder im Namen des 'autonomen Sub- jekts Frau' abgewiesen, sondern aufdie sie tragenden Elemente hin durchsichtig ge- macht. Bachmanns scharfkinnige Beschreibung der unterschiedlichen Positio- nen von Mann und Frau im Diskurs des Begehrens entdeckt einen ambivalenten Subtext in der Rede von der weiblichenlei- denschaft, ohne dabei die in Literatur und Mythos projektierte Verbindung der Ceschlechter aufiugeben.

Anmerkungen

lZitate nach: Ingeborg Bachmann, Werke, hg. Christine Koschel und Inge von Weiden- baum, Bd. 2 (München, Zürich: Piper, 1982) 25343.

ZVgl. Sigrid Weigel, "Wäre ich ein Mann, hätte ich aus diesem Zustand vielleicht ein Werk geschaffen': Unica Zürn,"in Frauenliteratur ohne Dadition? Neun Autorinnenpor- träts, hg. Inge Stephan, Regula Venske, Sigrid Weigel (Fi-ankfurt/Main: Fischer, 1987) 247.

3Hier sind vor allen Dingen die hzösi- schen Theoretikerinnen bahnbrechend gewe- sen. Vgl. u.a. Luce Irigarays Konzept vom "Frau-sprechen": "Indem man Frau-spricht, kannman versuchen, dem 'Anderen' als Weib- lichen einen Ort einzuräumen"; Das Geschlecht, das nicht eins ist (Berlin: Merve, 1971)

80. Julia Kristeva entwickelt zu Beginn der siebziger Jahre eine Sprach- und Subjekttheo- rie, die auf Verdrängungen im Körper des Sub- jekts aufmerksam macht. IhreVorstellung vom "Subjekt-irn-Prozeß" und die damit verbundene usemiotische"Textpraxis,die als "Vorstoß hin zu den subjektiven und gesellschaftlichen Gren- zen" gedacht ist, war ebenfklls sehr einflußreich furdie Theoriebildung weiblichen Schrei- bens; Die Revolution der Sprache (Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1978) 31. Grundlegende Überlegungen zum Konstruktionsort und zu Aussageweisen von weiblicher Subjektivität finden sich u.a. auch bei Kaja Silverman, The Subject of Semiotics (New York: Oxford UP, 1983) und Judith Butler, Gen& ZFouble (New York: Routledge, 1990).

4Für einen ausführlicheren Vergleich zwischen Wndine geht" und den Überlegungen von Julia Kristeva, Luce Irigaray und Hklene Cixous vgl. Ritta Jo Horsley, "Re-readingVndine geht': Bachmann and Feminist Theory," Modern Austrian Literature 18 (1985): 223-38. Auf Grund ihrer vielschichtigen Bezüge zu feministischer und poststrukturalistischer Thrie haben Bachmanns Prosatexte unlängst eine Renaissance erlebt. Aus der Ne der Sekun- därliteratur seien hier nur einige Zeitschrift. nummern und Anthologien genannt, die neue Trends in der Bachmann-Forschung wiederge- ben. Modern Austrian Literature 18 ist gani: Ingeborg Bachmann gewidmet, wobei außer Horsley auch Renate Delphendahl eine neue Lesart von Wndine geht" liefert, die sich zum Teil mit meinen AusfXrungen berührt: "Alienation and Self-Discovery in Ingeborg Bach- mann's Vndine geht,'" 195-210. Weitere Sammel- und Sonderbände: Sigrid Weigel, hg. W

+ Kritik. Sonderband Ingeborg Bachmanr~ (München, 1984); Kein objektiiies Urteil-nur ein lebendiges: %te zum Werk von Ingeborg Bachmann, hg.Christine Koschel und Inge von

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Weidenbaum (München, Zürich: Piper, 1989).

5Ln meinem Gebrauch von 'imaginär' sind zwei Bedeutungsweisen mitgedacht. Zum ei- nen gebrauche ich diesen Begriff feministisch- kritisch im Sinne von Silvia Bovenschens Untersuchung zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weibli- chen, Die imaginierte Weiblichkeit (Frank- furt/Main: Suhrkamp, 1979). Bovenschen benutzt die Kategorie der Imagination als Hinweis auf die "Geschichte der Bilder, der Entwürfe, der metaphorischen Ausstattung des Weiblichen"; Bachmann benutzt die Undi- ne-Figur in ähnlicher Absicht. Zum anderen gebrauche ich 'imaginär' mit Bezug auf Lacans Überlegungen zum 'Spiegelstadium.' Der dort offengelegte Prozeß der ersten Ich-Bildung akzentuiert, daß jedes Subjekt primär in einem (illusionären) Bild von Vollkommenheit ver- fangen ist. Die Vorstellung von Identität ist La-can zufolgefurbeide Geschlechter der Orteiner verspiegelten, immer nur imaginären Wahr- heit. Das Subjekt glaubt sich im Besitz einer vermeintlichen Vollkommenheit, die sich nur in Relation zu einem 'Anderen' bildet. Das Zei- chen Vndine' bzw. 'Geliebte' kommt in meiner Analyse als Vorstellungen eines solchen imägi- nären 'Anderen' zur Sprache. Vgl. Jacques La-can,Schriften I, hg. Norbert Haas (Weinheim, Berlin: Quadriga, 1991) 62-70.

6Das hier anklingende Moment des Sprach- zweifels zieht sich durch das gesamte Werk Bachmanns. Die Autorin hat als eine der ersten auf die exklusiven Mechanismen der 'symboli- schen' Ordnung aufinerksam gemacht und da- bei gezeigt, warum und in welchem Maße es schreibenden Frauen schwerfallt, sich dem ge- gebenen Sprachmaterial rückhaltlos zu über- lassen, um damit weibliche Erfmen aus- zudrücken. Grundlegende Überlegungen zu Bachmanns Schreibweise finden sich bei Irme- la von der Lühe, "Schreiben und Leben: Der Fali Ingeborg Bachmann," in Feministische Li- teraturwissenschaft, hg. Inge Stephan und Si- grid Weigel (Berlin: Argument, 1983) 4333 und Sigrid Weigel, "Ein Ende mit der Schrift. Ein anderer Anfang': Zur Entwicklung von In- geborg Bachmanns Schreibweise," kt + Kritik. Sonderband: Ingeborg Bachmann 58-92.

7Jdia Kristeva, %duktivität der Frau," Altemtive 10W109 (1976): 167. 81ngeborg Bachmann, Wir müssen wahre Sätze finden: Gespräche und Interviews, hg.

Christine Koschel und Inge von Weidenbaum (München, Zürich: Piper, 1982) 109.

gAnna Maria Stuby, uSirenen und ihre Gesänge: Variationen über das Motiv des Textraubs," Frauen: Erfahrungen, Mythen, Projek- te, hg. Anna Maria Stuby (Berlin: Argument, 1985) 71.

'OEine ebensolche Ausnahme stellt Nr. 34 vom 18. August 1954 dar.Auf der Titelseite mit der Schlagzeile "Gedichte aus dem deutschen Ghetto. Neue Römische Elegien: Ingeborg Bachmann" ist ein großformatiges Porträt der Dichterin abgebildet.

"Nach anfänglichen Schwierigkeiten ei- nenverleger zu finden, erschienlolita, der um- strittene Romanvon Vladimir Nabokov, 1955 in Frankreich. Er gilt als paradigmatisch für die Stilisierung des Weiblichen zur verführeri- schen Kindcau und prägte den Begriff "nym- phet." 1959 wird er schließlich auch in den USA verlegt, und Der Spiegel bringt aus diesem An- iaßunterdem atel lNymphchena eine km7.eWerkbesprechung in seinerMärzausgabe. Die pornographischen Elemente des Roman werden dort unter Bezugnahme auf James Joyces Ulysses als 'modernistische Stilisierung' bewertet.

12Die Tatsache, daß er seiner Frau vor Be- ginn der Arbeit an La Stradn untersagte, das Drehbuch zu lesen, ist dabei nur ein ironischer Verweis auf die von männlicher Seite wohlkai- kdierte Inszenierung weiblicher 'Spontanei- tät."

131nteressanterweise treten in der Holiy- wmd-Version die positiven weiblichen Figuren (Großmutter, Schwestern) zusehends in den Hintergrund zugunsten des Kampfes zwischen Vater und Hexe, dem (positiv konnotierten) pa- triarchalen und dem (negativ konnotierten) matriarchalen Gesetz. Als Prinzip des Bösen wird das Weibliche besiegt, und die Meerjung- £rau wird aus den Händen des Vaters in die patriarchale Ordnung über Wasser entlassen. In Hans Andersens Fassung hingegen kommt die Verbindung zwischen Menschenmann und Meeijungfrau nicht zustande bm. geht teleolw gisch und M Sinne der christlichen Heilsge- schichte über den Text hinaus. Dabei bleibt aber eine positive und weiblich konnotierte (christlich-)mythische Gegenwelt bestehen.

14Vgl. Barbara Sichtermann, Weiblichkeit: Zur Politik des Privaten (Berlin: Wagenbach, 1987) 81-89.

15Die Metaphorik macht hier sehr deutlich, in welchem Maße sich die politische Phase des %alten Kriegs" in den Diskurs über Weib- lichkeit einschreibt.

16Vgl. hier auch die Arbeiten von Renate Delpendahl und Ritta Jo Horsley zu "Undine geht."

17Simone de Beauvoir, Das andere Geschlecht: Sitte und Sexus der Frau (Reinbek bei Hamburg. rororo, 1988) 10f.; vgl. auch Mari- anne Schuller, "Die Nachtseiten der Human- wissenschaft: Einige Aspekte zum Verhältnis Frau und Literaturwissenschaft," in Die &er- windung feministischer Sprachlosigkeit: We aus der neuen Frauenbewegung, hg. Gabriele Dietzke (Darmstadt, Neuwied: Luchterhand, 1979) 31-50.

18Beauvoir,Das andere Geschlecht 10f.; vgl. auch Friederike Hassauer, "Ist die Frau noch ein Mensch? 10 Thesen zur Frauenhge," in

Die Frauen mit Flügeln, die Männer mit Blei?,

hg.Friederike Hassauer und Peter Ross (Sie- gen: Affolderbach & Strohmann, 1986) 13643.

lgSigrid Weigel, "Der schielende Blick: The- sen zur Geschichte weiblicher Schreibpraxis," in Die verborgene Frau: Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturkritik, hg. Inge Ste- phan und Sigrid Weigel (Berlin: Argument, 1988)84.

Zweigel, "Der schielende Blick" 85.

211rigaray 78.

2SJiMas Luhmann, Liebe als Passion: Zur

Codierung von Intimität (FrankfiwtLMain: Suhrkamp, 1982) 30.

23Luhmann bezeichnet diese durch die räumlichen Metaphern von Nähe und Distanz gekennzeichnete Struktur als eine sich im 18. Jahrhundert etablierende "neue romantische Paradoxie: die Erfahrung des Sehens, Erle- bens, Genießens durch Distanz; der Abstand ermöglicht jene Einheit von Selbstreflexion und Engagement, die im unmittelbaren Genuß verlorengeht" (72). Goethes Die Leiden des jun- gen Werthers ist vielleicht das bekannteste Bei- spiel für die Stilisierung der Liebeserfahrung als Oszillieren zwischen Nähe und Distanz. Werthers Briefe erschaffen das männliche liebende Subjekt in der Spannung von Selbstre flexion und Engagement und schreiben beides in dem bewußtinszenierten Selbstmord fest als unendliche Nähe zur Geliebten. Die reale Er- füllung und der Genuß der endlichen Bezie- hung wäre der wahre Tod der Liebe.

24All diese Momente in der Dynamik der Ehe sind bis heute häufigGegenstand von Illu- strierten und Männermagazinen; vgl. Renate Valtin, "Das Thema 'Geliebte' in Zeitschriften und Illustrierten: Ein Lehrstück aus dem Pa- triarchat," in Dritte im Bund: Die Geliebte, hg. Renate Valtin (Reinbek bei Hamburg: rororo, 1987) 37-73.

25Auch die traditionelle Umsetzung der Liebesgeschichte in Filmen verweigert zumeist die Darstellung des Endes der Liebe bzw. des Alitags der Liebenden und konzentriert sich stattdessen auf den Beginn der Beziehung. Ist hingegen das Ende der Liebe Thema, dann im melodramatischen Sinne als Hinweis auf eine gesellschaftliche Ordnung, die Leidenschaft nicht lange dulden kann. Dementsprechend sind es äußere 'tragische' Umstände, die den Liebenden im Weg stehen. Ein populäres Bei- spiel dafür ist der mittlerweile Wassische' Film Love Story. In jüngerer Zeit ist das Thema der (aus moralischen Gründen) zum Scheitern bestimmten außerehelichen Maire zunehmend Gegenstand von Hollywood-Produktionen (Falling in Love, Fatal Attraction) geworden, Indiz für die neokonservative Wende der achb Ziger Jahre.

Z6Sigrid Weigel, Die Stimme der Medusa: Schreibweisen von Frauen in der Gegenwarts- literatur (Dülmen: tende, 1987) 259.

Z7Ebd. 226.

Z8Stuby, "Sirenen und ihre Gesänge" 306.

29Die Tatsache, daß sich Undine hier als

Sprecherin bezeichnet, die ein objektives Ge- setz perpetuiert, unterstützt Breitlings Lesart von weiblicher Subjektivität. Da Frauen von der Gestaltung des Mythos und der sich histo- risch als das jeweilige "objektive Gesetz'' ausge- benden Deutungsmacht ausgeschlossen sind, gelten sie "unabhängig von ihren Fähigkeiten oder ihrem Status allen Männern gegenüber als subjektiv." Dabei muß die Rede von der 'sub- jektiven Frau' Tm Wortsinne verstanden wer- den, nämlich als Unterworfensein (sub-jectus) und nicht als persönliche und individuelle Auffassung oder Wahrnehmung." Gisela Breit- ling,Der verborgene Eros: Weiblichkeit im Zerrspiegel der Künste (FrankHain: Fischer, 1990) 9.

30Michel Foucault, Die Ordnung des Dis- kurses (Frankfurt,Berlin, Wien: Uilstein, 1977) 8, 36f.

31Weigel, "Ein Ende mit der Schrift" 60.

32Weigel, "Der schielende Blick" 98.

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